Flodbølger af digital summen

Paradokstanker om den ny musik ud fra GAS-festivalen 2003

Af MAGNUS HAGLUND

Spændvidden inden for den ny musik er enorm, og selve begrebet 'kunstmusik' har allerede i flere år befundet sig i en radikal forandring. Men hvor skal vi trække grænserne? Og hvem er hvem i spillet om det eksperimentelles betydning?

Det er meget, man kan undre sig over, når man nærmer sig det mylder af tendenser og mere eller mindre indspiste delkulturer, som skaber den nutidige musiks brogede stilkort. Den, som hævder, at han eller hun har overblik over udviklingen, har oftest bestemt sig for et specifikt område og er blevet 'kvadratkender' inden for dette territorium, mens resten af kortet i princippet efterlades blankt. Men måske findes der andre måder at tilnærme sig den ny musiks stilblandinger og sprogforbistringer? Går det for eksempel at forene perspektiverne fra det engelske musiktidsskrift The Wire med formidlingen i det tyske MusikTexte? Og hvad indebærer en forflytning fra György Kurtágs koncentrerede fragmentæstetik til de besynderlige tekst- og lydbrud på pladerne fra det Oakland-baserede plademærke Anticon?

I sin berømte artikel Schönberg est mort - udgivet i 1952, et år efter Arnold Schönbergs død - fremhæver Pierre Boulez det utidssvarende i Schönbergs æstetik: "Det, som gør 'tilfældet Schönberg' så forvirrende og tilmed irriterende, er først og fremmest de åbenlyse modsigelser; at nægte dette ville være tåbeligt. Den dominerende oplevelse af hans værk er paradoksalt nok følelsen af noget ufuldbårent - ufuldbårent i betydningen, at det mangler en bevidst frækhed. Eller man kan vende dette på hovedet og sige, at det højeste ambitionsniveau gør sig gældende hos Schönberg - samtidig med, at hans musik rummer tegn på noget gammeldags og forældet."

I dag, godt 50 år senere, burde nogen skrive artiklen Schönberg lever - mærkeligt nok ud fra nogenlunde samme argumentation, som den Boulez fremfører. At det ufuldbårne og forældede lever videre, kan man høre hos tyske, eksperimenterende musikere som Ekkehard Ehlers fra Frankfurt, bl.a. på techno-pladen Betrieb, som bygger på samplinger fra Arnold Schönberg og Charles Ives (Mille Plateaux, 2000), eller hos Marcus Schmickler, som dels skaber techno- og house-musik under kunstnernavnet Pluramon, og som dels komponerer kammermusik, bl.a. til berlinerensemblet Zeitkratzer (Schmicklers seriøse musik er udgivet på pladen Param af A-Musik, 2001). Opdelingerne mellem nyt og gammelt går selvfølgelig længere bagud, og det kan derfor lige så godt være gennem det glemte og negligerede, at den virkelige fornyelse sker.

Det vigtige er ikke henvisningerne til komponister som Schönberg eller Boulez - det væsentlige er derimod forståelsen af den labyrintiske situation, vi befinder os i. Hvis den ny musik fortsat skal have nogen betydning, må dens relationer til samtiden - men i lige så høj grad også til traditionen og historien - forandres og blive mere eksperimentelle. Dette paradoks kan være en del af løsningen på den ny musiks nuværende identitetsproblematik, men er samtidig også en del af dens basis.

I bund og grund tror jeg, at det er et spørgsmål om alvor - en alvor, som forener åbenhed og kompromisløshed, kritisk refleksion og klanglig udforskning. Ikke det ene som en modsætning til det andet - altså ikke modernisme mod postmodernisme, ikke akademisme mod anti-autoritær komposition. Snarere et helt andet syn på forholdet mellem kompleksitet og mangfoldighed, mellem menneske og samfund. Bag nuets glitrende ydre gemmer der sig fortidens ruiner.

Det interessante ved den tredje GAS-festival - Göteborg Art Sounds, 11-19. oktober 2003 - er ikke mindst, hvor alsidigt festivalen afspejler den samtidige musiksituation, også den musik, som af og til gør det så svært at bestemme sig som lytter. For kan jeg virkelig lide det, jeg hører? Og findes der nogen mening med disse ornamenterede, klanglige figurer eller disse flodbølger af digital summen?

En af de sidste festivaldage taler jeg med den norske komponist, sangeren og musikeren Maja Ratkje, som optræder med sin gruppe Fe-mail sammen med danseren Lotta Melin. Maja spørger, hvad jeg foreløbig synes om festivalen.

"Den har været usædvanlig spændende," svarer jeg. "Men spørgsmålet er, om festivalen ikke er lidt FOR radikal - så radikal, at det egentlig skader den selv."

"Hvad mener du?" spørger en overrasket Maja.

"Jo, selve udfordringen af det romantiske komponistbegreb, som hersker over festivalen - med alt hvad det indebærer af kontrol og udvidelse af jeg-begrebet. For dette flytter perspektivet usædvanlig langt væk fra de trygge grænselinjer, ind mod en zone af usikkerhed og farlighed."

Udfordringen står klart i det enestående møde mellem 'turntable-musikerne' og pladeindspilningsfantomerne Otomo Yoshihide, Martin Tétreault og Philip Jeck, der formår at få komponistgrænserne til at eksplodere - sådan som de tre præsenterer deres musik en sen aften, hvor de forvandler jazzklubben Nefertiti til et alkymistisk værksted. Et mageløst spektakel opstår, når de tre grammofoner mishandles som medier for rejser frem og tilbage i tid og rum. Grimme lyde, smukke lyde, hårde klange, inderlige øjeblikke ... Et fragment fra ABBAs Money, money, money glider med ind i den kompakte lydmasse af buldren og brusen - og får både tiden og ikke-tiden til at skabe nye hvirvelbevægelser. Under en lang, sublim sekvens bliver musikken mere dæmpet og minimaliserer sig selv, så det flydende og det utydelige kommer til at minde om en langsom Mahler-sats, hvor det ufuldstændige i sig selv er en del af det skønne. Udtrykket er ikke mindst så hypnotiserende på grund af musikernes konkrete, fysiske kontakt med materialet. Samtidig slører musikerne bevidst deres individuelle præg: Dette er ikke tre personligheder, som manifesterer deres respektive lydverdener, men et ægte samarbejdsprojekt.

Tidligere samme aften på dette spillested har slagtøjsspilleren Jonny Axelsson spillet en solokoncert med værker af bl.a. Karin Rehnqvist og Kent Olofsson. Kontrasten til trioen Yoshihide-Tétreault-Jeck kunne ikke være stærkere. Axelsson er en fin musiker, men mange af de stykker, han spiller, føles fetichistiske. Det bliver til meta-musik om, hvordan musikken skabes gennem forskellige filtre og hjælpemidler - det gælder både Kent Olofssons Terpsichord og Michelangelo Lupones FIT, som begge havner i en slags post-Stockhausen-effektjageri. Det, som virker mest bevægende, er i derimod nogle yderst lavmælte trommestykker af Christian Wolff, hvor klirren fra baren bliver en del af musikkens anti-gestiske udtryk; alle lyde accepteres, og klangene er vidt åbne.

Et interessant aspekt af denne alsidige festival er rummet, og hvor meget bevidstheden om rummet egentlig spiller ind. Det gælder ikke mindst Fe-mails improvisation med danseren Lotte Melin, hvor den elektroniske kommunikation og mødet mellem det analoge og det digitale får de medvirkende til at reagere lynhurtigt på alle forandringer: Lyden fra Hild Sofie Tafjords valdhorn bliver til mekaniske dansebevægelser, som forvandles til puffende rytmer. Teknik og anti-teknik siger ja til hinanden - det er råt og sofistikeret, humoristisk og forsigtigt.

Under samtalen med Maja Ratkje betoner hun netop samarbejdets betydning. Hun vil gerne komponere sin egen musik og få den opført af gode og dygtige musikere, men hun ved også med sig selv, at megen af det mest inspirerede musik skabes i mødet med andre ligesindede - og dér nytter det ikke at kræve ejerskab til sit værk. Denne indstilling præger også kvartetten Spunk, hvor både Maja Ratkje og Hild Sofir Tafjord er medlemmer, altså en anarkistisk indstilling til kunsten og samfundet: Ejendom er tyveri.

•

Åbningskoncerten på GAS-festivalen spilles af Berlinerensemblet Zeitkratzer, dirigeret af komponisten og pianisten Reinhold Friedl. Gennem gruppens seks-årige levetid har Zeitkratzer spillet musik af komponister som Luigi Nono, Matthias Spahlinger, Helmut Lachenmann, Iannis Xenakis, John Cage og Dror Feiler, men også samarbejdet med lydkunstnere som Christina Kubisch, Carsten Nicolai og Phill Niblock og bestilt værker af grænsesprængende musikere som Lee Ranaldo og Jim O'Rourke i New York-gruppen Sonic Youth, Markus Popp i techno-projektet Oval og den japanske noise-artist Merzbow.

Medlemmerne i Zeitkratzer har erfaring med både den nedskrevne og den improviserede ny musik. En af gruppens stiftere, som dog desværre siden har forladt ensemblet, er den ypperlige trompetist Axel Dörner, som har spillet med både saxofonisten Peter Brötzmann og guitaristen Kevin Drumm.

Denne slags namedroppings kommer let til at lyde som katalog-arier, noget som også præger The Wire som tidsskrift. Men kan man komme på sporet af samtiden på anden måde? Hvad navnene udtrykker er også, at man må skaffe sig sin viden inden for mere end ét felt. Den kreative skabelsesproces synes at opstå, når en vis retorik havner i en sammenhæng, hvor den ikke længere er indlysende - og hvor den må sætte spørgsmål ved sine egne bevæggrunde.

De otte musikere i Zeitkratzer færdes gennem et samtidsterritorium, der er præget af dobbelthed og grænseoverskridelser: I det stille gemmer sig det højlydte. I det hendøende fødes de lynhurtige bevægelser. I det pjaltede giver skønheden sig til kende. Særligt imponerende er sammenfletningen af de digitale lyde, skabt af Köln-musikeren Marc Weiser (også kendt under kunstnernavnet Rechenzentrum), og de akustiske lydkilder fra to kontrabasser, trommer, tuba, trompet, klarinet og klaver. Det bliver aldrig stift og køligt, tværtimod står sammensmeltningerne i centrum - som det uventede lys over detaljerne. Den digitale støj er vigtig for udtrykket, men det har gennemgående en lavmælt karakter og gør ikke så meget væsen af sig.

Reinhold Friedls ambition med Zeitkratzer er at flytte den ny musik ud af dens isolerede, akademiske rum og genoprette kontakten til en radikal, lyttende samtidskultur. Selv har han en baggrund som klassisk pianist, men han er også matematiker og har studeret musikvidenskab hos Carl Dahlhaus, en af de vigtigste fortalere for Adorno-traditionen.

Nogle bliver måske overrasket over, at de to værker, der netop er skabt af to medlemmer fra Sonic Youth, fuldkommen savner forbindelser til rockens rytmer og klangbilleder. Men det, der står på spil i Lee Ranaldos Coat of Many Colors og Jim O'Rourkes titelløse og meget Kagel-inspirerede stykker, er en helt anden slags tæthed - en intensitet, som har med lydens skygger og efterbilleder at gøre. Musikken afklædes sin retoriske sikkerhed og havner i et leje, hvor den må acceptere sin egne pinligheder og indse, at den kommer til kort.

Men allerstørst indtryk gør japaneren Merzbows stykke Crack Groove, som med sit fysiske attack skaber en mærkelig intimitet i klangene. Til forskel fra Merzbows egne øredøvende opførelser holder volumen sig her på et temmelig mådeholdent niveau, hvilket i mine ører gør musikken endnu mere interessant. Musikerne må her virkelig lægge kræfter i, og det kropslige bliver dermed noget, som har med udmattelse at gøre - en slags samtidsversion af Hammer-klaversonaten, blot med helt andre klange som udgangspunkt.

En af de mest spændende koncerter under GAS-ugen er ellers dobbeltprogrammet med den britiske freeform-bassist Barry Guy og hans hustru, barokviolinisten Maya Homburger, som spiller sammen med barokensemblet Corono Artist. De bliver senere på aftenen efterfulgt af to nykomponerede stykker af Erik Peters og Björn Bjurling, som opføres af improvisationskvartetten Feed - med Magnus Andersson på guitar, Mats Gustafsson på saxofon, Raymond Strid på trommer og Andreas Berthling på laptop.

Midt under Erik Peters' Infantile Omniscience begynder Schubert-melodierne at snurre rundt i hovedet. Hvad er det, som sætter disse musikminder i gang? Erik Peters' lange og tålmodighedskrævende stykker bygger på små lyde og fragmentariske klange, som cirkulerer og overlapper hinanden og forstummer - for så at vende tilbage i nye formationer. Et kammerspil, som benytter sig af den frie improvisations udtryk, men som bevæger sig indad i stedet for udad. Det lyriske udtryk giver en oversanselig karakter til de knap hørlige signaler fra Berthlings bærbare computer.

Denne usynlighedsmusik er nok det sidste, man venter at høre, når fire så virtuose musikere mødes i samme rum, men det giver et fingerpeg om, hvor det radikale ydre overhovedet findes: I stilheden som reservoir for andre slags støj - en indre revolte, som ikke benytter sig af store udtryk for at markere sin tilstedeværelse. Noget af den sene Luigi Nonos spekulationer omkring 'hørelsens efterbilleder', som han kaldte 'tragedia dell'ascolto', kommer igen som reflekser i Erik Peters' handlingsløse, men associationsrige stykke.

Barry Guys ferme soloimprovisationer tidligere den aften, hvor han også tager en filthammer og metalskaftet på en farvepensel til hjælp, lægger sig op ad 1700-tals-sonaterne af Heinrich Biber og Johann Sebastian Bach. Forskydningerne mellem forskellige positioner gør bare udtrykket endnu mere intenst. Bibers og Bachs klangverdener lyder ikke en dag ældre end de samtidige eksperimenter, og Homburgers violinspil er på én gang råt og åndeløst smukt. Samtids-Bach, kompromisløs og kantet, atonal og melodisk - nærmest som da Schönberg og Webern genoptog barokken.

Af Bach opføres en triosonate fra Musikalisches Opfer. Nogle dage senere dukker samme værk op igen, ganske vist nu i et lidt andet fragment, under en koncert med Ensemble Ma fra Stockholm. I følge Ma-medlemmet Staffan Larson er dette sammentræf et rent tilfælde. Eller også er det, som han siger, "et udtryk for et kaos-teoretisk komplot".

Men Bachs hyppige tilstedeværelse på en festival for ny musik kan også tolkes som en livsnødvendig dialog mellem samtiden og fortiden. Midt i Musikalisches Opfer opfører Ma-ensemblet nemlig et fragment fra Schönbergs Pierrot lunaire - samt lige før og efter Bach en kanon af Elliot Carter og Dérive af Pierre Boulez. Sådan tydeliggøres en kunstnerisk sammenhæng, hvor Bach forbindes med den anden Wienerskoles punktæstetik, og hvor reduktionen af materialet ikke står i modsætning til et sensuelt udtryk: Stramhed og træghed, men også forundring og henrykkelse.

Ideen om reduktionen som en alternativ skønhedsopfattelse går som en rød tråd gennem flere af GAS-koncerterne. Det gælder fx mødet mellem den engelske forfatter og lydkunstner David Toop og de svenske eksperimentalmusikere Tuomo Haapala, Kristine Scholz, Marie Selander og Jörgen Adolphson. Nogle ville nok have forventet, at David Toop efter sine banebrydende bøger Ocean of Sound og Exotica ville levere en slags grænseoverskridende, elektronisk musik. Men i stedet præsenterer han en dybdedykning i den allermest minimale lydkunst: Musik med sten, muslingeskaller, bark - og udtrukne stilheder. Den åbne improvisation bølger frem og tilbage, men intensiteten ligger i ikke-hændelserne, i ingenting-øjeblikkene.

Denne zen-æstetik kan også høres hos en musiker som Bernhard Günther, hvis minimalistiske udforskninger af de digitale lydes 'bagsider' Toop har beskrevet som "mikroskopisk lyd": Tomme og uendelige lyde.

En af de store opdagelser under festivalen er mødet med Stravinskijs kortopera Mavra, som opføres af Göteborgsymfonikerne under Peter Eötvös' ledelse. Orkesterklangen har en fænomenal præcision og glans, men Eötvös' tolkning tydeliggør også den reduktionsæstetik, som forbinder udtrykket i operaen med den sene Erik Saties mest afskrællede værker, som Socrate, Musique d'ameublement og Relâche. I samtalen med Robert Craft udtrykte Igor Stravinskij sin beundring for den sene Saties 'fattige' stil og selve idéen om at skrælle væk for at nå ind til en tæthed.

Desværre aflyses koncerten samme aften med den finske, men nu Barcelona- og Berlin-baserede duo Pan Sonic, bestående af Mika Vainio og Ilo Väisinen. Den skulle ellers have tydeliggjort forbindelserne fra Stravinskij og Saties tørre stil til dagens minimale techno-scene. Men den minimalistiske suse- og cirkelæstetik forvaltes på fornem vis af den Göteborgbaserede lydkunstner Henrik Rylander - med en fortid som trommeslager i underground-bandet Union Carbide Productions. I Rylanders afskrællede rytmer bliver reduktion det samme som frihed, og rummet åbner sig i alle retninger. 2000-tallet, 1900-tallet, 1800-tallet, 1700-tallet - epokerne havner ved siden af hinanden. Verden er fortsat mulig at udforske.

Göteborg Art Sounds - Gas-festival 2003. Kunstnerisk leder: Anders Hultqvist. www.gas-festival.com

Magnus Haglund er freelance musik- og kulturskribent, bosat i Göteborg. Hans skriver fast i Göteborgs-Posten og Expressen - og udgiver til januar bogen 'Den nakna staden' (Glänta Förlag).

Oversættelse: Anne Middelboe Christensen