Breaking the Ice

Baltisk musikkultur i fokus ved festival i Seattle

Af JEAN CHRISTENSEN

Seattle er en anselig by med mange indbyggere af dansk og svensk afstamning samt en hel del efterkommere af emigranter fra Estland, Letland, Litauen, Polen og Rusland. Det forklarer måske, at byen har et aktivt kulturliv; det forklarer sikkert også, at Seattle tog initiativet til en festival for 'baltisk musik' - en idé som næppe nogen i selve de baltiske lande ville finde indlysende oplagt.

Det giver dog anledning til eftertanke: er en baltisk kultur-enhed mere end fantasteri? Kan de historiske modsætninger overvindes? I skolen har danskerne lært at væmmes ved Svantevit og Hanseaterne, og mon ikke de sydlige Østersølandes historiebøger fordømmer vores Odin kult og vikingefærd? Kan svenskerne tilgive danskerne for blodbadet i Stockholm? Kan danskerne glemme tabet af Norge? Kan skandinaverne glemme kommunismen i Rusland og nazismen i Tyskland? Vil Sverige forblive isolationistisk til Dommedag? Måske er det muligt, fra et punkt på USA's nord-øst kyst at se, hvordan man kunne bryde isen?

Seattle Chamber Players stod for arrangementet. De har et entusiastisk publikum (nogle kører flere hundrede kilometer for at høre dem), og de har en skøn facilitet i et nyt konserthus, som er centrum for musiklivet i Seattle; en overdådig bygning (privat-financieret af Benaroya-familien) med kæmpe lysekroner af glas-mesteren Dave Chahuli; et fristed mod den tilsyneladende endeløse regn, og et sted, hvor man kan drømme om en åben og forenet verden.

Festivalen var nummer to i Icebreaker-serien (den første havde fokus på ny russisk musik), og ambitionsniveauet var højt. Faktisk var udbuddet så repræsentativt for alle landene omkring Østersøen, som man med rimelighed kunne forlange. Der blev opført 25 værker af lige så mange nulevende komponister (undtagelsen: estiske Raimo Kangro som døde i 2001). Otte komponister var tilstede: Uljas Pulkkis (Finland), Onute Narbutaite og Remigijus Merkelys (Litauen), Georgs Pelecis (Letland), Wieslaw Rentowski (Polen), Aleksandr Popov og Ivan Sokolov (Rusland), og Peter Bruun (Danmark). Samtlige ni lande med kyst-strækninger langs Østersøen var med, selvom det må indrømmes, at Tyskland var sparsomt repræsenteret blot med tre af Dieter Schnebels portrætter fraAuguri(1987-1993), også selvom de blev spillet eminent af den russiske - tysk bosatte - pianist/komponist Ivan Sokolov. Oveni kunne man høre musik af Per Nørgård (desværre kunSerenitafor guitar), Poul Ruders, Kaija Saariaho, Einojuhani Rautavaara, Karen Rehnquist og Anders Nilsson.

Det var et stort plus, at komponisternes kommentarer til egne værker var supplerede med indlæg af musikologer med viden om de respektive landes musik (undertegnede 'repræsenterede' Danmark). Denne blanding lykkedes, fordi festivalen var arrangeret af en person med vision, nemlig den unge musikhistoriker Elena Dubinets. Hun er russisk, men har slået sig ned i Seattle og gør et fænomenalt job som kammer-ensemblets kunstneriske rådgiver. Det vel-orkestrerede samspil af foredrag, diskussioner og opførelser gav festivalen en dimension, man normalt savner. Planlæggerne gav også komponisterne lejlighed til at prøve med musikerne, hvilket burde være en selvfølge, men ikke er det.

Var det muligt at danne sig en idé om de enkelte landes egenart og om deres mulige baltiske karakter? Både ja og nej! For det første var det allerede et problem, at de russiske deltagere var emigranter og havde deres egne identitetsproblemer. Elena Dubinets gav en bevægende vurdering af russiske emigrant-komponisters forhold til deres hjemlands traditionaer. Skønt hun selv stammer fra Moskva, tillod festivalens tema hende at koncentrere sig om unge, ukendte komponister fra Skt. Petersborg.

For det andet var det tydeligt, at bidrag fra de tidligere Soviet-dominerede lande, Estland, Letland og Litauen, afveg fra de øvrige lande - og at de afveg fra hinanden, og endda inden for deres egne grænser. Allerede den første session gav et uventet eksempel på en intern kort-slutning: musikolog Boriss Avramecs beskrev en ny generation af lettiske komponister, som entusiastisk griber efter nye ideer, som eksperimenterer, og som elsker dissonanser - og blev straks eftertrykkeligt modsagt af komponist Georgs Pelecis, som i sin indledende proklamation insisterede på sin ret til at besøge "de smukke haver, der engang var hjemsted for komponister fra Monteverdi til Mahler". Pelecis'Music on the Grass(1995) for fløjte, violin, bratsch, cello og fagot, i to satser, "Pensoso" og "Pastorale", var lige så nostalgisk, som hans kommentar var uforsonlig. Den omsiggribende flugt fra modernismens bastioner mærkes også i baltisk musik.

For det tredie må ekstreme krav om national egenart tages med forbehold. Gradina Daunoravidien, litauisk musikhistoriker, uddistancerede sine kolleger med en oversigt, som tog afsæt i ældgamle, farverige traditioner (rækkende tilbage til kristendommens indførelse i det 13de århundrede), og som dækkede alle tænkelige positioner mellem dengang og nu-det stod klart, at uanset hvad der sker hvorsomhelst ellers i verden, så findes der et unikt modstykke i Litauen. Som for at modsige dette enestående spektrum, var de litauiske komponister Remigjius Merkelys og Onute Narbutaite faktisk beskæftigede med bekendte kompositoriske problemer og ret personlige inspirationskilder. Narbutaite forklarede i introduktionen til oratorietCentones meae urbi(for sopran, bas, kor og orkester), at værket skal forstås som et musikalsk essay om hendes fødeby, Vilnius, med tekster som i flere forskellige sprog sammenkædede de skiftende årstiders rytme; således blev "de intonationer der udgik fra forskellige sprog og kulturer" sammenvævede til en kompleks gengivelse af det urbane landskab.

For det fjerde er postmodernismen stadig en forstyrrende faktor. Således tog Merike Vaitmaa, musikolog fra Estland, værker af de unge komponister Helena Tulve, Tonu Korvits og Lepo Sumera til indtægt for den tesis, at pendulet nu svinger tilbage til modernismens disharmonier efter 1980ernes dyrkelse af diatonikken. Dette fandt et ekko i Marta Szokas kølige vurdering af de dominerende polske komponister - Górecki, Penderecki og Kilar - og deres tilbagetog fra avantgarde-positionerne.

Szokas kommentar til de 'Tre store' og deres aktuelle situation var afmålt: engang var de i konstant opposition; nu er retræten åbenbart deres eneste mulighed for at forblive oppositionelle. Modsætningsvis har den nye generation af komponister ikke længere en sag at forsvare. De står over for en ny udfordring i form af en helt åben situation.

Til syvende og sidst står man stadig tilbage med spørgsmålet: er 'baltisk musik' et meningsfuldt begreb? Nye broer har forbundet geografisk adskilte områder, og Sovietunionens sammenbrud har åbnet grænserne for frie udvekslinger - muligheden for en baltisk zone er, teoretisk, til stede. Under den afsluttende diskussion var der først en tendens til at acceptere, at der virkelig er et kulturelt fællesskab. Men efter en længere debat vendte strømmen, og de fleste konkluderede, at det ville være naivt at undervurdere forskellene. Det, som tilsyneladende forener de baltiske kulturer, er internationale bevægelser: stilpluralismen, den tiltagende brug af konsonanser, som afspejlinger af en verdensomspændende konservatisme. Forskellene rækker dybere.

Selv den nordiske klang kan være svær at fastholde. Den amerikanske musikolog Richard Taruskin, som var til stede under konferencen, fandt, at svensk musik afviger fra musikken fra alle de øvrige landes musik - et forhold han forklarede med, at Sverige, som det eneste land, aldrig har været besat af en fremmed magt. Dette mente Taruskin at kunne spore i fravær af dybere alvor. Tanken er interessant, selvom den kendte forfatter nok drog for drastiske konklusioner på baggrund af nogle få værker af svenske komponister. Men de skandinaviske deltagere var faktisk særprægede i flere henseender. Karakteristisk nok var det kun de nordiske bidragydere, især den finske komponist Uljas Pulkkis og danske Peter Bruun, som lettede lidt på den intense stemning, delvis med typisk, selvironisk humor, men også med en ukompliceret klarhed, der blev værdsat af alle.

Pulkkis gjorde det klart i sin introduktion, at han har gjort fuld brug af de muligheder, som Finlands offentlige musikstøtte åbner, og at han energisk har udforsket sine kunstneriske midler og udviklet sit tekniske arsenal. HansDjinni(2002) for klaverkvintet var det eneste værk, som bevidst gjorde brug af humor - hvilket var opløftende, skønt svært at følge.

Peter Bruun fremhævede den frie udveksling af ideer og en åben indstilling til det fremmede. Det var hovedtemaet i hans oplæg, og det fandt genklang i hansHimmel og Jord(1996), som er direkte, u-dogmatisk, aflyttende. Motiverne har karakter af oplæg, muligheder uden store teori-dannelser. Holdningen virker intuitiv, eksperimenterende. Formen er klar, men den er som et landkort snarere end en køreplan. I baggrunden kan man høre Nørgård (rytmisk pulserende frasering), Abrahamsen (dobbelt-bundede form), og Gudmundsen-Holmgreen (minimalisme); det er dansk, men også udadvendt og - i hvert fald potentielt - universelt.

Bruuns stykkke var omtrent det sidste på festivalens program, og det kom til at virke som en demonstration af noget, der manglede, snarere end som en konklusion på alt, hvad der var blevet budt på. I forhold til de nyligt befriede baltiske stater har de skandinaviske lande et stort fremspring i etableringen af en moderne musikkultur; men det kan ændre sig, hvis den nye baltiske generation får opbakning og etablerer kontakter. Spørgsmålet "hvad vil dette ambitiøse arrangement føre til?" meldte sig ofte under festivalen, og Seattle Chamber Players svarede, at det forhåbentlig vil føre til bedre kontakt mellem deltagerne (hvilket skete efter den første Icebreaker-festival), samt til bestillinger på nye værker, til turnéer, og til kontinuerlige festivaler.

Jean Christensen er professor i musikhistorie ved University of Louisville, Kentucky.

Foto: Uljas Pulkkis

FAKTA

Seattle Chamber Players modtog CMA/ASCAP-prisen for fornyende programlægning i 2003.

I 2003 opførte SCP nye amerikanske og russiske værker ved Efterårs Festivalen i Moskva, Lyd Bølge Festivalen i Skt. Petersburg, og Eesti KonTSert i Tallin.

I indeværende sæson premierer de seks nye værker, bestilt af russiske komponister, som deltog i Icebreaker I (2001). De vil også give Seattle førsteopførelser af værker af Aaron Jay Kernis, George Perle, Chen Yi, og koncept-kunstneren DJ Spooky.

Indspilninger findes på mærket Periplum.

Yderligere oplysninger: www.seattlechamberplayers.org.