Fraværet af en prægnant instrumentalstemme

Af
| DMT Årgang 78 (2003-2004) nr. 06 - side 212-218

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Om oboen i ny musik


Af PER RASK MADSEN

Max Artved, der er oboist i DR Radiosymfoniorkestret, mener, at grunden til, at oboen ofte bliver fravalgt i kammerensembler, er, at den klassiske måde at spille obo på ikke kan lige så mange 'vilde' ting som fx klarinet eller fløjte, og at klarinettens klang er mere neutral, hvorimod obo er mere personlig og særpræget.

En af oboens største kvaliteter, siger Artved, er at den er god til at spille kantabilt. Som han ser det, er der mange moderne komponister, som ikketøreller ikkekankomponere smukke obostemmer, hvilket muligvis kan skyldes en modvilje over for romantikkens æstetik, der også er gået ud over oboen. Artved betragter fagotten som den helt store Sorte Per - den er endnu mere forsømt end oboen.

Selvom oboen kan synes overset i nyere musik, så er der stadig enkeltpersoner, der yder en mærkbar indsats for at få komponister til at komponere for obo. Der er en betydelig forskel på hhv. den solistiske oboklang og dens klang i orkestrale omgivelser; det er to tilsyneladende uforenelige klangidealer:

"En oboist som Heinz Holliger, som virkelig har sat ny teknisk standard for, hvad der kan spilles på obo, har fået tidens største komponister til at skrive for oboen, fx Henze, Ligeti, Messiaen og Berio; men hvis du spørger en orkesteroboist om, hvad han synes om Holligers klang, vil du ikke møde den store begejstring," siger Frederik Gislinge, der er oboist i Esbjerg Ensemble.

Oboister konstruerer for det meste selv deres rørblade (som skæres af bambus og foldes, så det ligger dobbelt), hvilket er med til at give oboen en unik klang. Dette dobbeltrørblad er særlig sensitivt over for temperaturer: kolde temperaturer har en tendens til at medføre en lavere intonation, og omvendt kan varmere temperaturer give en højere intonation. Oboens klang omtales ofte som nasal, lidt snerrende, gennemtrængende eller bidende - mange metaforer er blevet brugt om den.

Det er selvfølgelig ikke kun oboen, der lyder anderledes, når den optræder solistisk - fx er solostrygerens klang markant forskellig fra den koriske strygerklang (16 violiner der spiller samme stemme tenderer til at 'smelte' sammen til én homogen klang, der kan siges at afspejle et kollektiv, snarere end 16 individuelle personer1 ) - men Gislinges bemærkning om orkesteroboisters modvilje over for Holligers klang, siger noget om, hvor personlig oboklangen er; den adskiller sig på mange måder fra andre - "many people have described it as theprima donnaof the woodwind choir," skriver komponisten Samual Adler2 .

Bent Lorentzen, der komponerede en obokoncert i 1980, fortæller om erfaringer med oboen og om dens karakteristika:

"Den har en særpræget klang, en eminent gennemtrængningsevne og et idiomatisk staccato, der kan gøres ekstremt tørt. Antallet af spillemåder og klangforandringsmuligheder er få; cresc./dim.-evnen er begrænset tilmf-f(trombonen har til sammenligningppp/fffff, og paukenppppp/fffff). Klangspektret har mange kraftige overtoner, der gør instrumentet vanskeligt at passe ind i totalklangen. Klangen bliver særlig overtonerig, når den spiller hurtige figurer, fx i Nielsens operaMaskarade, hvor oboens over-toneområde tit ligger i sangernes konsonantområde - balance og tekstforståelighed bliver derved meget dårlig.

Klarinetten har et større omfang, en meget stor cresc.-evne og kan spille ekstremt hurtigt. Trompeten er også et gammelt instrument, men den har - i modsætning til oboen - en moderne spillemåde at referere til (jazz). Saxofonen er kun til nyere musik og jazz. Obo og trompet har fælles problem: et begrænset antal spillemåder."

Et glimt ind i oboens historie

Oboen er en videreudvikling af skalmejen, der var et folkeligt og hyppigt anvendt dobbeltrørbladsinstrument i middelalderen og renæssancen. Skalmejen blev erobret fra araberne (dengang af de kristne kaldt saracenerne), hvilket forklarer, hvorfor man senere hen med succes lejlighedsvis har anvendt oboen til at fremmane eksotiske atmosfærer.

En af årsagerne til, at oboen blev konstrueret, var, at man ønskede et alternativ til den højrøstede og lidt skingre skalmeje. Skalmejen blev forsømt til fordel for oboen, som i midten af 1600-tallet begyndte at frekventere Louis XIV's hof og snart blev udbredt i store dele af Europa. Ligesom med skalmejen, anvendte franskmændene også oboer i militærmusik, og komponisten Lully stod for at arrangere en stor del af denne musik.3

Omkring år 1700 var oboen et selvfølgeligt instrument i de fleste orkestre, hvor der indgik blæseinstrumenter; prominente komponister som Händel, Albinoni, J.S. Bach og Vivaldi har solokoncerter for obo på samvittigheden. I barokken anvendte man også dybere oboer, såsom obo d'amore og obo da caccia, men i dag optræder disse sjældent på koncertprogrammerne4 . Selvom obo da cacciaen forsvandt, fandt dens efterfølger og nære slægtning, engelskhornet, plads i orkestret i første halvdel af 1800-tallet; dog blev engelskhornet tildelt mere anonyme funktioner end da cacciaen i barokken. Berlioz er en af de få komponister i 1800-tallet, der lejlighedsvis lod engelskhornet træde tydeligt frem (det mest berømte eksempel er måske begyndelsen af 3. satsen i hansSymphonie fantastique).

I Berlioz' instrumentationslærebog fra 1844 erfarer læseren, hvilket lidenskabeligt forhold Berlioz havde til instrumenter. Hans ret subjektive beskrivelser af sine associationer med instrumenternes klangkarakterer kan næppe siges at være repræsentative for en epoke, men alligevel er hans ord et interessant vidnesbyrd - for hvem kan i dag forestille sig, hvordan musik lød dengang for lytteren?

"Oboen er først og fremmest et melodisk instrument; det besidder en pastoral karakter, fuld af ømhed - måske endda skyhed [...] Naturlig ynde, ren uskyld, gemytlig glæde, en følsom sjæls smerte - alt dette kan oboen foredrage beundringsværdigt med sit cantabile. Den råder også over en vis grad af ophidselse; men man må vogte sig mod at øge det til lidenskabens råb, det stormende udbrud af vrede, heltemod eller truende fremtoning; ellers bliver dens lille stemme, sød og skarp på samme tid, unyttig og fuldstændig grotesk." (Berlioz)5

Richard Strauss tilføjer 60 år senere i sine regibemærkninger til Berlioz' lærebog om oboen:

"Med oboens uforskammede og fyldige dybe toner og dens tynde og brægende lyse toner - især hvis de bliver overdrevet - er den særlig velegnet til humoristiske effekter og til karikaturer. Oboen kan ralle, bræge, skrige såvel som synge og sørge ædelt og uskyldigt, eller lege og trille muntert." (Strauss)

Berlioz og Wagner bliver betragtet som to af de største innovatorer inden for instrumentationskunsten i 1800-tallet. I sin bogWagner - forsøg på en tolkning6 påpeger T.W. Adorno, hvordan Wagner omkring år 1850 gennem sin musik udøver en kritik af oboens prægnante klangfarve: Oboen skal behandles med stor omtanke, derfor har Wagner "principielt kun brugt oboerne enten solistisk eller i tuttiforte, ikke mere ubetænksomt som blæserkorets andensopran" (s. 61), fordi hans musik kræver en klanglig homogenitet.

Komponisten skal selvfølgelig anvende alle instrumenter med omtanke - fx bliver fløjten nemt overdøvet i orkestersammenhæng, når den spiller i sit dybeste leje - men oboen er et af de instrumenter, der skal tages mest hensyn til, hvilket Wagner ifølge Adorno var en af de første til at erkende: "Negativt set er den forandrede behandling af oboerne en af Wagners vigtigste fornyelser i forhold til den traditionelle fremgangsmåde." (ibid.)

Bevidst eller ubevidst lærte eftertidens komponister af Wagners obokritik; oboister blev bedre til at mindske den "påfaldende tilfældighed og forrykkede balance i klangkombinationen, som var uudholdelig for Wagner". (ibid.) Men oboen lyder i dag ikke radikalt anderledes end på Wagners tid, selvom oboister nu efterstræber et andet klangideal; oboteknologien har ikke udviklet sig nævneværdigt siden slutningen af det 19. århundrede. Skal komponisten i dag stadig økonomisere særligt med oboens funktioner i værket - trættes lytteren, hvis oboen spiller i længere perioder?

Poul Ruders: "Hvis komponisten har sans for at skrive for oboen, vil noget med det og ikke bare skriver ud i luften, så skulle det ikke trætte lytteren mere end at høre på et hvilket som helst andet instrument."

Stravinsky er en af de få komponister i det 20. århundrede, som virkelig har anvendt oboen hyppigt og tildelt den fremtrædende funktioner - særligt imponerende i sinSalmesymfoni. Han tog afstand fra Wagners musik og efterstræbte ikke en "brudløs formtotalitet", for at bruge Adornos formulering. Snarere elskede Stravinsky at chokere og nogle gange lade musikken lyde 'forkert'; han var ikke bange for at lade oboen trænge igennem. Wagners følsomhed over for oboens klang, der 'stikker' ud af en tuttiklang, handler om, at oboen i flere tilfælde ikke blander gnidningsfrit med andre instrumentfarver. Kan det medføre, at man fravælger oboen på det grundlag?

Poul Ruders: "Den nasale oboklang stikker ganske givet mere ud end fx klarinettten (det er præcis derfor, det er oboen der giver a'et til resten af orkestret, når der skal stemmes) men det er igen op til komponisten; hvis han eller hun ikke er klar over, at man ikke kan foreskriveppi det dybe register (hvor alt lyder som hvis man kommer til at træde på en and), ja så er den potte jo ude. Stravinsky har jo vist vejen, som du siger, og jeg kan ikke fatte, at så få nye værker, kammer- som orkester, ikke udnytter de fascinerende - og ganske anderledes - fordoblingsmuligheder vi har i oboen, eller obogruppen (med og uden engelskhorn)."

Stravinskys forhold til oboen og klarinetten

Klarinetten begyndte at dukke op i operaorkestret omkring år 1700 og i midten af 1700-tallet i symfoniorkestret. Særligt Mozart gjorde sig bemærket med sinKlarinetkvintet(1789) og Klarinetkoncert(1791, oprindeligt for basset-klarinet), hvilket udbredte det almene kendskab til instrumentet, men først i Beethovens symfonier blev klarinetten et fast medlem af orkestret - fx er besætningen i MozartsJupiter-symfoni uden klarinetter.

Selvom det er oboen, som har en instrumentslægtning, der er navngivet d'amore, er det klarinetten, som mest af alle blæseinstrumenterne, der især i 1800-tallet blev tillagt metaforer, der omhandler kærlighed. Her er et eksempel på, hvordan Berlioz, igen ganske poetisk, betragtede en af måderne, klarinetten kunne udtrykke sig på:

"Dens stemme klinger af heroisk kærlighed; og hvis mængden af messinginstrumenter i store militærsymfonier antyder forestillingen om krigere klædt i funklende rustning, marcherende mod ære eller mod død, så repræsenterer talrige klarinetter, som spiller unisont, kærlige kvinder, der - med stolte blikke og dyb hengivenhed, opstemt af lyden af våben - synger under slaget, hædrende de sejrende eller døende sammen med de besejrede." (Berlioz/Strauss s. 209)

Det er sandsynligt, at Stravinsky, der var en erklæret anti-romantiker, følte, at romantikkens associationer med klarinettens klang havde belastet den, og følgelig var han nødsaget til at redefinere den. Hans revision bestod dels i, at han simpelthen undlod at anvende klarinet i en del værker, dels komponerede han for klarinetter på utraditionelle måder. I sinBerceuses du chat(1915-16) for mezzosopran, Es-klarinet, A-klarinet og basklarinet, bytter Stravinsky om på to af de tre klarinetters (for samtiden) normale vertikale, satsmæssige placering, ved at lade Es-klarinetten spille de dybeste toner og basklarinetten i det lyseste register.

Ved første bekendtskab medSacrekan man komme i tvivl om, hvorvidt det er obo, engelskhorn eller fagot, der spiller solo i værkets indledning. Fagotsoloen i Sacre ligger i et (uidiomatisk) register, der gør, at klangen er særlig intens, en smule anspændt og ikke lyder som man før år 1913 troede, at en fagot lød.

Klarinet(ter) er især fraværende i Stravinskys religiøse værker, som netop er blandt hans mest inderlige, smukke og mindst distancerede værker7. EfterIldfuglen(1911) var Stravinsky modvillig til at lade sentimentaliteten få frit løb, og derfor holdt han musikken i stramme tøjler: Udtrykket blev secco (tørt), nøgternt og refererede gerne til barokken, hvor klarinetten endnu ikke havde fundet plads i orkestret.

Men der var få, der delte Stravinskys opfattelse af klarinetten. Komponister fandt nye måder at anvende klarinetten på, så den problemfrit kunne spille 'grimt' eller hvordan man ønskede at den skulle lyde, fx som Nielsen demonstrerer i sinKlarinetkoncert(1928). Selv Stravinsky havde tidligt vist, hvordan det kunne gøres, men de historiske 'resonanser' der fulgte med oboen, var i Stravinskys ører åbenbart ikke så tyngende (lyt fx til hovedtemaet i 1. sats af hansSymfoni i C), som i tilfældet med klarinetten, og derfor følte han sig ikke nødsaget til at maskere oboen.

Ufortjent ry som stivstikker

Oboen kan spille kantabilt, lyrisk, nogen vil sige, at den kan lyde pastoral. Har det været tabu i det 20. århundrede at lade den spille på disse måder? Er det pga. historisk overleverede associationer (fra barokken til romantikken) med oboens klang, at der er en tendens til, at komponister især foretrækker klarinet og fløjte i stedet for? Forbinder man oboen med noget gammeldags, som stadig står med det ene ben i romantikken?

Frederik Gislinge: "Det kunne man tænke sig. På den anden side var det i romantikken klarinetten,hornet og fagotten, der var de mest brugte blæseinstrumenter. Men det er jo kun, når vi taler kammermusik. I orkestermusikken er billedet et andet."

Bent Lorentzen: "Pastoral eller lyrisk karakter (efterligning af sangstemme) har ikke været populært i ny musik."

Poul Ruders: "Oboen har nok, hånd i hånd med fagotten, et ufortjent ry som noget af en stivstikker. Fx så jeg for nogle år siden et fjernsynsprogram, hvor man fulgte forskellige mennesker, som stod for at skulle flytte et nyt sted hen (programmet hed "Husk flyttekassen" eller noget lignende åndssvagt), og en af dem var klassisk oboist. Da programværtinden hørte det, udbrød hun vantro: "Gud, er der stadig nogen, der spiller obo?" Altså, oboen er alt andet end 'hip'..."

Ruders og oboens nye klæder

Siden Ruders komponerede sinViolinkoncert nr. 1(1981), som er hans første solokoncert, har han ikke spildt tiden inden for genren (koncerter for bl.a. klarinet, slagtøj, cello, guitar, bratsch m.fl - i alt 15 koncerter). Ruders'Obokoncert(1998) er et værk der især udfordrer oboens meget lyse register, hvilket på sin vis kan sammenlignes med Stravinskys måde at bruge fagotten på i indledningen afSacre- Ruders er blot mere konsekvent i sit værk. I Ruders'Koncert for klarinet og dobbelt orkester(1985) får lytteren lov til at høre klarinetten, som vi ved, klarinetten kan lyde, lige fra takt ét - her optræder soloinstrumenter uden 'maske'. Forholder det sig sådan, at komponister tænker, at "klarinetten er 'beskidt' nok, men oboen for pæn"? Antallet af solokoncerter, som Ruders har komponeret, taget i betragtning, overraskes man måske ikke over, at hanogsåhar en obokoncert i sin produktion.

Det virker ikke påtaget, at Bo Holten følte sig tiltrukket af oboens lyriske kvaliteter og i 1992-93 komponerede en obokoncert: Genkendelige melodier er næsten blevet hans varemærke.

Hvorfor er det herhjemme næsten kun Ruders, Holten og Lorentzen, som har komponeret en obokoncert? Er det pga. manglende spillemåder/teknikker, som oboen ikke kan?

Poul Ruders: "Næ; hvis man er en hund efter fx 'multiphonics'8, kommer oboen ind som en klar nummer et. På den anden side er den ikke så 'hurtig i vendingen' som klarinetten, der jo - sammen med fløjten - er utrolig agil. Ydermere kan oboen ikke byde på samme dynamiske fleksibilitet i det dybe register som - igen - klarinetten. Man kan med andre ord ikke gemme sig bag en masse halsbrækkende falbelader, og det er nok derfor, instrumentet ikke er så overrendt af moderne komponister." Hvad var Ruders' anledning til at komponere sin obokoncert? Har den svenske oboist Helén Jahren, som han har tilegnet koncerten, haft nogen indflydelse på, hvordan Ruders har defineret oboens roller og karakter i værket?

Poul Ruders: "Ikke rigtigt, bortset fra, at hun bekendte en vis hang til høje toner. Jeg fik i sin tid en bestilling fra ATHELAS Sinfonietta Copenhagen, og da Helén Jahren samtidig ville 'ha' noget af mig', så var det jo nærliggende at slå de to fluer sammen. Det eneste Helén kommenterede, var - da hun så jeg et sted kravlede op på det høje gis (fire bi-linjer) - at hun hellere ville spille en tone højere, altså ais. Og det er eddermame højt for en obo. "Men det låter bättre", sagde hun. Og det gjorde det så."

I sin obokoncert maskerer Ruders oboens helt nøgne farve. Fra første takt sætter oboen unisont an sammen med klaveret, så der opstår en blandingsfarve, der tydeligt ikke blot lyder som ren oboklang. Og i en stor del af værket lader han oboen spille i et ekstremt lyst register - dets dybe register anvendes stort set ikke; over 80 % af oboens toner ligger over de fem nodelinjer - sådan er vi ikke vant til at høre oboen. I løbet af værket kan man indimellem blive i tvivl om, om vi hører fløjte i stedet for obo. Anti-romantikeren Stravinsky genopfinder nærmest klarinettens klang, fordi han er træt af de 1800-tals-associationer, man i hans samtid opfattede med den. Stravinsky ville så at sige skabe et nyt instrument ud af det gamle - er det samme idé, Ruders tænker med obostemmen i sin koncert?

Selvom han lader oboen spille legato mange steder, så er det ikke den lyriske, sangbare kvalitet den udmærker sig mest med i værket. De smukke melodier ligger vel bedst ca. i området fra énstrenget G til tostrenget A, og vi har jo hørt i flere af Ruders' værker, at han sagtens kan komponere 'den gode melodi', men er det et tabu for ham i en solokoncert? (dog kan 3. sats i hans obokoncert kaldes lyrisk, ja, næsten sangbar - hvis den ikke lå så højt).

I partiturets forord/programnote til Ruders' obokoncert skriver han: "Selve værket, der fokuserer mere på det komtemplative og klangligt indadvendte end det umiddelbart virtuose, er i fire satser, hvad man kunne kalde fire små tonedigte over (og inspireret af) navnene på de fire månekratere, vi kender som:Drømmenes Sø, Stormenes Ocean, Stilhedens Hav og Dødens Sø." Vil dette komtemplative og klangligt indadvendte ødelægges, hvis oboen fik lov til at spille i sit sangbare leje?

Poul Ruders: "I obokoncerten har jeg bevidst valgt den lyse, lidt blege side af oboen (husk at den handler om de døde have på månen). Og jeg har helt bevidst lagt mig i selen for at skabe forstyrrende klangassociationer inde i hovedet på lytteren. Det er rigtigt at 3.-satsen er én lang melodi - uakkompagneret - og at den bevæger sig der oppe, hvor luften er tynd, og der er mangel på ilt. Men resultatet er ganske enkelt frapperende. Sådan en god gammeldags sød melodi inden for den øverste halvdel af [node-] systemet ville have ødelagt det hele."

Dette værk skuffer måske den lytter, der forventer en traditionel solokoncert. Til gengæld tilbyder den en uhørt magisk klangverden; havde Stanley Kubrick i 1968 mon foretrukket Ruders' obokoncert frem for LigetisAtmosphères>, da han skulle vælge underlægningsmusik til sin film2001: A Space Odyssee (Rumrejsen år 2001) ?

Oboisters forhold til den ny musik

Som Ruders fortalte, har Helén Jahren ikke været uden betydning i konceptionen af hans obokoncert. I dette tilfælde var det solisten, der henvendte sig til komponisten, men repræsenterer Jahrens initiativ normen? Er oboister udfarende nok, mht. at kommunikere med komponister, bestille værker, eller skyer komponisterne oboen?

Frederik Gislinge: "Det er min opfattelse, at kun få orkesteroboister bruger tid på ny musik. Nogle måske i blæserkvintetsammenhæng. Instrumentet kræver en vis klangfiksering, som sikkert i nogen grad får oboister til at fravælge visse former for ny musik."

"I al beskedenhed kan jeg nævne, at Duo Danica [der består af Merete Hoffmann, obo, og Asger Troelsen, orgel] har uropført værker af Tage Nielsen, Ole Schmidt, Leif Thybo, Ib Nørholm, Peter Bruun, Anders Nordentoft, Bo Grønbech, Erik Haumann m.fl. Om der bliver skrevet nok for instrumentet er meget op til den enkelte musiker. Man kan selv være med til bestille værker, hvilket jeg også opfordrer studerende til, så snart de er inde i et mere eller mindre fast ensemble; det udvikler som bekendt med vanskelige opgaver," siger Merete Hoffmann, der er oboist i Aarhus Symfoniorkester.

Poul Ruders: "Oboister er nok knap så 'handelsmindede' som fx slagtøjsspillere; eller fløjtenister, for den sags skyld - man kan ikke sparke sig frem for fløjtenister, der vil have et stykke. Fy fan!"

Bent Lorentzen: "Jeg har selv haft et perfekt samarbejde med flere oboister, først og fremmest Ole-Henrik Dahl. Men sammenlignet med saxofonister, akkordeonspillere og slagtøjsspillere er oboisterne ikke udfarende!"

Oboen optræder sjældent i Per Nørgårds kammermusikalske værker, men det lykkedes Max Artved, sammen med pianisten Per Salo, at få en bestilling igennem, hvilket udmøntede sig iArresøbilleder(1995-96) for obo og klaver. Artved har flere gange forgæves (indtil videre) opfordret Nørgård til at komponere en obokoncert; i dette tilfælde mangler der ikke initiativ fra solistens side, men en gensidig interesse er naturligvis nødvendig, for at et samarbejde kan begynde.

Meningerne er tilsyneladende delte om, hvor flittige oboister er til at kommunikere med komponister og bestille værker. Til gengæld er billedet mere klart, når det drejer sig om at få øje på oboen i danske ensembler.

Oboens fravær i danske ensembler

Nok findes der træblæserkvintetter i Danmark, og Duo Danica har været og er aktive, men ellers skal man kigge længe for at finde oboen i danske ny musik-ensembler - eller hvad?

Merete Hoffmann: "Jeg er enig med det lille forbehold, at jeg ikke har kendskab til alt, hvad der er skrevet inden for de sidste 10 år - så det er en formodning [at oboen er relativt fraværende]. Instrumentet har en karakteristisk overtonerig klang, der måske i visse sammenhænge (sinfonietta og mindre ensembler) kan have svært ved at blande rent klangligt i meget svage nuancer - men i de sidste par år er der på DKDM uddannet en række supergode oboister, der nok skulle være i stand til at klare de sværeste kompositioner på en tilfredsstillende måde. [Heinz] Holliger lagde jo ud for over 30 år siden med at spille alt det 'umulige' og lidt til. Det forekommer mig, at der er nogle oboister der kan leve op til det!"

Guitarist og kompositionsstuderende Claus Gahrn, som dannede Gahrn Ensemble (der består af studerende fra Vestjysk Musikkonservatorium), fortæller, at grunden til, at besætningen i hans ensemble ikke indeholder obo, er den enkle, at der ikke var nogen oboist på konservatoriet, da deres ensemble opstod.

Som Ruders udtalte, er det åbenbart ikke så populært at vælge at spille obo for tiden, men på landsplan er der tilstrækkeligt med oboister til at kunne fylde ensemblerne op, hvis de ønsker det. Gahrn nævnte, at han havde skævet til instrumentkombinationen i det danske ensemble Elsinore Players9 for at beslutte sig for, hvilke instrumenter Gahrn Ensemble skulle bestå af. Han er ikke den eneste, som har fået den idé: Ensemble 2000 og Ensemble Fyn består af præcis samme besætning som Elsinore Players. Er der tale om et 'Elsinore-syndrom'?

Frederik Gislinge: "Jeg vil sige det på den måde, at flere danske komponister har kastet deres kærlighed på en bestemt type besætning, som består af: fløjte, klarinet, nogle strygere, klaver og slagtøj. Den er de åbenbart glade for, så den bliver brugt igen og igen med få varianter. Først når vi kommer op i sinfonietta-besætningen, indgår oboen som en naturlig del."

SchönbergsPierrot lunaire(for vokal, fløjte/piccolo fløjte, klarinet/basklarinet, klaver, violin/bratsch og cello) og StravinskysHistorien om en soldat(for fortæller, klarinet, fagot, kornet, trombone, slagtøj, violin og kontrabas) har unægtelig været indflydelsesrige inden for kammerensemble-besætninger i det 20. århundrede. Besætningen i disse to værker indeholder ikke obo, hvilket også kan have medvirket til, at den senere er blevet fravalgt (dog er dobbeltrørbladsfamilien repræsenteret af fagotten iHistorien).

De danske komponister kan udnytte den solistiske obo bedre, siger Merete Hoffmann. Er der et element af usikkerhed blandt komponister over for at komponere for obo - er de danske komponister gode nok til at skrive for instrumentet?

Merete Hoffmann: "Hvad angår vore komponistdage én gang årligt i Aarhus Symfoniorkester, synes jeg i nogle tilfælde, at de studerende kunne udnytte orkestrets mange 'registreringsmuligheder' bedre. At oboen kan andet end at spille pastorale melodier, er der ingen tvivl om - men den er jo ret god til det - og hele den historiske baggrund og evt. associationer til romantikken eller barokken betragter jeg kun som en fordel, og som en del af oboens væsen."

Måske vender oboens storhedstid først tilbage den dag, hvor det ikke er tabu at komponere smukke melodier (nogen tror vist stadig, at oboen ikke kan spille andet end det). Men det kan lige så vel være tilfældet, at vi kommer til at opleve en komponist, der finder nye og interessante måder at udnytte oboens kvaliteter på. Der er ikke mangel på talent, hverken internationalt eller i Danmark, når det drejer sig om oboister, så det er ikke dét, komponisterne kan klage over.

Denne artikel kan passende slutte af med en udfordring henvendt til PR-branchen i musiklivet: promovér oboen, få rygtet som 'noget af en stivstikker' pudset af jakken. Man kunne ved samme lejlighed fx udskrive en obo-talent-konkurrence - både for oboister og komponister. For ikke at tale om hvad man kan gøre på vegne af fagotten! Men det er en anden historie.

Musikelskere og komponister bliver sikkert aldrig trætte af strygerne, derimod har det varieret mere med interessen for de forskellige blæseinstrumenter.

Oboen har længe været en fast bestanddel af symfoniorkestret, og i barokken og klassikken var den et ofte benyttet soloinstrument, men i de seneste årtier har der været en tendens til at fravælge den solistiske obostemme - en situation som stadig synes gældende.

I de mindre danske ensembler indgår oboen som oftest slet ikke. Obokoncerter hører efterhånden også til sjældenhederne. Hvorfor fravælges oboen, og hvilke instrumenter udfylder tomrummet efter den?

DMT har spurgt oboisterne Frederik Gislinge, Merete Hoffmann og Max Artved, samt komponisterne Bent Lorentzen og Poul Ruders, der begge har komponeret en obokoncert, om deres syn på oboens nuværende situation og placering.

Et udvalg af danske ensembler hvor obo er fraværende

Comtemporánea: klarinet, slagtøj, violin, kontrabas, klangregi

Den 3. Vejs Kammerensemble: fløjte, klarinet, 2x slagtøj, violin, cello

Ensemble 2000: fløjte, klarinet, slagtøj, klaver, guitar, violin, cello

Ensemble Fyn: fløjte, klarinet, slagtøj, klaver, guitar, violin, cello

Ensemble UR: sopran, klarinet, slagtøj, accordeon

Euterpe Ensemble: blokfløjte, guitar, violin, cello

Gahrn Ensemble: fløjte, klarinet, slagtøj, klaver, guitar, cello

Figura: mezzosopran, fløjte, klarinet, slagtøj, guitar, bratsch, kontrabas

LIN-Ensemble: klarinet, klaver, cello

Madame Claude: fløjte, harpe, bratsch

Madam Press: vokal, fløjte, blokfløjte, klaver, cello

Nordlys: klarinet, klaver, violin, cello

Storstrøms Kammerensemble: fløjte, klarinet, fagot, trompet, klaver, harpe, violin, bratsch, cello

Wärmekvartetten: sopran, fløjte, accordeon, cello

Noter

1. Se Jens Hesselagers artikelKlangfarvet kritik, i: DMT nr. 3, nov. 2002/03, s. 86-87.

2. Adler, Samuel:The Study of Orchestration, W.W. Norton & Co. Inc., 1989, s. 182.

3. Carse, Adam:The History of Orchestration, Dover Publications, 1964, s. 69 ff. Genoptrykt efter Paul, Trench, Trubner & Co, 1925. Læs også Nancy Toffs essayTechnical Development of Musical Instruments: Woodwinds, i: Peyser, Joan (red.):The Orchestra. Origins and Transformations, Billboard Books, 2000, New York. Først udgivet af Charles Scribner's Sons, 1986.

4. Et af de få eksempler kan høres i Thomas Adés'Sonata da Caccia(1994) for barok-obo, horn og cembalo.

5. Berlioz, Hector & Richard Strauss:Treatise on Instrumentation, s. 164; Dover Publications 1991. Orginalltitel:Grand Traité d´Instrumentation et Orchestration Modernes.Først udgivet i 1844; udgivet første gang med Strauss' kommentarer i 1904.

6. Originaltitel:Versuch über Wagner; først udgivet i 1952. Udgivet på forlaget Klim, 1988, oversat af Henning Goldbæk.

7. Blandt Stravinskys værker hvor klarinet er fraværende tæller:Pulcinella, Messe, Kantate, Canticum Sacrum, Requiem Canticles, Koralvariationer over "Vom Himmel hoch", Monumentum pro Gesualdo,m.fl.

8. Se internetsiden www.idrs.org/www.idrs/publications2/journal2/jnl10/multi.html for en indføring i obo-multiphonics.

9. Elsinore Players eksisterede fra 1975 til 1986 og blev dannet af komponisten Karl Aage Rasmussen. Besætningen bestod af: fløjte, klarinet, slagtøj, klaver, guitar, violin og cello.

Årgang 78/2003-2004, nr. 06