Hellerau-fragmenter

Af
| DMT Årgang 78 (2003-2004) nr. 03 - side 102-105

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

17. Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik


Af SINE TOFTE HANNIBAL

... Scenen er rykket uden for scenen - i forhallen står en mand med en bakke på maven fyldt med hel- og halvfulde glas, som han spiller på. Fra trappen på begge sider akkompagneres han af en fløjtenist, en cellist og en perkussionist, der slår på gulv og gelænder med køller. En mand sidder ved flyglet i et rum bag caféen. Bygningen er lutter åbne rum, jeg befinder mig midt i en proces - bygningen er under restaurering - sovjetiske propagandamalerier på væggene minder om fortiden, og musikken er midt i skabelsesprocessen. Her er ingen færdige, 'favourable' rammer, her er den skabende kunst i centrum. Alt er fragmenter; klang-fragmenter, visuelle fragmenter, historiske fragmenter - på en af væggene får jeg øje på de første linjer af digtet 'Ballade von der Judenhure Marie Sanders' af Bertolt Brecht. En gruppe musikere tramper rundt i huset i hver deres takt, imens nogle af dem spiller. Lange toner og insisterende rytmer skaber flere lag oven på hinanden. De er omkring mig, men i deres egen verden. Det er ikke et færdigt stykke, det er en udfordring af den enkelte og et samarbejde, hvor de skal fornemme hinanden uden noder ... Onsdag d. 1.10.03, prøve i Hellerau Festspielhaus - Daniel Ott Fragmente für Hellerau).

For knap hundrede år siden blev Hellerau Festspielhaus grundlagt som en avantgardens højborg - et mekka for moderne musik og dans, hvor samspillet mellem lyd, bevægelse, rum og visuelt udtryk stod i centrum. Her mødtes kunstnere og intellektuelle i en ganske kort periode fra 1912 til krigens udbrud i 1914 for at videreudvikle, diskutere og eksperimentere med scenekunst og musikteater.

Drivkraften var en tro på, at iscenesættelse af musik og dans og dermed kropsligt udtryk kunne italesætte og bryde nogle af samfundets tabuer omkring krop og følelser, hvilket ville hjælpe det moderne menneske til at blive et sundere og friere menneske. Initiativtagerne var Emile Jaques-Dalcroze og Adolphe Appia, og Hellerau tiltrak folk som Le Corbusier, Mies van der Rohe, Rainer Maria Rilke, Serge Rachmaninoff, Oskar Kokoschka og Hugo Ball. Siden hen forsøgte flere at genskabe det samme kunstneriske miljø dog uden held, og bygningen blev hærget efter års udnyttelse som politiskole og base for det sovjetiske militær.

Men Hellerau er ved at rejse sig af asken for på ny at danne ramme om musik og dans og markere sig som et centrum for moderne kunst, kultur, forskning og debat. Sidste år flyttede Dresdner Zentrum für zeitgenössische Musik (DZzM) - Centrum for nutidig musik, Dresden - ind i Kunst Forum Hellerau sammen med fem andre kulturinstitutioner.

Efter murens fald og med den kommende udvidelse af EU ændres billedet af Europa og definitionen på centrum, øst og vest. Dresden befinder sig i endnu højere grad end tidligere i Europas hjerte. Derfor forskes der på DZzM i ny musik fra både Vest- og Østeuropa, og instituttet rummer bl.a. et forsknings- og informationscenter 'für verfremte Musik' - musik, der er blevet lagt for had - som er et samarbejdsprojekt med Hannah Arendt-instituttet for Totalitarismeforskning i Dresden.

MusikSCENE

Det absolut største projekt er den årlige festival for ny musik Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik, der finder sted i oktober hvert år. Det er en festival med forestillinger, kollokvier og workshops, bygget op om et overordnet tema skiftende fra år til år. I år var temaet 'MusikSZENE', der på den ene side symboliserede de forenede kunstarter og på den anden side symboliserede genetableringen af Hellerau som et kunstnerisk samlingspunkt. Med trykket lagt på scene, var der lagt op til et program, der kunne favne bredt og præsentere kunst, der på mange måder udfordrer og overskrider grænserne mellem musik, dans og teater, og som unddrager sig en fast tilknytning til genre, tid og sted.

Forestillingen om en festival for ny musik bestående af en lang række koncertopførelser af mere eller mindre lyttevenlig karakter med ensemblet på scenen og publikum på tribunen fik nye dimensioner. Det handlede ikke kun om at høre musik, men om at se musik. Det sceniske aspekt i musikken stod i centrum for den altovervejende del af festivalens produktioner - rent faktisk var der ikke en eneste 'lyttekoncert' - og programmet bød bl.a. på musikteater for børn, ekspressionistisk film med live musikledsagelse, musikalsk-litterær collagepræsentation af en kommende opera, israelsk moderne danseteater, en workshop med overskriften 'Kulturdialog', arrangeret af organisationen MitOst og ExperimentMusikTheater.

Nogle af forestillingerne fandt sted på scener rundt om i Dresden, mens ExperimentMusikTheater blev opført i Hellerau Festspielhaus som kulminationen på 10 dages intensivt arbejde med over 100 musikere og komponister, teknikere, scenearbejdere og koreografer, hvor 32 værker skulle indstuderes og kædes sammen til to x syv timers maraton med eksperimenterende musikteater. Det var uden tvivl festivalens største opsætning, og de fire ensembler Accroche Note (F), Apartment House (GB), Ensemble MW2 (Pol) og SurPlus (D) opførte værker af pionerer som Mauricio Kagel, George Brecht, John Cage, Cornelius Cardew og Dino Ghezzo, men også værker af yngre komponister som Kamilla Tsepkolenko, Jennifer Walshe, Christoffer Fox og Daniel Ott. 16 af de 32 værker var uropførelser, og alle værkerne var forholdsvis korte - fra 30 sek. til 30 min.

Der var program på scenen i fem kvarter ad gangen, adskilt af tre kvarters pause med performance i forhallen og de to rum på hver side af scenen. Derved blev det én lang forestilling, men en forestilling med skiftende scener og med plads til at glide ind og ud efter behag i overensstemmelse med det overordnede tema 'kommen og gåen' - værker, der afløste hinanden, musikere, der kom og gik, scener, der blev skabt og forsvandt og publikum, der gik til og fra.

Instrumentalt musikteater er meget abstrakt og umiddelbart uforståeligt, men netop fordi man blev præsenteret for så mange værker på én gang, fik genren pludselig mening og form igennem værkernes belysning af hinanden; sådanne værker skal ikke høres, de skal ses og opleves, for kernen i værkerne er musikkens sceniske aspekt, og det kan være svært at få øje på, hvis man kun ser et enkelt værk.

ExperimentMusikTheater var også et forsøg på at samle pionerer og arvtagere inden for denne genre. Et af festivalens vigtigste formål er at skabe en ramme for samarbejde, udveksling af erfaring og dannelse af nye netværk, og instituttet har udviklet et stipendiatprogram i forbindelse med festivalen, hvor 13 unge kommende musikere og komponister, musikvidenskabs- og kulturmanagementstuderende bliver tilknyttet planlægning og afvikling af festivalen i tæt samarbejde med erfarne folk inden for hvert enkelt område.

En af stipendiaterne i år var cellisten Mareike Hackstein, der går på konservatoriet i Kleve i Tyskland, og som arbejdede sammen med den engelske gruppe Apartment House som en del af ExperimentMusikTheater. Hun er vant til at arbejde med ny musik, men har aldrig før lavet eksperimenterende musikteater. Det var spændende, men også svært og grænseoverskridende at skulle agere værkerne frem for blot at spille dem, da det stiller helt andre krav til musikeren end instrumentbeherskelse og tekniske færdigheder. Den største udfordring var at skulle bryde grædende sammen i værket Schooltime Compositions af englænderen Cornelius Cardews.

Hun er dog ikke i tvivl om, at hun kan overføre sine nye erfaringer til udførelsen af mere traditionel klassisk musik, og det har vakt hendes interesse for musikteater.

Den rumænske komponist Dinu Ghezzo var en del af den eksperimenterende avantgarde i i Europa i 1960erne, men flyttede siden til New York og mistede kontakten til miljøet. Hans værk Samson Agonistes for fløjte, sopran, klaver, kontrabas og cd-afspiller blev uropført på festivalen af gruppen MW2, og han var selv til stede. "Det er en fantastisk oplevelse at være her og opleve, at instrumentalt musikteater stadig lever rundt om i Europa, og at unge musikere tager tråden op," fortalte han efter forestillingen. "Jeg troede ikke, det eksisterede mere, for i musikmiljøet i USA er der ingen interesse for det - man møder det kun enkelte steder i down town New York. Folk i dag ligger under for den dominerende kommercielle kultur og glemmer, at der er en alternativ kultur, som står for en parallel historieskrivning. Vi var et alternativ tilbage i 60erne, der - til trods for at nogen forsøger at glemme det - stadig lever. Det har jeg fået bevist ved at være her, og det vil jeg tage med tilbage."

Fortid og nutid

... der er en, der sjipper, en anden går rundt i en cirkel og hælder mel ud over sig selv med rolige, meditative bevægelser, en tredje spiller en sørgmodig melodi på et klokkespil. Der står to perkussionister på første og tredje etage på et stillads, de spiller kun indimellem. En sjette spiller en insisterende rytme på et flygel, men går hurtigt ud af scenen. En syvende banker på et lukket klaver. En ottende spiller luftharmonika. Der er en stemning af ensomhed og opløsning - heller ikke her nogen form for sammenspil om end en oplevelse af samklang, men det solistiske spiller en væsentlig rolle ... (Fredag d. 1.10.03, prøve i salen, Schooltime Compositions).

$Jeg troede egentlig også, at fluxus og absurd musikteater var en saga blot, men

ExperimentMusikTheater ændrede min opfattelse, da det er tydeligt, at komponister og ensembler rundt om i Europa stadig arbejder med det - specielt i Polen, men bl.a. også i Ukraine, England og Frankrig. Hellerau Festspielhaus er den perfekte ramme for denne kunstform, og stedets historie fornægter sig ikke. Overalt bærer bygningen præg af at have været brugt til forskellige formål, og pga. den igangværende restaurering fremstår alle væggene nøgne og med rester af de farver, de har haft igennem årene. Den er i sig selv en proces, der matcher den kunstneriske proces, som også er omdrejningspunktet i eksperimenterende musikteater.

En af uropførelserne hed Hellerau- fragmenter og er et værk skrevet af den tyske komponist Daniel Ott, der har skabt en række små tableauer inspireret af bygningen, dens rum, historie og stemning. Et ad gangen, men spredt ud over programmet, blev disse tableauer opført og fremstod dermed som opsætningens underliggende struktur. Det historiske aspekt må have inspireret Daniel Ott, for alle tableauerne havde en form for fortid over sig. Det første forestillede en kammermusiksituation, hvor fire musikere forsøgte at spille sammen. Den eneste lyssætning var kandelabre, båret af fire tjenere, og det var, som om musikere og tjenere tilhørte fortid og nutid, som om tjenerne var en slags ramme for scenen og stod og hørte fragmenter af musik fra en anden tid.

Musikerne spillede ikke rigtig sammen - der var noget solistisk og anarkistisk over hele scenen - men samtidig mindede det om en gruppe, der forsøgte at skabe musik sammen. Måske handlede det om at fange en bestemt lyd - måske var det en eksperimenterende avantgarde små 100 år tilbage i tiden.

En af de kompositioner, der gjorde størst indtryk på publikum var Schooltime Compositions af Cornelius Cardew (1936-1981). Han var et aktivt medlem af den europæiske avantgarde og eksperimenterede i særlig grad med opførelsespraksis som en udvidelse af klangmaterialet. Pga. et stærk politisk engagement i 1970erne og bekendelsen til Maos socialisme, som fik stor indflydelse på hans kompositioner, trak mange musikere sig væk fra ham, og det førte til udelukkelse og isolation fra avantgardemiljøet.

Schooltime Compositions er fra 1968 og altså fra tiden, før hans musik blev politisk, og der er mange spændende aspekter ved dette værk. Det er et propædeutisk værk tænkt som et forstadium til et af hans hovedværker The Great learning og er som skabt til festivalens profil; tanken er, at det skal udføres af erfarne musikere og studerende i fællesskab. Det består af flere små værker, der hver især refererer til en læringsproces, men uden en entydig pointe eller et fremadskridende forløb, og elementer som isolation, antisamarbejde, formløshed og fragment står i mærkelig kontrast til titlen og tanken om samarbejde.

... fem musikere sidder på scenen og øver sig næppe hørbart på hver deres instrument. Foroven glider en lille båd langsomt ind over scenen, hvor en pige i gul regnfrakke kaster blomsterblade ud over kanten og ned på publikum. Hun har en tværfløjte med, som hun bruger som kikkert. Man fastholdes af scenens visuelle udtryk og den magiske stemning, men pludselig bryder den musik igennem, der har ligget som et slør under, over, omkring det hele, og den får værkets forskellige lag til at træde frem. Båden glider tilbage, pigen firer en pølse ned i en snor og prøver uden held at tiltrække sig opmærksomhed fra cellisten. Det lykkes bedre med publikum, hvor et par stykker griber ud efter den, da den kommer forbi, men de tør alligevel ikke bryde ind for alvor ... (Lørdag d. 4.10.03, Schooltime Compositions).

Et bud på musikteater for børn

DZzM har igennem flere år samarbejdet med forskellige instanser om at fremme børns kendskab til og forståelse for ny musik. Et af projekterne handler om at skabe moderne musikteater for børn, og det var repræsenteret på festivalen med uropførelsen af Dr. OX V5.1, der er en børneopera baseret på kortromanen Dr. Ox af Jules Verne og den tredje af fire operaproduktioner for børn. Musikken er af den unge tyske komponist Alexander Keuk, der også har skrevet librettoen i samarbejde med dramaturg, librettist og musikskribent Wolfgang Willaschek.

Historien er den klassiske fortælling om mennesket og maskinen og det godes kamp mod det onde. Den handler kort fortalt om troldmanden Dr. OX, der foregiver at ville bringe elektriciteten og dermed fremskridtet til en lille by, men som i stedet udfører et hemmeligt eksperiment med hydrooxygengas for at skabe fremskridt. I Dr. OX V5.1 er handlingen ført op i nutiden og er forvandlet til et computerspil. En helt almindelig teenager sidder og keder sig foran sin playstation, fordi hun kender alle spillene ud og ind. Pludselig står der en kasse i hendes værelse, og da hun åbner kassen, springer en person ud, som kunne være agent i et computerspil. Han giver hende et nyt spil, og i næste øjeblik bliver hun hvirvlet ind i spillet som Dr. OX's hjælper. Scenerne i stykket hedder 'level' 1, 2, 3 osv., og ændrer sig i takt med spillet, og hun 'styrer' de personer, hun møder, ved hjælp af et joystick. Præcis som i et computerspil udvikler handlingen sig i forhold til de valg, hun gør.

Det er altid spændende at overvære premieren på en ny opera - ikke mindst en opera for børn, hvor det er en hårfin balance, hvad der fanger børns opmærksomhed. Desværre lykkedes det ikke med Dr. OX V5.1. Den overordnede idé for stykket er god; dels er der skabt en ramme ud fra et univers, som de fleste børn kender i dag, og som de derfor kan relatere til, dels spiller stykket på drømmen om at blive en del af legen, forsvinde ind i en fantasiverden og ophæve skellet mellem drøm og virkelighed. Rammen giver mulighed for hurtige skift frem og til mellem spil og virkelighed, men resultatet er forvirrende, og projektet mislykkes. "Wo sind wir? In der Wirklichkeit? Im Spiel", synger pigen midt i level 3, og det var mest af alt den følelse, man havde som tilskuer. Det var også den umiddelbare reaktion bagefter hos flere af børnene blandt publikum. Scenografien og de visuelle effekter fylder så meget, at det blokerer for handlingen, men det er samtidig temmelig banalt lavet sammenlignet med et rigtigt computerspil.

Det visuelle blokerede også for musikken, der var meget anonym og mest af alt et lydtæppe, der aldrig rigtig kom til at hænge sammen med dramaet. Den blev fremført af et lille kammerorkester placeret bagest på scenen, og fremtoningen stod i mærkelig kontrast til den cyberspace- og science fiction-inspirerede handling og scenografi - damerne var iført lange sorte kjoler, og herrerne var i smoking. Kun hen imod slutningen trådte musikken frem, idet en scene, hvor Dr. OX lader sig hylde som hersker, blev akkompagneret af skinger marchmusik, og hvor musikken for første gang var den dominerende lydside uden tale eller elektroniske effekter. Det hele blev afbrudt, da pigen stoppede spillet - 'Game over' - og lettet udbrød: "Geschafft, wir sind zurück".

Som tilskuer sad man tilbage med en følelse af et stykke, der satte sig imellem to stole. Det var hverken computerspil eller opera - for banalt og virkelighedsnært til at være fantasy og med en alt for anonym lydside til at opveje den rodede scenografi. Aspektet med barnedrømmen gjorde heller ikke stykket til en moderne udgave af Nøddeknækkeren, måske fordi magien og det fantastiske er forsvundet lidt efter computerspil og 'Matrix'. En mere fremtrædende og overbevisende musik ville have tilført stykket mere dybde og givet børnene noget, de ikke kendte i forvejen.

Isolation eller åbenhed

Det er i høj grad en international og meget moderne festival og på flere om-råder markant anderledes end festivaler for ny musik i Danmark. Herhjemme fokuserer man meget på den danske scene i programlægningen, både hvad angår komponister og udøvende kunst-nere. I 2002 afholdt man for første gang 'Spil dansk-dagen' for at øge fokuset på dansk musik, og i den forbindelse blev der arrangeret en konference 'Spil dansk - hvorfor det?' Karl Aage Rasmussen var en af oplægsholderne, og han kritiserede den moderne kompositionsmusik for at være for nationalt orienteret og for lukket om sig selv og foreslog i stedet en 'Spil udenlandsk-dag'.

På DZzM er national identitet eller national tone ikke en parameter, man beskæftiger sig med, og det vakte undren hos musikforsker Frank Geisler at høre, hvor meget dette spørgsmål fylder i Danmark, og at vi fx har en Spil dansk-dag. Selvfølgelig har historien noget at sige, og nationalisme har en anden klang i Tyskland end i Danmark, men det virkede pludselig en anelse gammeldags og navlebeskuende at være så fokuseret på sin egen musikscene. Det er vigtigt at være bevidst om sin egen kultur, men musik er et krydsfelt, hvor nye idéer opstår i mødet med det fremmede, og musikkens potentiale er netop, at den kan være platform for kulturmøde, dialog og udveksling af erfaring, hvor nationalitet er underordnet praktisk og kunstnerisk virke og samarbejde.

I Danmark er det et problem, at kendskabet til festivaler for ny musik eller de nye budskaber, de måtte sende, sjældent når længere ud end til den samme lille lukkede danske kreds. I Dresden har man lidt samme problem, men DZzM har forsøgt at komme det til livs gennem en effektiv markedsføring og et mere 'venligt' program med mange forskellige typer forestillinger og arrangementer, der appellerer til et bredere publikum. Desuden inviterer de udenlandske journalister til at komme, hvor opholdet i Dresden bliver betalt af festivalen. DZzM hører under Det saksiske statsministerium for kunst og videnskab, og det giver en fordel, både hvad angår økonomi og synlighed, men pressechef Mark Ernesti er ikke i tvivl om, at det især er den mere moderne markedsføring og det bredere program, der er årsagen til en større bevågenhed og et øget publikum til forestillingerne. Jeg tror, han her ret.

... Seks spillere om et bordtennisbord, bolden spilles og modtages, selvom det er et luftspil, hvor den usynlige bold sendes af sted som en lydimpuls. Pludselig bliver det for meget for den ene spiller, hun smider battet, de andre fryser. Så sender hun bolden af sted - nu aggressivt med en aggressiv lyd - intensiteten stiger, og spillet ændrer stemning og karakter. Så begynder en spiller at græde, de andre fryser. Lidt efter tager hun battet op og spiller bolden med en næppe hørbar lyd - stemningen skifter. En henter cola, resten fryser, ny impuls-stemningen skifter på ny. Pludselig kaster alle spillerne battet med et råb, fryser, tager det op og fortsætter ... samspil, impuls, improvisation, reaktion ... (Fredag d. 3.10.03, prøve i forhallen - Schooltime Compositions, 1968).

Sine Tofte Hannibal er stud.mag. i musikvidenskab.

Fakta

Dresdner Zentrum für zeitgenössische Musik (DZzM) 1.10.-11.10. Festivalen blev grundlagt i 1986 af professor og komponist Udo Zimmermann, og formålet med instituttet er at skabe et forum for ny musikforskning i stil med Internationales Musikinstitut Darmstadt, men også som et alternativ, idet Dresden i kraft af sin geografiske placering er et oplagt samlingspunkt for kunst og kultur fra øst og vest.

DZzM har et udbygget forskningsbibliotek og arrangerer jævnligt møder, konferencer, workshop og koncerter med ny musik og er en af de mest markante kultur- og forskningsinstitutioner i Dresden.

Det største projekt er den årlige festival for ny musik Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik, der finder sted i oktober. Den er bygget op om et overordnet tema, og i 2003 var temaet MusikSZENE. Af andre temaer kan nævnes Entartete Musik, Verfremte Musik - Komponister i vort århundredes diktaturer, Musik-Magt-Misbrug, Kunst og politik, Rum-tid-bevægelse, Kunst som en overskridelse af grænser og Visioner for det 21. århundrede.

Der blev opført to danske værker på festivalen i år, dels Plateaux pour deux af Pelle Gudmundsen-Holmgreen, dels the end af Bent Lorentzen. Begge værker blev opført som en del af Experiment Musik Theater.

DZzM er en del af Kunst Forum Hellerau, der desuden består af Trans-Media-Akademie e. V. - et institut for multimediekunst, der bl.a. arrangerer festivalen CynetArt, Deutscher Werkbund - center for arkitektur, Kulturstiftung Sachsen - Sachsen Kunstråd, PEN Germany - en organisation for forfattere i eksil samt koreografen William Forsythe og hans kompagni af moderne dansere, som dog først flytter ind i 2005.

Årgang 78/2003-2004, nr. 03