Akustisk polyfoni

Tanker om instrumentation

AF BENT LORENTZEN

I den senere tid har der været skrevet en del om instrumentation i bred forstand i forskellige fagtidsskrifter.

I DMT nr. 3 2002/03 har Jens Hesselager i sin artikel Klangfarvet kritik sat lys på vigtige områder i sin ph.d-afhandling. (Den er under udgivelse på DMT's forlag). I Autograf dec. 2001 har Hesselager skrevet en artikel Mellem Instrumentation og Harmonik. Hovedeksemplet er en Hans Abrahamsen-instrumentation af Schönbergs Små klaverstykker, op. 19. Da dette arrangement aldrig har været opført, forekommer det mig problematisk overhovedet at analysere det. Instrumentationsanalyse må tage sit udgangspunkt i den praktiske, akustiske virkelighed.

I samme nummer af Autograf har Karl Aage Rasmussen offentliggjort nogle spredte notitser (som han selv siger) fra skrivebordsskuffen. Her fremhæver han, i sin flotte og veloplagte stil, at Berlioz med sine værker var en genial instrumentator, men også med sine teoridannelser har grundlagt den moderne instrumentation.

Lasse Laursen har i samme nummer skrevet Musikkens Identitet, før Etableringen af en Instrumentationsteori. Her er glimrende observationer omkring polyfoni. Fx den helt enkle, men frapperende iagttagelse, at en strygekvartet sjældent er firstemmig, men ofte enten en- eller mangestemmig. Desuden gør han ligesom jeg selv, brug af den gode gamle Piston-ABC (melodi/akkompagnement/modmelodi). Laursen kommer også ind på instrumentations-ekko og bringer nogle fine analyser af Lutoslawskis strygerorkester-instrumentation samt det interessante paradoks trestemmig unisono, som jeg skal komme ind på senere.

Autograf-nummeret slutter af med en artikel af Carl Dahlhaus Vedrørende Instrumentationens Teori, hvor han kritiserer visse forskere og kritikere for at lide af forsnævrede kontrapunktbegreber, når de vurderer Berlioz og Richard Strauss. Han gør opmærksom på, at det er uhistorisk at opfatte Bachs musik som ortodoks fuga, da den koncerterende stil - polyfonien med funktionelt differentierede stemmer - er væsentlig mere typisk for hans musik end fugaen.

I Per Rask Madsens universitetsspeciale om Om Instrumentationsanalyse, januar 2003, er der en glimrende gennemgang af forskellige analysemetoder, blandt andet nogle af de analysemetoder, som jeg udarbejdede til instrumentationsundervisningen på Århuskonservatoriet mellem 1962-1971. Både dengang og siden har instrumentation været min lidenskabelige interesse. Analyse i forbindelse med undervisning har af gode grunde haft en lang pause, hvorimod den praktiske instrumentation har været en daglig beskæftigelse uafbrudt siden 1971, hvor jeg tog springet og blev fuldtidskomponist.

I en del nyere kompositioner er klangen noget meget væsentligt. Denne tendens startede med Berlioz og udviklede sig gennem Debussy og Richard Strauss til vore dages spektralmusik.

Normalt er der ingen forbindelse mellem akustik og polyfoni. Akustik er læren om lyden og dens udbredelse og betragtes som en eksakt videnskab. Polyfoni defineres som flerstemmighed, hvor hver enkelt stemme har sit eget selvstændige liv og må betragtes som en kunstnerisk disciplin per se. Med i den tidlige elektronmusik sker der en tilnærmelse mellem de to begreber, der danner en fælles teori og en ny praksis.

Ortodoks contra fri polyfoni

Dahlhaus' kritik af forskere, som opererer med et indsnævret kontrapunktbegreb, har fået mig til at fundere over selve udtrykkene pseudo- og skinpolyfoni, der i sig selv virker stærkt negative. Man kunne i polemisk hensigt kalde det ene for ortodoks polyfoni, som er nedsættende og det modsatte for fri polyfoni, som omvendt vil blive opfattet som noget positivt.

Fx behøver en polyfon sats ikke altid at have et fastsat stemmetal, selvstændigt førte stemmer (helst med modbevægelse), eller et satsarbejde, hvor der i hvert fald aldrig, aldrig nogensinde forekommer bare skyggen af ulovlige paralleller. Den frie polyfoni er opstået helt naturligt af sig selv og står dermed i modsætning til den bevidste skrivebordsortodoksi.

Men al polyfoni har imitationsprincippet som noget centralt. Nogle af de frie polyfoniprincipper minder meget om den historiske elektronmusiks ekkomaskiner, hvor der mere var tale om en klanglig/akustisk anvendelse af imitation end om streng sats. Som eksempel kan jeg nævne den mere berygtede end berømmede båndekkoeffekt, hvor signalet via tape gentages i én uendelighed. På nyere, mindre mekanisk indrettet apparatur, kan man foruden den nævnte båndekko-prim-imitation også transponere indgangssignalet, fx en kvint ned, hvorved der opstår noget, der kan minde om akustisk fugato.

Ægte Ekko

Først da vi via den tidlige elektronmusik fik kendskab til flere nye musikteoretiske begreber, placeret i området mellem den akustiske videnskab og den polyfone kunst, blev vi klar over, at der var flere begreber, som man kun havde lidt eller slet intet kendskab til i den traditionelle musikteori.

Enhver musiker interesserer sig - som regel på en intuitiv måde - naturligvis for den akustik, han spiller i. Fx er efterklangstiden, dvs. om akustikken er 'tør' eller 'våd', noget enhver musiker har respekt for. De fleste musikfolk vil også have gjort personlige erfaringer med ekko-fænomenet. Det kan være det langsomme ekko i Ekkodalen på Bornholm, det hurtige flatter-ekko i en trappegang eller den smældende lyd af ens egne vokale udfoldelser under bruseren.

Ekkoet har optaget menneskesindet siden oldtiden. For de gamle grækere var Echo som bekendt ligefrem en guddom. Men det er først med Berlioz, at de akustiske erfaringer bringes ind i orkesterinstrumentationen for alvor. Som et godt eksempel på, hvordan ekko-ideen er anvendt i instrumentationen vil jeg pege på Berlioz' måde at lade første- og andenviolinerne krydsimitere hinanden. For at få det fulde udbytte af netop denne idé, skal man bemærke, at Revolutionstidens orkestre anbragte alle violinerne helt foran, helt symmetrisk, således at førsteviolinerne sidder til venstre for dirigenten, og andenviolinerne til højre.

Gennembrudt instrumentation

Berlioz begynder, ligesom Beethoven, at gennembryde melodilinierne. Af en eller anden grund ofte kombineret med imitation. Gennembrudt instrumentation er ikke nødvendigvis identisk med Klangfarbenmelodik, et af tolvtonemusikkens principper, som ofte udarter til et fælt ortodokst principrytteri. Man kan nemlig godt have en gennembrudt linie i samme instrumentgruppe fx mellem 1. og 2. violin, som ikke er Klangfarbenmelodik. Fænomenet kræver et skift til et helt andet instrument med anden klangfarve.

Parallel stemmeføring

I tidens løb er Berlioz blevet beskyldt for at være en dårlig kontrapunktiker med ubehjælpsom stemmeføring, manglende modbevægelse m.m.

Også i middelaldermusikken fandt man nedsættende betegnelser for fx parallelle sekstakkorder: fauxbourdon. Direkte oversat betyder det 'forkert, eller falsk bas' som derved gør fauxbourdon til noget negativt. Problemet er ikke selve fauxbourdon'en, men dét, at nogen forsøger at vurdere det som polyfoni. Men Berlioz var ikke ortodoks polyfoniker, for han bruger med forkærlighed alle mulige fauxbourdonagtige paralleller, som fx ren unisoni, oktavunisoni, sekstakkorder eller formindskede septimakkorder. Berlioz hørte det primært som klangfarve og ikke som harmoni eller polyfoni.

Instrumenteret cresc., dim. samt Ped.

Berlioz var også meget tidligt ude med anvendelsen af instrumenteret dynamik. Dvs. at han, foruden at lade stemmerne crescendere hver for sig, udviklede en teknik, der gradvist sætter flere og flere instrumenter på, indtil tutti er opnået. Det, som organisterne kalder generalcrescendo. Han gjorde det modsatte, når han ville instrumentere et generaldiminuendo: Fjernede først de kraftige - siden de svage instrumenter. Også klaverets pedalvirkning kan instrumenteres. Det er fx et gammelt kneb i symfoniorkesterlitteraturen at lade hornene lægge et harmonisk klangtæppe hen over satsen (udholdte, diskret bløde hornakkorder), der forsyner satsen med instrumenteret klaver-pedal-virkning.

Instrumentationen i Symphonie fantastique indeholder flere grelle virkninger, og der medvirker usædvanlige instrumenter som fx to støbte malmklokker og to frygtindgydende Dies Irae -tubaer. Han anvender grelle stryger-tremoli, der er placeret så tæt i basområdet, at det næsten virker som clusters. Berømt er også hans anvendelse af col legno battuto og et usædvanligt glissando i fløjterne. (Det tidligste eksempel på fløjtegliss., som jeg kender.) Endvidere frapperende brug af en hvinende solo-piccoloklarinet i Heksesabbatten, voldsomme kontraster på kryds og tværs, dynamiske yderligheder i solo og tutti. I strygestemmerne kan man se fortissimo og pianissimo veksle flere gange i løbet af en takt, samtidig med, at lytteren kastes rundt mellem tonearterne. Det må have virket vildt chokerende på samtiden!

Heterofoni

Første gang man bliver opmærksom på orkester-heterofoni, kan man let få kontrapunktiske anfægtelser! "Hvad er det dog for noget sjuskeri, d'herrer Berlioz og Strauss laver?" Det, at to eller flere stemmer både følges ad og ikke følges ad, gør én forvirret.

Heterofoni kan være dikteret af praktisk nødvendighed. Hornene var fx kun delvis i stand til at følge melodien på grund af tekniske begrænsninger. Heterofoni kan tage sig meget forskelligt ud, men kan også være strukturelt betinget og fungere som instrumenteret efterklang.

Se eks. 8, hvor andenviolinerne spiller en tertsrække og førsteviolinerne forlænger hver anden tone. Resultatet bliver en slags instrumenteret efterklang.

EKSEMPLER

(ill. mangler)

1. Beethoven: 5. Symf. I t. 409. Her gør Beethoven nøjagtig det modsatte af, hvad en ortodoks kontrapunktiker ville gøre. Violinen (både 1. og 2.) har den førende stemme, den følges af klarinetterne på en ret dissonerende måde, der hverken er parallelle primer, tertser, sekster eller oktaver, men en slags zigzag i samme retning, dvs. heterofont. Oboernes indsats imiterer klarinetterne, så passagen ligner et fugato. Men strengt taget er der kun én linie, og der er ingen paralleltertser eller sekster. Man kunne kalde det tostemmigt unisono.

2. Berlioz: Symph. fant. I t. 411

Eksemplet er stillet op i particel.Øverst melodien i tre oktaver, nedenunder akkordakkompagnement. Derefter violinernes heterofone udsmykning af melodien (melodi og udsmykning har samme hovedtoner). Nederst kontrabassernes liggetone, instrumenteret klaverpedaleffekt, der har til formål at skabe et klangtæppe. Bemærk, at trompeterne, der jo er kraftigere end hornene, omvendt er afkortet for ikke at maskere (overdøve) de andre instrumenter. Det gør satsen mere gennemsigtig. Første- og andenviolinernes heterofone linie bliver også grundigt gennembrudt samtidig med, at de også imiterer hinanden.

3. Berlioz: Symph. fant. I t. 143.

Et meget berlioz'sk eksempel på akustisk fugatopolyfoni: gennembrydning og heterofoni. Førsteviolinens femtone-motiv gentages transponeret i andenviolinen. Derved dannes der en opadgående kvintskridtsekvens: Es, As, Cis, Fis, H, E. Der er ikke tale om ortodoks polyfoni, selv om satsen er kunstfærdigt lavet og helt klart baseret på akustisk tænkning. Førsteviolinen kunne sagtens have gennemført melodilinien alene, kun understøttet af nogle akkorder, men det ville jo netop give en ensidig og flad sats. Førsteviolinen får heterofon støtte af celloen. Tilsvarende får andenviolinen heterofon støtte af bratschen.

4. Berlioz: Symf. fant. IV (March til skafottet) t. 154. Orkestersatsen er revet midt over i to modstillede blokke, der imiterer hinanden. Det er i virkeligheden også gennembrudt instrumentation, blot i det store format. Hold 1 består af alle træ- og messingblæserne (to af dem er tubaer!) Hold 2 består af timpani (to paukister) samt strygerne udstyret med solide dobbeltgreb. Brud-effekten understreges yderligere af det harske harmoniskifte: Des-dur og g-mol, en uforlignelig harmonik med en frapperende virkning. Eksemplet viser også instrumenteret diminuendo. Tutti tyndes ud ved, at messinget gradvist udelades, strygerne udtyndes ved at dobbeltgrebene fjernes og tonerne lægges højere op.

5. R. Strauss: Don Quixote, t. 526, Var. VIII.

Hovedfiguren har Strauss lagt i obo og soloviolin. De andre løbende motiver i fagot og cello er med til at opbygge et polyfont væv af imitationer og liggetoner. Særlig interessant er den akustiske polyfoni, man finder mellem de tre dybde-horn, der spiller en trestemmig kanon.

6. R. Strauss: Don Quixote, t. 594.

Satsen ligner akustisk polyfoni, men fungerer strengt taget mere som grundigt, symfonisk motivarbejde. Der er flere motiver i gang i satsen:

a: optaktisk tonegentagelse

b: kvart ned efterfulgt af sekst op

c: skala

7. Debussy: Jeux, s. 26 (Durand-udgaven).

Udpræget impressionistisk flimmer opstået ved strygernes buetremolo, finger-tremolo samt almindelige triller.

Hornene forholder sig heterofont til første- og andenviolinen. To takter før ciffer 19 har træblæserne en gennembrudt akkord, der minder meget om akustisk imitation i træblæserne. Hornene gennembrydes og der dannes (som hos Berlioz) imitation. Der er ikke tale om Klangfarbenmelodik, men om gennembrydning til samme klang. Og så er det en praktisk foranstaltning for at kunne trække vejret, samle kræfter, mens læberne hviler.

8. Berlioz: Symf. fant. I, t. 115.

Heterofoni og instrumenteret efterklang.

Første- og andenviolinen er næsten identiske. Forskellen er kun, at førsteviolinen udholder tonerne G, C, F, H, F, C, G, og tilføjer tertsstablingen en slags enkelttone-efterklang. Bratsch og cello spiller sammen på samme måde. t.116: Klarinetten fordobler andenviolinen, og fløjten fordobler bratschen en oktav højere. I t. 118 sætter fagot og horn ind med akkorden G B Des E, der fungerer som klangtæppe.

9. Lutoslawski: Cellokoncert s. 67 (udsnit af partitur). Akustisk polyfoni, ekko, efterklang. To motiver imiteres: tre kromatisk opadgående toner eller syv nedadgående diatoniske toner. Eksemplet begynder med en urolig flimrende imitation og slutter med en ff-akkord efterfulgt af piano-ekko-efterklang, der dør ud.

10. Bent Lorentzen: Violinkoncert I t. 62. Instrumenteret efterklang. T. 62: Soloviolinens ultrakorte dobbeltgreb får tilsat instrumenteret efterklang af 2 klarinetter (Fis G) og 2 horn (Fis G). t. 63: fortsætter proceduren obo I, fagot I samt 2 basuner osv.

11. Bent Lorentzen: Der Steppenwolf (opera) 5. scene, ciffer 1.

Instrumenteret ekko. Her er et aleatorisk afsnit, hvor dirigenten ikke takterer, men sætter instrumenterne ind ved synkroniseringspile. El-bassen og de 5 imiterende celli skal starte samtidigt på pil 1. Den elektriske bas lægger for med hovedmelodien, og de 5 celli imiterer de samme toner, men således at de begynder samtidigt og derefter fortsætter i hver sit tempo, der bliver langsommere og langsommere nedefter. Noderne er forholdsspatieret, så man umiddelbart kan se, at den 5. cello skal blive sidst færdig. Egentlig er der slet ikke tale om et rigtigt ekko, men snarere hvad man kunne kalde et 'vifte-ekko'.