Om György Kurtágs musik

Om György Kurtágs musik

Af Rachel Beckles Willson

Et hurtigt håndtryk og et kontant 'goddag' - så var vi i gang. Ikke noget med at varme op eller at blive vant til klaveret. Jeg spillede bare tre toner ved begyndelsen af første time, og så lød der et højt skrig: "Nej nej nej nej nej nej, nej nej!" For György Kurtágs studerende udsættes for noget af den mest kritiske lytten, de formodentlig nogen sinde vil komme til at opleve: Hver eneste tone har en årsag, og den må musikeren forstå.

Ved begyndelsen på hver time udskifter denne ungarske lærer-komponist sin barske, tilbagetrukne stilhed med en intens, spontan og glad hoppen-omkring, mens han entusiastisk spiller klaver og samtidig gestikulerer og synger. "Jeg forstår kun musik, når jeg underviser," siger han. "Selv når jeg lytter til den, eller spiller den selv, er det ikke det samme som at arbejde med den og forsøge at forstå den for andre. Jeg elsker bare musik."

Alt for hurtigt var timen forbi. Musikken standsede, han vendte tilbage til høflige, men tørre formaliteter, og så indtraf en lang og langsom vandring ned ad trapperne fra tredje sal på Budapests Liszt Akademi - i fuldkommen stilhed.

Ord bliver brugt så sparsomt, fordi de er så seriøse og vigtige for Kurtág, hvis musik blev spillet til fem koncerter ved sidste års Edinburgh International Festival. Med sin munkeagtige afsondrethed og en kompromisløs søgen efter nøgen, spartansk sandhed bliver han sjældent overtalt til at tale om sig selv offentligt.

Alligevel er hans forhold til ord meget stærkt. Efter at han i forvejen talte rumænsk, ungarsk, tysk, fransk og engelsk, lærte han sig russisk for at kunne læse Dostojevskij på originalsproget, og han har for nylig tilføjet oldgræsk til sit sprogrepertoire. Han trækker på sin viden om disse sprog, når han komponerer tekster til et spektrum af store digtere, såsom Blok, Sappho, Hölderlin og - mest karakteristisk - Kafka.

Ligesom Bartók har Kurtág aldrig undervist i komposition, men han har været lærer i kammermusik og klaver med en næsten uovertruffen energi gennem hele sit liv. Hans undervisning i kammermusik er legendarisk både i Ungarn og i udlandet - og hans elever ved Liszt Akademiet tæller András Schiff og Zoltán Kocsis, som fik et fuldstændig nyt syn på musik og fremførelse efter at være blevet provokeret af Kurtágs syn på musik og musikopførelse.

Sproglig økonomi

Kurtágs behov for kun at sige det mest fundamentale - og hans beslutning om at sige det i så få ord som muligt - bryder også frem i hans værker. "Jeg bliver ved med at komme tilbage til den indsigt, at én tone næsten er nok," sagde han en gang - én tone til at rumme essensen af en sansning, en hændelse, et skrig, en hulken, en gestus. Og selv et enkelt instrument kan være nok - mange af hans værker begrænser sig til en enkelt stemme eller instrument (fx Signs for bratsch, opus 5).

"Man kan skabe musik ud af næsten ingenting," siger Kurtág. Dette 'ingenting' afviser rigide systemprincipper eller tilfældighedskompleksiteter; og det afviser også musikalske eller politiske manifester. For yngre komponister har Kurtág været en frontfigur med ubesejret integritet, takket være hans urokkelige krav om et sandt, individuelt udtryk og hans fuldkomne uimodtagelighed over for politisk pres.

Kurtág var lukket ude fra demokratiet og det 20. århundredes musikalske udvikling i en stor del af sit liv. Han blev født i 1926 i landsbyen Lugoj (Lugos på ungarsk) i det rumænske Transsylvanien, en landsdel, der blev afgivet fra Ungarn til Rumænien ved opdelingen efter 1. verdenskrig. Her tilbragte han en rolig barndom, hvor han nød at spille klaverduetter med sin mor - særligt tangoer og foxtrotter.

Da han som 13-årig hørte Schuberts ufuldendte symfoni i radioen, besluttede han sig for at blive komponist. Undervisning i klaver og komposition i den større by Timisoara (Temesvár på ungarsk) førte ham på sporet af Bartók, og efter visse besværligheder lykkedes det ham at krydse grænsen til Ungarn i håbet om at kunne få klaverundervisning fra denne store, ungarske komponist, som alle ventede skulle komme tilbage fra Amerika. Dette var efteråret 1945. Krigen havde efterladt Budapest i ruiner, og da Kurtág omsider kom til Liszt Akademiet, vajede et sort flag på toppen af bygningen: Bartók var lige død i New York.

Noder bag jerntæppet

Først fra 1955 blev ungarerne i stand til at høre en lille smule Schönberg og noget Stravinsky. Selv de mest 'moderne' værker af Bartók blev forbudt af kommunistpartiet mellem 1949 og 1953. Radioen var konstant forstyrret af støjsendere, og der var kun import af billige, vesttyske pladespillere i 1955-56. Kurtág koncentrerede sig primært om sine klaverstudier indtil omkring 1954. Efter opstanden i 1956 var han i stand til at rejse til Paris og studere et år. Her arbejdede han med kunstpsykologen Marianne Stein, mens han fulgte kurser hos Darius Milhaud og Olivier Messiaen.

Kurtág blev her i stand til at undersøge sin musikalske bagage og beslutte, hvor meget af den, der egentlig var nødvendig: En nødvendig proces, måske, som undervejs havde lidt under et diktaturs indoktrinering med overdrevne og tomme, retoriske slogans. Indtil da havde Kurtágs arbejde inkluderet to sange, nogle mindre instrumentale værker, en koreansk kantate, (der udtrykte sympati over for koreanerne i krigen mod USA) samt en bratschkoncert inspireret af Bartók. Metoder, som Kurtág havde lært fra Stein (der arbejdede med meget små enheder af musik), gav ham de tekniske forudsætninger for at kunne realisere sine idéer om enkelhed og ærlighed.

Denne enkelhed tillader et direkte, personligt udtryk, for Kurtág er alt andet end den kolde akademiker, som hans sproglige og litterære overlegenhed kunne indikere: Af alle komponister i sit århundrede må han siges at være den, der er mest dedikeret til det subjektive, menneskelige aspekt af musikken. Efter inspiration fra Goethe er hans værker fulde af hyldester og dedikationer. Værkerne selv portrætterer ofte noget hos den person, som værket er dedikeret til - måske til minde om en afdød bekendt - og de kan endda indeholde en hemmelig besked.

Selve kompositionsarbejdet har hjulpet Kurtág til at tackle begivenhederne i hans liv. "Enkelte begivenheder og små banaliteter førte til reaktioner hos mig, som jeg lettere kunne oversætte til musikken end til ord," har han sagt. Hans uvillighed til at anvende ord får ham til at kommunikere med venner og kolleger på en unik måde: Han sender hellere beskeder gennem musikstykker end gennem ord. Signs, Games and Messages for strygertrio er for eksempel en musikalsk dagbog over personlige følelser og oplevelser af begivenheder.

Rum og overraskelse

Kurtágs personlige oplevelser har også ført til musikalske fornyelser. Inspirationen til at skrive Gravestone for Stephan (hvor instrumenter omringer publikum) var noget, som skete for ham i hans hjem. Her var hans kone og søn en dag kommet hjem uden at vide, at han allerede var hjemme. Men han sad ved klaveret og begyndte så at spille Beethovens Klaversonate, opus 110. De andre blev forskrækkede, men også meget bevægede over at høre musik, der kom fra et uventet sted - og derved indså Kurtág kraften af rum og overraskelse. Samme sans for teater er bl.a. tydelig i hans musik til Beckett; ... pas à pas - nulle part, opus 36, er således en indirekte, hemmelig pantomime, som samtidig afslører en skjult humor hos Kurtág.

Den dybe alvor og det inderlige ønske om at lære og forstå alt, der er muligt, forbliver imidlertid Kurtágs mest karakteristiske kendetegn. Til trods for hans enorme succes som komponist er han forblevet ydmyg og fuld af ærefrygt over for kunstnerisk skabelse. "Ethvert værk har sine egne regler, der ligger udenfor, hvad komponisten forsøger at skabe", siger han. "Jo mere præcist, jeg har vidst, hvad jeg gerne ville skrive, jo mindre har værket ønsket at blive skabt. Barnet beslutter, hvornår det gerne vil fødes - ikke dets mor."

Hans tilflugt ind i stilheden - eller ind i kun de allerdybeste tekster - bliver forståelig i lyset af hans konstante krav om sandhed. Som Kafka skrev i et fragment, Kurtág anvendte for sopran og violin i Kafka-Fragmenter, opus 24: "Der er et mål, men der er ingen trampet sti hen til det. Hvad vi kalder en sti er tøven." Livet er med andre ord for kort til tøven og undvigende svar - det handler bare om at komme i gang med musikken.

Kurtág blev faktisk 33 år gammel, før han indvilgede i at give nogen af sine værker opus-numre. De få værker, han stadig vedkender sig fra tiden før 1959, tilhører en periode i hans liv, som er temmelig løsrevet fra det, der skete sidenhen. Hans tidlige korværk Beads, hans Suite for klaver og hans Bratschkoncert stammer fra hans studentertid 1946-55, og de viser komponistens intime kendskab til Bartóks værker og også hans konsekvente forståelse af musikalsk struktur, der skulle blive afgørende for ham i de efterfølgende år. Fra 1949 til 1953 var Bartóks modne værker forbudt af Ungarns stalinistiske regime, hvilket kun øgede Bartóks indflydelse på kunstnere, der søgte en vej, der var uafhængig af autoriteternes diktat. Først efter at Kurtág havde tilbragt et år i Paris i 1957-58, var han i stand til at løfte sig op over disse kvælende omstændigheder og skabe sit opus 1, Strygekvartet.

Opus 1-6 er en gruppe værker, som også rummer Blæserkvintet og flere værker for soloklaver. De giver et klart billede af, hvad Kurtág sugede til sig i Paris: Korte, ekspressive og ultrakoncentrerede musikalske motiver afslører hans opdagelse af Weberns tidlige værker, og motivernes rytmiske livlighed står i gæld til Olivier Messiaens teatralske opfattelse af rytmiske mønstre som 'personligheder' ('personnages') - noget som Kurtág tog til sig fra Messiaens undervisning i musikalsk analyse.

Denne kontrollerede opdagelse af musik inden for klart definerede grænser - nogle gange kun to toner - var Kurtág blevet inspireret til at foretage af kunstpsykologen Marianne Stein, som han havde arbejdet sammen med i Paris. Denne måde at komponere på passede godt til hans temperament, og reduktionsprocessen gjorde ham desuden i stand til at rense sit sprog for tomme udtryk, der fremstod som tilfældige reminiscenser af den musikalske retorik, som han havde været omgivet af i det kommunistiske Ungarn.

Kurtágs nære forhold til tale kan også fornemmes i værker fra hans første modne periode, og det kom konkret til udtryk i hans opus 7, The Sayings of Péter Bornemisza for sopran og klaver. Musikalske fraser, som tydeligvis stammer fra tale-mønstre - og som fastholder deres trang til kommunikation - viser sig i opus 7 med en skrækindjagende livagtig prædiken af 1500-tals-præsten Bornemisza. Opus 7 skulle oprindelig have været en opera over Bornemiszas oversættelse af Sofokles' Elektra, og til trods for dets efterfølgende metamorfose rummer det stadig noget af den græske tragedies grusomme realisme.

Opus 7 er kulminationen på det musikalske sprog, som udviklede sig i opus 1-6, og som førte til et behov for nye, musikalske stimuli. Værkerne fra 1963-86 indeholder også en periode, hvor Kurtág ikke komponerede, men udelukkende studerede værker af bl.a. Beethoven, Schubert, Debussy og Bartók, samtidig med at han arbejdede som akkompagnatør for Budapest State Concert Agency. Efter færdiggørelsen af opus 7 fik han anseelige problemer med at komponere, men de blev overvundet gennem endnu en musikalsk proces med forenkling og reduktion.

Resultatet var Games for klaver, som han påbegyndte i 1973. Her skinner indflydelsen fra Milhaud for første gang igennem: Kurtág havde overværet Milhauds undervisning i Paris, og han accepterer her fordomsfrit princippet om alle idéer som potentielt, fremtidigt materiale, også selv om de umiddelbart virker banale.

Games var oprindelig et bestillingsværk og tænkt som musikstykker for børn. Dette havde en befriende effekt på den dybt seriøse og kritiske Kurtág, og Games udviklede sig til en unik blanding af en musikalsk dagbog, analyser (af andres værker) og en kompositionsworkshop. Mange af ideerne, der dukkede op i Games, forplantede sig til større værker i årene 1975-79; fx i Hommage à András Mihály (12 Mikroludier for Strygekvartet), opus 13 fra 1977.

Spredt enhed

Næste indflydelse på Kurtág var det russiske sprog, som han lærte sig specielt for at kunne læse Dostojevskij, og som er næsten 'helligt' for ham på samme måde, som latin var det for Stravinskij. I de russiske værker, opus 16-19, kommer Kurtágs svar på russisk metrik til at transformere hans musikalske dialekt til en prægnant lyrisk stil. Dette kan både høres i værkerne for solosopran og instrumenter, som fx Messages of the Late Miss R V Troussova, opus 17 (1976-80), og i de triumferende pessimistiske korværker Songs of Despair and Sorrow, opus 18 (1980-94).

Hans efterfølgende udvikling har koncentreret sig om instrumentale genrer. I 1980erne introducerede han en rumlig dimension til store ensembler, hvor han anbragte 'familier' af instrumenter forskellige steder i koncertsalen. Værker som ... quasi una fantasia ..., opus 27 nr. 1 (1982-87), udforsker hans idé om 'spredt enhed' ('diffused unity'), og denne udvikling præger også hans allernyeste værk.

For bortset fra Stele, opus 33 (1993-94), som er unik i perioden med formalistisk syntese, så spreder Kurtág nu sin musik i enten rum eller tid. Den gradvist ekspanderende Messages for orkester, opus 34 (1991-96), giver afkald på syntesen af en formel tidskonstruktion, ligesom de andre works-in-progress, der varierer fra forestilling til forestiling, og som vil fortsætte med at udvikle sig, så længe komponisten er i live.

Arven fra Bartók med syntesen mellem folkelig musik og fastlagte, vestlige strukturer var en vidunderlig gave til ungarske komponister af Kurtágs generation, men samtidig har de stået i skyggen af denne arv. Kurtágs nyeste værker - særligt Signs, Games and Messages, ... pas à pas - nulle part og New Messages for Orchestra - repræsenterer hans ultimative overskridelse og opløsning af Bartóks lukkede, formalistiske konstruktioner. Og også Péter Bornemiszas oplivende erkendelse af, at

Sjælen er et frit væsen. Hverken med kæder eller reb kan den bindes, men hele tiden, dag og nat, i vores drømme når vi sover, vandrer den.

Rachel Beckles Willson uddannede sig til pianist i London, Hannover og Budapest. Hendes doktorafhandling er en kontekstuel analyse af György Kurtágs The Sayings of Péter Bornemisza, opus 7. Den er antaget til forsvar ved King's College London og er under udgivelse på forlaget Ashgate Publishing. Hun er i øjeblikket ved at færdiggøre et større historisk forskningsprojekt om musik i Ungarn under det kommunistiske regime 1945-89.

Oversættelse: Anne Middelboe Christensen