Mellem ord og musik

Af
| DMT Årgang 78 (2003-2004) nr. 07 - side 231-236

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Neither en opera af Morton Feldman og Samuel Beckett

Af Mette Thobo-Carlsen

Jacob F. Schokking, kunstnerisk leder af musikteatret Holland House har siden han i 1991 så Morton Feldmans musiske oversættelse af Samuel BeckettsNeitheri Pierre Audis opsætning i Amsterdam vidst, at den ville han engang lave. Der er gået over ti år, men som Schokking selv siger, så er Becketts stykker ikke noegt "der ligger og mugner på bagerste hylde. Det er aldrig for sent at lave Neither."

I junimåned 2004 opfører Holland House så operaen Neither eller anti-operaen, som den også er blevet kaldt. For det er ikke en helt almindelig opera, Samuel Beckett og Morton Feldman har skrevet. Der er fx kun én snager, og hun spiller ikke nogen rolle i nogen egentlig historie.

Neitherer født ud en fælles modvilje mog opera og dens sætten musik til ord. Beckett skriver noget modstræbende i 1976 16 linjer til Feldman, som omhandler det, han anser som "det eneste tema i sit liv." Tekstens tema og tekstens grundlæggende rytme skitseres i de to første linjer: "To and fro in shadow/from inner to outer shadow/form impenetrable self to impenetrable unself/by way of neither."

Beckett re-visited

Morton Feldman er ikke den eneste udenlandske komponist, som har fundet interesse for Samuel Becketts litterære univers. Den italienske komponist Luciano Berio skrev i 1968Sinfoniafor 8 stemmer og et orkester baseret på Becketts romanDen unævnelige. Bernard Rand er en anden komponist, som i 1973 skriver solo-basunstykketMemo 2baseret på lydstrukturen i Becketts teatermonologNot I. Og den amerikanske komponist Philip Glass skriver i 1983 musik til en Beckett-tekst, nemlig prosadigtetCompanyi forbindelse med en teateropsætning i New York.

Beckett har også sat sine spor i dansk musik særligt hos komponisten Pelle Gudmundsen-Holmgreen, som i begyndelsen af 1960'erne stødte på Samuel Becketts forfatterskab. Et bekendskab, som gik hen og blev en afgørende og livslang inspirationskilde. I 1966 skriver Pelle Gudmundsen Holmgreen korværketJe ne me tairais jamais, jamaismed tekst af Samuel Beckett. I 1989 følger korværket Trois Poêmes de Samuel Beckett.

Samuel Becketts samlede værk består af både digte, romaner, skuespil, film. radiospil og kunstkritik og forbindes ofte med det absurdistiske og sorte livssyn, som kendetegnede en stor del af efterkrigstidens eksistentialistiske filosofi, litteratur og teater. Han placeres derfor ofte i selskab med filosoffer, forfattere og dramatikere som Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Eugène Ionesco, Harold Pinter, Jean Genet o.a. Og det er jo også sådan de fleste af os kender Beckett bedst fx fra teaterstykketMens vi venter på Godotfra 1952. De to vagabonder er et par eksistentialistiske anti-helte, som er kommet til at inkarnere eksistentialismens parole om menneskets ensomhed, angst og isolation, verdens meningsløshed og kommunikationens umulighed.

Den stigende desperation, man finder i Becketts forfatterskab, kulminerer imidlertid i romanenDen unævneligefra 1949, men peger samtidig på den næsten etiske forpligtelse, der ligger i at fortsætte på trods. Romanen tematiserer Becketts kamp med sproget som udtryksform, som han et andet sted formulerer således:

"The expression that there is nothing to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express."2

Inden for de sidste 10 år er der kommet en ny interesse både herhjemme og i udlandet for Samuel Beckett ikke som absurdist, men som en kreativ forfatter, som har formået at arbejde sig forbi isolationen, meningsløsheden og angsten. I USA udkom i år 2001 et stort filmprojekt ved navn "Beckett on Film", hvor kendte Hollywood-instruktører nyfortolker Samuel Becketts teaterstykker fra de tidlige kendte stykker til de mere ukendte eksperimenterende fra slutningen af 1950erne til 1980erne. Formålet var at udbrede Beckett til et større publikum og samtidigt vise et mere nuanceret billede af Becketts værk. I Danmark kom eksperimentalfilmenFin de Becketti 1992, hvor syv herboende og udenlandske kunstnere fortolker Becketts sidste digtsamlingRyk. Steen Møller Rasmussen er manuskriptforfatter og instruktør, og musikken er komponeret af Henning Christiansen. Begge har valgt at betone sproget både som en aktiv handling, som tvang og som skønhed.

Kritikere og kunstnere er herhjemme og i udlandet begyndt at få øjnene op for, at netop som sproget i Becketts sene værker begynder at miste sit referentielle tag i en konkret, ydre virkelighed, jomindre der er at udtrykke så at sige, des mere innovativt og kreativt bliver det. Inden for Beckett-forskningen flytter fokus sig da også fra at læse Beckett som en forfatter, der betoner sprogets meningsløshed og kommunikationens umulighed til en skribent, som bekræfter sproget som et sanseligt og plastisk materiale. Tiden synes altså moden til at tænke Beckett ud af en postmoderne krise-ramt nulpunktskultur og ind i en mere affirmativ og pragmatisk kontekst.

Interessen for Becketts forhold til andre æstetiske formsprog såsom dansen, performanceteatret og særligt musikken har også været stigende. Luciano Berio beskriver i et interview, hvad det er ved Becketts tekst, som gør den særligt musikalsk: "Like music, Beckett's writing seems to say what cannot be spoken."3 Den ny interesse for slægtskabet mellem ord og musik i Becketts tekster bunder, som jeg ser det, i en sensibilitet over for en ellers overset spirituel og sanselig dimension i Becketts værk, som forankrer sproget og det subjekt, som bruger sproget i en mere konkret, kropslig verden.

Librettoen tilNeitherer skrevet i Becketts sene periode.Neitherer netop en tekst, som tilbyder, hvis man som læser og lytter tør åbne sig, en passage ind til et sanseligt og mentalt resonansrum, som fundamentalt set er skabt af lyde, og som ikke er så skræmmende og komplekst, som det måske ved første øjekast kunne se ud. Beckett skriver:

"My work is a matter of fundamental sounds (no joke intended) made as fully as possible, and I accept responsibility for nothing else. If people want to have headaches among the overtones, let them. And provide their own aspirin."4

Feldman møder Beckett

Morton Feldman møder Beckett første gang i 1976 i Berlin, i Schiller Teatret, hvor Beckett var kommet for at overhøre prøverne til opsætningen af de to teaterstykkerFootfalls(1976) ogThat Time(1974). Morton Feldman var blevet bedt om at lave noget til Rom-operaen og ville i den forbindelse forsøge at lokke en tekst ud af Samuel Beckett, som ikke lagde skjul på, at han hverken brød sig om opera, eller at hans ord blev sat til musik. Hvortil Feldman svarede: "I'm in complete agreement. In fact it's seldom that I've used words. I have written a lot of pieces with voice but they are wordless." Feldman forklarer, at han derimod søger "the quintessence. Something that just hovered."5 Trods Becketts insiteren på, at hans ord ikke har brug for nogen musik, sender han få uger senere en håndskrevet digt-lignende tekst på 16 linjer til Feldman. Teksten lyder sådan i sin helhed:

Neither

to and fro in shadow from inner to outer shadow

from impenetrable self to impenetrable unself by way of neither

as between two lit refuges whose doors once gently close, once turned away from gently part again

beckoned back and forth and turned away

heedless of the way, intent on the one gleam or the other

unheard footfalls only sound

till at last half for good, absent for good from self and other

then no sound then gently light unfading on that unheeded neither

unspeakable home

Neitherer en tekst, som sætter rammen for en oplevelse af en æterisk og svævende bevidsthedstilstand, som bevæger sig rytmisk mellem det ydre og det indre, jeg'et og ikke-jeg'et. Teksten komponerer på den måde gennem små betydningsmæssige forskydninger en række erfaringsmæssige rum, som bevæger sig på grænsen mellem tavshed og tale, lys og mørke, jeg'et og den anden.

Neitherer befriet for specifikke navne, steder og begivenheder og har heller ingen egentlig handling. Hele den rytmiske bevægelse er dog centreret omkring punktet "the unspeakable home". Teksten forestiller sig denne endestation, hvor jeg'et kan finde hvile i en tilstand afhverken-eller, som vi med vores begrænsede sproglige kunnen og forståelse kun kan tilnærme os via negativa. Den kan ikke udsiges positivt, kun udgrænses gennem jeg'ets uendelige og repetitive benævnelse.

Tekstens "subjekt" er på den måde fanget i en rastløs søgen efter at finde hjem eller ind til en indre, essentiel form for væren. At sige "jeg" og være jeg på samme tid, at bekræfte sin identitet i sproget over for sig selv er dog tilsyneladende en umulig opgave. At sige "jeg" kræver nemlig, at stemmen lokaliseres inden i jeg'et så at sige. Den objektive eksistens af sådan en subjektivitet kan kun bekræftes som et hverken-eller. Som noget, der kun kan leves inde fra, men ses ude fra, gennem den anden.

Den amerikanske komponist og Feldmans mentor John Cage mener, at vi med Morton Feldmans værk er "in the presence not of a work of art which is a thing, but of an action which is implicitly nothing. Nothing has been said. Nothing is communicated."6

Det er sjovt nok den samme oplevelse, Feldman har efter at have læst Becketts tekstNeither. Han siger, at hver linje "is really the same thought said in another way. And yet the continuity acts as if something else is happening. Nothing else is happening." Feldman hæfter sig især ved Becketts brug af gentagelsen som den fundamentale sproglige modalitet, hvor en enkelt idé, som i sig selv er uden substans eller definition, forskyder sig og efterlader en række små betydningsforskelle. I den forstand opfatter Feldman kun ordene som spor efter en uudsigelig tanke, en "ikke-idé", som han kalder det. Det bliver denne "ikke-idé", som Feldman forsøger at skabe paralleller til i sin musik. Sproget, det verbale og det musiske, opfatter både Beckett og Feldman som en fortrinsvis tidslig begivenhed i kraft af gentagelsens uendelige omskrivning eller variation af nuet. Feldman skriver selv om de to aspekter, som han mener kendetegner sin musik:

"I'm working with two aspects which I feel are characteristic of the 20th century. One is change, or variation. I prefer the word change. The other is reiteration, repetition. I prefer the word reiteration."7

Feldmans oversættelse af Neither

Som jeg har oplevet det, har der traditionelt set været to måder at sætte ord til musik på gennem tiden. Sagt meget forenklet kan komponistenentenvælge at foretage en tolkning af tekstens "mening" i håb om, at musikken symbolsk vil illustrere centrale aspekter af teksten, eller komponisten kan vælge at skabe et helt nyt værk ved blot at uddrage enkelte af tekstens rytmiske elementer, som måtte have relevans for den nye komposition.

Morton Feldmans musiske oversættelse afNeithertilbyder, som jeg ser det, en tredje vej, som også af mange bliver opfattet som et af de mere interessante og succesfulde forsøg på at sætte musik til Becketts tekster. Denne succes skyldes primært en ukonventionel forståelse og følsomhed over for det, jeg vil kalde for den litterære teksts specifikkeperformativepotentiale.

Feldman har i flere interview beskrevet, hvordan han nærmer sig Becketts tekster. For det første siger han, artikulerer han aldrig bevidst for sig selv, hvad det er, han leder efter, når han læser: "I don't try to give it a name."8 Da han skrev musikken til "Word and Music" havde Feldman knap nok læst teksten: "I hardly read it. Oh, of course, I read it. But I started at the end, I started in different places. That was my way to get to know Beckett." Det samme gjaldt forNeither. Allerede inden Feldman havde modtaget den færdige tekst fra Beckett, begyndte han at skrive musikken. Hvis man lægger mærke til det, er åbningen af operaen også kendetegnet vedfraværetaf sopranen.

Feldmans sporadiske og fragmenterede læsestrategi betoner allerede fra begyndelsen hans interesse for tekstens ubenævnelige "ikke-idé". Feldman skriver følgende en musik til en sopran, som stemmemæssigt ligger ret højt. Partiet er nærmest skrevet instrumentalt og kræver megen præcision og udholdenhed at gennemføre. Ordene udtales aldrig, så deres mening bliver klar for publikum. Musikken har heller ingen symbolsk funktion over for tekstens ". Ofte brydes ordene op, så stavelser isoleres og betones over den samme gentagne node. Eller også spredes stavelserne over grupper af to eller tre noder uden at indikere den præcise rytme, de skal synges i. Feldman vælger dog at gentage bestemte ord eller sætninger. Fx synges linjen "Unheard footfalls only sound" tre gange, og det sidste ord "sound" gentages mange gange gennem hele partiet. Ordene "neither" og "unspeakable home" synges henholdsvist ni og otte gange.

Feldman behandler i det hele taget Becketts tekst som et lydmønster baseret på denne "ikke idé"s gentagelses- og forskydningsproces, som strømmer igennem og modulerer hver enkelt betydningsdel. Orkestret arbejder rytmisk under hele forløbet som et maskineri, der er programmeret til at opregne ordenes enkelte bestanddele igen og igen. Alt dette sker på et blidt, men dynamisk niveau. I løbet af en time er man som lytter fanget ind i dette tekstuelle og musiske edderkoppespind, som i princippet er uden begyndelse og uden slutning.

Musikkens på én gang meget spirituelle og maskinelle komposition skaber en parallel effekt til tekstens eget performative bevægelsesmønster. Musikken er som teksten drevet af en uendelig længsel efter at nå ind til og bekræfte sit eget oprindelige centrum.9 Som lytter af Feldmans musik er vi, som når vi læser Becketts tekst, nødsaget til at overgive os til den kreative begivenhed her og nu og følge lydens egne selvgenererende uendelige vandringer. For Livet er, som Beckett formulerer det et sted "A wandering to find home".

Becketts tekster, hvad enten det er prosa, poesi eller drama, er ifølge ham selv produkter af noget han harhørt, som han så efterfølgende har skrevet ned. Skriften bliver på en måde et svar på en indre stemme. Han siger i et interview til André Bernold: "Jeg har altid skrevet til en stemme".10 Becketts skrift er på den måde fra begyndelsendialogisk. En tekst som Neither iscenesætter også selve den vokale begivenhed, hvor en stemme bliver til som svar på en indre endnu uhørt stemme. Stemmen, som altså ikke kommunikerernoget, inkarnerer i stedet subjektets søgen efter sig selv i et nu, som hele tiden forskyder sig i overgangene mellem noget indre og noget ydre, mellem tavshed og tale og mellem jeg'et og den anden. Den er det, som Beckett selv kalder for en "hvid" stemme, som findes på grænsen mellem lyd og tavshed, lys og mørke: "en skyggevokal [...] en stemme som er en skygge. En hvid stemme."11

Sopranens stemme i Feldmans fortolkning karakteriserer han selv som upersonlig, neutral og maskinel: "I certainly know more than anyone else in my generation what the "self" is in terms of personal music. I had to invent the "unself". I saw the "unself" as a very detached, impersonal, perfect type of machinery. What I did was to superimpose this perfect machinery in a polyrhythmic situation."12 I Feldmans musikalske fortolkning er selve den maskinelle stemmeføring forbundet ikke blot med et tab af identitet, men også med fødslen af en ny, endnu ukendt identitet. At tale er således også en erindringsproces, som er næsten maskinel i sit forsøg på at recitere og reaktualisere en glemt "tekst", som synes at være skrevet af en anden.

I tekst og billede

Når Holland House i juni måned præsenterer Morton Feldmans operaNeither, er det med fokus på tekstens særegne forhold mellem ord, lyd og billede. Holland House er en organisation, som er kendt for at udvikle og producere nutidig opera og musikteater i et stærkt visuelt formsprog.

Schokking har som instruktør rødder i billed- og performancekunsten. I performancekunsten og teatret spiller den litterære tekst ikke længere den autoritære rolle, som vi kender det inden for det traditionelle ordteater. I et performanceperspektiv betragtes den litterære tekst på linje med lyd, lys, rum og krop som et materiale, der kan manipuleres med. Tekstens repræsentationelle og referentielle dimension, hvad teksten betyder, eller hvad forfatteren eventuelt måtte have intenderet, har mindre betydning end tekstensperformativeevne til via sit sprog at iscenesætte anderledes erfaringsrum, vi som læser og lytter aktivt kan træde ind i.

Når en instruktør og scenograf som Schokking står over for en tekst af fx Beckett, synes det derfor heller ikke at være interessant at udlede og illustrere tekstens abstrakte indhold, som noget, der allerede findes, og som musikken og den dramatiske og visuelle iscenesættelse så bagefter skal referere til. I en musikalsk performanceæstetik, som jeg mener Jacob F. Schokking er en repræsentant for, betones teksten netop ikke som en abstrakt repræsentation, men som en poetisk eller narrativ performance, som aktivther og nui både læsningen og i sin musikdramatiske iscenesættelse genererer billeder og sansninger i publikums krop og bevidsthed.

Schokking har selv engang beskrevet sit arbejde som instruktør som en semiotisk praksis. Musisk iscenesættelse af tekst handler egentlig ligesom komponistens notation omtegn-sætning. I musikteater-instruktørens tilfælde handler det om tegnsætning i både det fysiske scenerum (de forskellige scenografiske og arkitektoniske rum) og i tiden (de forskellige koreografiske og musiske forløb). Når selve den visuelle og dramatiske iscenesættelse bliver til en semiotisk notationsform, tekstualiseres så at sige hele rummet. Det bliver både fiktivt og faktuelt, symbolsk og kropsligt, som noget der skal læses og sanses på samme tid.

Holland House's iscenesættelse

Radiohusets Koncertsal kommer under en lettere dekonstruktion, når Holland House flytter ind i juni måned. Schokking har valgt til lejligheden at rykke hele orkestret ned i parterren og omdanne orkesterpodiet til scenerum. Publikumsplaceringen er begrænset til de to balkoner, som akkustisk set også udgør de bedste positioner. For der skal tænkes kreativt, når Becketts tekst skal iscenesættes og opføres som opera.

Teksten er jo ikke en dramatisk tekst i traditionel forstand. Jacob F. Schokking betegner selv sted og handling som et "ikke-sted i en ikke-historie". Han har da også valgt, at scenerummet skal afspejle tekstmaterialets uendeligt selvrefleksive organisation og skyggeagtige karakter. Scenerummet kommer derfor til at bestå af skiftende rum eller skitser af rum, som betoner det virtuelle, og åbne betydningsrum, som kendtegner tekstens og musikkens komposition og tema. Gulve og vægge kommer til at udgøre projektionsflader for forskellige videoprojektioner og computergrafik i 3-D, som skaber rum, skygge- og lysvirkninger, som underbygger følelsen af sopranens på én gang faktuelle og virtuelle tilstedeværelse på grænsen mellem nærvær og fravær, lys og skygge, hverken-eller.

NOTER

1. Jf. interview med Schokking på www.neither.dk

2. Samuel Beckett, citeret iProust. Three Dialogues, Samuel Beckett og Georges Duthuit, London, John Calder, 1965

3. Luciano Berio citeres iSamuel Beckett and Music, red. Mary Bryden, Oxford, Clarendon Press, 1998

4. Beckett citeret iDisjecta, red. Ruby Cohn, London, John Calder, 1983

5. Feldman citeres i Cathrine Laws'Morton Feldman's Neither: A Musical Translation of Beckett's Text, p. 58, inSamuel Beckett and Music, red. Mary Bryden, Oxford, Clarendon Press, 1998

6. John Cage citeres i Cathrine Laws',Morton Feldman's Neither: A Musical Translation of Beckett's Text , p. 59 in

Samuel Beckett and Music,

red. Mary Bryden, Oxford, Clarendon Press, 1998

7. Feldman citeres i Cathrine Laws'Morton Feldman's Neither: A Musical Translation of Beckett's Text, p.66 inSamuel Beckett and Music, red. Mary Bryden, Oxford, Clarendon Press, 1998

8. Feldman interviewet af Everett C. Frost i 1987. Uddrag af interviewet findes i omslaget til cd'enMorton Feld-man 2 Samuel Beckett/Morton Feldman Words and Music, produceret af WDR.

9. Feldman udtaler i et interview: "I never liked any one else's approach to Beckett [...] they're treating him as if he's an Existentialist Hero, rather than a tragic hero. And he is a word man, a fantastic word man. And I always felt I was at note man. And I think that's what brought me to him. The kind of shared longing that he has, this saturated, unending longing." Uddrag af interviewet findes i omslaget til cd'enMorton Feldman 2 Samuel Beckett/Morton Feldman Words and Music, produceret af WDR.

10. Beckett citeret i André BernoldsL'Amitié de Beckett, p. 108, Collection Savoir, Lettres, 1992.

11.Beckett citeret iL'Amitié de Beckett, p. 108.

12. Feldman citeret i Cathrine Laws'Morton Feldman's Neither: A Musical Translation of Beckett's Text, p. 64 iSamuel Beckett and Music, red. Mary Bryden, Oxford, Clarendon Press, 1998

Mette Thobo-Carlsen er cand.mag i litteraturvidenskab. Ekstern lektor på afdeling for kunsthistorie ved Københavns Universitet samt redaktionssekretær på Dansk Musik Tidsskrift.

Illustrationer i denne artikel:

Skitser til forestillingen af Jacob F. Schokking.

Litterære henvisninger

Samuel Beckett.Three Dialogues, Samuel Beckett og Georges Duthuit, London, John Calder, 1965

Samuel Beckett and Music, red. Mary Bryden, Oxford, Clarendon Press, 1998

Disjecta, red. Ruby Cohn, London, John Calder, 1983

Everett C. Frosts interview med Morton Feldman findes i omslaget til cd'enMorton Feldman 2 Samuel Beckett/Morton Feldman Words and Music, produceret af WDR.

André BernoldsL'Amitié de Beckett, Collection Savoir, Lettres, 1992.

Den 25. maj arrangerer Holland House i samarbejde med DR Radiosymfoniorkestret, Netværk for Musikteater og Københavns Universitet et symposium, der sætter fokus på operaenNeither. Se tidspunkt og program for dagen på www.neither.dk, hvor man også kan finde alle oplysninger om produktionen og følge med i dens tilblivelse.

I samarbejde med DR Radiosymfoniorkestret opfører musikteatret Holland House operaenNeitheri Radiohusets Koncertsal den 5., 7., 9., 11. juni 2004.

Neitherer en en-akts opera fra 1976 af ca. 50 minutters varighed komponeret for sopran ledsaget af et stort symfoniorkester. Musikken er skrevet af den amerikanske komponist Morton Feldman (1926-1987) og librettoen af den irske forfatter Samuel Beckett (1906-1989). Operaen blev uropført på Teatro dell'Opera i Rom i 1977.

Blandt Morton Feldmans betydeligste værker finder vi:The Viola in my LifeI-IV (1970-71), Instruments (I-II) (1974),Piano and Orchestra(1975),The Turfan Fragments(1980),Violinkoncerter(1981),Violinkoncerter(1981) og den 4 timer lange2. Strygekvartet(1982). Af Beckett-relaterede værker findes:Neither, 1977, radiospilletWords and Music(1987) ogFor Samuel Beckett(1987); 50 minutters kammermusik dedikeret til Samuel Beckett.

Koncertinformation:

Radiohusets Koncertsal 5., 7., 9., 11. juni kl.20 DR Radiosymfoniorkestret Dirigent: Susanna Mälkki Solist: Anu Komsi, sopran Instruktion og scenografi: Jacob F. Schokking Computergrafik: Arthur Steijn Lysdesign: Peter Plesner Morton Feldman: Neither (1977) Libretto af Samuel Beckett (1976)

Neitherblev udgivet i 1998 på pladeselskabet HAT ART i et begrænset oplag på 2500 eksemplarer. Sopranen Sarah Leonard synger og Zoltán Peskó dirigerer Frankfurts Radio Symfoniorkester.