Det æstetiske fundament for pædagogisk ny musik

Af
| DMT Årgang 78 (2003-2004) nr. 08 - side 285-286

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Edition S
  • Annonce

    Kunstkritikk

Tilblivelsen af nye værker bidrager til den stadige udvikling af musikalsk æstetik. Den enkelte komponist forfølger nok et individuelt kunstnerisk spor, men forsøger samtidig at sige noget om et eget æstetisk ståsted. Det kan formuleres, som det blandt andet er gjort af en af de nye unge komponister: man forsøger at få publikum til at løbe skrigende væk, eller som Stockhausen: man vil skabe aldrig hørte klange (for det vil Stockhausen, uanset om han har sagt den så ofte citerede sætning eller ej - her bragt uden citationstegn for ikke at bidrage til polemikken).

Nogle gange ønsker man at sige tingene tydeligere og laver et nyt værk ud fra samme musikalske idé. Andre gange skriver man et værk til, fordi man kunne lide resultatet (og måske den positive modtagelse) første gang. Uanset deltager vi alle i en debat om, hvad for en musik vi kan lide og hvorfor.

Erfaringen viser, at børn forholder sig til den ny musik, så længe der formidles på børnenes præmisser. Ting bliver sorteret, leet ad, lyttet til med interesse, de stiller spørgsmål til deres voksne, hvis musikken skræmmer dem. De fatter kunsten og er langt inde i en æstetisk debat uden egentlig at have noget kendskab til tradition og sædvane.

At dømme efter diverse indlæg i DMT de sidste par år virker det som en fremherskende trend, at man i diskussionen om formidling af ny musik tager udgangspunkt i værkbegrebet snarere end i den æstetiske diskurs. Det vil sige, at problemet formuleres som et manglende kendskab til værker, mangelfuldt defineret som et stykke musik der varer mere end tre minutter og er for orkester. Dette resulterer også i en fokusering på børnene som konsumenter, på trods af at der i diverse pædagogiske tiltag arbejdes med egenaktivitet, til og med egen skaben.

Det er mærkeligt, at der ikke i højere grad fokuseres på børnenes egen evne og vilje til at deltage i den æstetiske diskurs. Altså at børnene på landets musikskoler ses som den oplagte målgruppe for alle landets komponister, som går og besværer sig over den ny musiks manglende publikum.

Måske har musikskolesiden i debatten ikke været stærk nok, eller også er bevidstheden ikke tilstrækkelig etableret. Måske er det, fordi debatten i DMT fra starten har haft fokus på folkeskolen, hvor formidlingssituationen i højere grad lægger op til brug af færdige og indspillede værker, der præsenterer sig overbevisende - spillet rent og den slags. En formidling af kunsten.

Som musikskolelærer er det ikke en indføring i værker, jeg savner, men en indføring i æstetikken bag. For eksempel tesen om at jo mere kompleks musikken er, jo mere interessant. Vores strygeorkester kan ikke spille Ferneyhough. Vi har brug for et stykke musik, vi kan spille, som tematiserer denne problemstilling, uden at det resulterer i totalt kaos og kollektive udmeldinger. Begrænsninger i underdelinger og positionsskift, javel, men eleverne skal gives chansen for at deltage i diskursen. De skal møde den ny musiks udtryk i egne, trygge rammer.

Eller hvad med aldrig hørte klange? Den lader sig udmærket realisere i et musikskolestrygeorkester.

Pædagogisk versus ny musik

Det, vi har brug for, er ny musik skrevet for og pædagogisk lagt til rette for de danske musikskolers faste ensembler. Musik som forholder sig til de temaer, der er oppe i tiden. Vi har ikke brug for mere eller mindre søgte forklaringsmodeller om den vestlige kulturs splittethed, komponisternes status som kunstnere, eller anden retorik, som i diskussionen kun tjener til at bortforklare det faktum, at der ikke findes repertoire. Hvordan formidle vor tids æstetik i et musikskoleensemble, når der ikke findes repertoire?

Temaet giver anledning til overvejelser om forhold knyttet til den ny musiks normale formidlingsarena. Koncerten, anskuet som fænomæn, tager sig anderledes ud set fra en pædagogisk synsvinkel end fra en kunstnerisk synsvinkel, uden at den ene vinkel nødvendigvis kompromitterer den anden.

Komponisten kan være den kunstneriske ener, men skal musikken spilles, må den på en eller anden måde gøre det i form af en koncert. Og her er komponisten ikke den suveræne kunstner, men en deltager i et samspil mellem sig selv, udøverne og publikum. Koncertritualet er i sit væsen ikke bare en kunstnerisk arena, men i nok så høj grad et pædagogisk anliggende. Ved at angive rammer, såsom tidspunkt, hvor scenen er, program, og hvad der ellers hører til, stemmes publikum til at modtage musikken. Inden for selve lyttesituationen er det, at kunsten udfolder sig.

Jeg spørger mig selv, om fokuseringen på værker i formidlingsdebatten i virkeligheden er en slags kontrarevolutionær virksomhed? Dette er i virkeligheden det nye: den ny musiks komponister og publikum er ikke bare en faglig elite, men en kulturel elite. Komponisterne er gået fra at være rebeller til at være kunstnere, den åbne koncertform er blevet en veletableret æstetisk tradition på linje med den gamle solokoncert, og alle ny musik-koncerter og festivaler fremhæver det kunstneriske udtryk, snarere end 'oprøret mod det bestående' eller 'det nye' som nok i sig selv. At dømme efter portrætter og debatindlæg i den ny musiks mediekanaler er vor tids ny musik-komponister en flok romantikere, der ser sig selv som kunstnere. Tekniske redegørelser gives stadig ad lib. men det uudgrundelige valg af materiale samt de veje materialet går henføres stedse mere overbevisende til den enkelte komponists indre tilbøjeligheder.

Rebel eller Kunstner, ingen af disse har noget brugbart udgangspunkt for at skrive pædagogisk musik. Børnene bliver kede af postmoderne spidsfindigheder, og det er under Kunstnerens værdighed at skrive musik for en fastlagt målgruppe.

Jeg tror, at en løsning på dette holdningsproblem ligger et sted i nærheden af den kunstneriske oplevelse, eller æstetiske om man vil. Men i stedet for en Kunstner, der udtrykker sit inderste, må vi have en håndværker, som formidler en erkendelse. Dette kunne godt vendes rundt: Komponisten er altid håndværker og formidler gennem sit arbejde en indsigt, men tager chanser i sin søgen efter et eget kunstnerisk udtryk og udtrykskraft, sin egen stemme, og bevæger sig ind på områder, hvor ingen har været før. Musik for dem som har fulgt ham på vejen eller befinder sig i nærheden.

I den pædagogiske musik kan man også tage chancer, men fokus er i højere grad på formidling af en vunden indsigt. Det kan af komponisten føles, som at de æstetiske landvindinger bliver degraderet fra kunstneriske udtryk til virkemidler.

Fra børnenes synsvinkel er dette irrelevant. De forlanger på en måde, at den voksne, her komponisten, stadig har en høj grad af intentionalitet, rettet mod det kunstneriske udtryk. I virkeligheden er de også med på at bryde grænser, hvis de føres ved hånden af en person, de har tillid til og respekt for.

For at afslutte ræsonnementet: Det, der adskiller komponisten af ny musik fra komponisten af pædagogisk musik, er ikke førstnævntets højere tekniske, kulturelle og etiske stade. Det, der adskiller dem, er valget af teknikker og målgruppe. Ny musikkomponisten skriver for det beskidte dusin, mens den anden skriver for en gruppe uskyldsrene børn, der er ved at lære at spille. Og målgruppen bestemmer selvfølgelig de æstetiske valg. Begge er de kunstnere, og begge er de seriøse.

Det kan indvendes, at ræsonnementet er forfejlet; der er noget, der hedder kunstens evige værdi, der er værker, der er bedre end andre på udefinerbar vis. Nogle musikstykker formår at sætte sig over her og nu-situationen, at transcendere koncertformen og få et eget liv. Men hvis den ene formidlingsarena kan transcenderes, hvorfor skulle så ikke også den anden kunne det? Skulle der ikke også kunne laves kunst, selv med stramme pædagogiske krav?

Alligevel er ambitionen om at lave kunst ikke det primære argument for en pædagogisk musikproduktion. Den pædagogiske musiks fundament synes at være en moralsk fordring, ansvaret for den svage eller den anden samt et fornuftshensyn. Hvis ikke æstetikken implementeres i musikskolepædagogikken hvordan så sikre en levende, uhyklerisk kulturdebat, uden klassisk-historisk slagside?

Det er pædagoger, der må skrive den pædagogiske musik, eller måske snarere - ja, komponister der også er pædagoger. Eller har deres gang på en arena, hvor instrumentalpædagogik og kunsten mødes. Det, vi trænger til, som kunne føre til en egentlig opmærksomhed på feltet, en egentlig produktion af ny pædagogisk ensemblemusik, en egentlig profilering af pædagogiske komponister, er endedikeret arena for den pædagogiske ensemblemusik. Det er ikke en sag for den enkelte, eller for den sags skyld for den enkelte institution, som allerede har etablerede målsætninger. Dette er oplagt en sag for et samarbejde mellem aktører og interessenter inden for instrumentalpædagogik og ny musik, at etablere en ny arena for pædagogisk ensemblemusik.

Og det forekommer mig at bolden ligger hos musikskolerne ...

Thorkil Høgsbro uddannet musikterapeut fra AUC Aalborg Universitetscenter. Han har boet i Nordnorge i syv år, hvor han ved konservatoriet i Tromsø har uddannet sig til violinpædagog. Er aktiv som komponist og arrangør og arbejder som violinlærer på Ringkøbing Musikskole.

Årgang 78/2003-2004, nr. 08