Den gamle mand og modernismen

Af
| Årgang 79 (2004-2005) nr. 01 - side 12-19

Harrison Birtwistle har netop rundet de 70 år. I den anledning var den engelske komponist hovednavn ved sommerens Aldeburgh Festival, hvor Birtwistles nyeste opera, den græskinspirerede The Io Passion, blev uropført. DMT's udsendte oplevede uropførelsen og talte med den gamle modernist om hans nye værk - og om hans musik i det hele taget.


Af THOMAS MICHELSEN

Jeg møder Birtwistle i lobbyen i hotellet, som ligger ud til stranden i den lille engelske fiskerby Aldeburgh. Jeg har fået lov til at interviewe komponisten, der har ry for at være Englands sureste. Og selv om de siger, at Birtwistle er blevet en smule mildere med årene, har jeg besluttet at lægge blødt ud, bare for en sikkerheds skyld, og tale med ham ikke om musikken, men om noget helt andet, nemlig om strandsten.

Det lyder måske mærkeligt, men hør lige en gang: Manden er notorisk interesseret i natur og landskaber, ligesom han notorisk er interesseret i objekter, der kan vendes og drejes. Især objekter, der på én gang virker forskellige og ens. Musikalske objekter. Det ved jeg fra litteraturen om Birtwistle, der omfatter to hele monografier. Begge to fremhæver netop disse træk ved Birtwistles musik. Dens rituelle, ofte mytiske præg. Nuvel, så er det jo, man tænker: Objekter, der både er ens og forskellige. Objekter der kan vendes og drejes. Naturobjekter. Det er jo præcis ligesom de mange, mange runde sten, der tilsammen udgør stranden ud til Nordsøen i Aldeburgh.

Men min strategi virker slet ikke efter hensigten. Ikke umiddelbart, i hvert fald. Birtwistle vil ikke med udenfor og kigge på sten. Ikke engang et øjeblik. Solen er ikke noget for ham, forklarer den lille, runde komponist med de små, runde øjne, der sidder tæt i det runde ansigt.

Hmm ... nå. Hvad pokker gør man så? Til at begynde med virker det hele unægtelig, som om det hænger i en ubehagelig tynd tråd.

Vi er til festival i Aldeburgh nogle timers bilkørsel nordøst for London. Aldeburgh Festivalen, det er Brittens gamle festival. Den har fundet sted siden 1948, hvor Britten selv boede i Aldeburgh, men Britten skal vi i hvert fald ikke ind på. I det mindste ikke før til allersidst i interviewet. Jeg ved nemlig også, at Birtwistle afskyr Brittens musik. Og så er der et eller andet med en skandale. En gammel historie, der stadig fylder en del i engelsk musikliv. Noget med, at Britten udvandrede fra prøverne på Birtwistles første opera, Punch and Judy, efter bare 10 minutter, og at det - måske - var derfor, publikum tog historisk dårligt imod den ved premieren, der fandt sted i Aldeburgh i 1968.

Britten vil med andre ord ikke være noget godt emne at lægge ud med, og stenene på stranden uden for hotellet vil Birtwistle ikke kigge nærmere på. Men han ved ligegodt, hvordan de ser ud, og han retter mig uden antydning af hensynsfuldhed, da jeg konverserende kommer til at mene, at de små, runde sten allesammen har omtrent samme kulør.

"De er påfaldende ens i størrelse, allesammen slebet runde af Nordsøens dybe brænding. Men der er to forskellige farver. To forskellige slags," påpeger komponisten.

Det kan godt være, Birtwistle er mildnet en smule med årene, sådan som flere af de engelske kritikere ved festivalen har påstået, når jeg har talt med dem om ham. Interviewet stopper da heller ikke, før det er begyndt eller sådan noget, men der skal åbanbart stadig ikke meget til, før Harrison Birtwistle synes, at man er dum eller ikke værd at tale med. Alligevel, trods min uforsigtige bemærkning, viser det sig nu gudskelov, at vi, ved at tale lidt om de hersens ulyksalige strandsten, alligevel har fundet en indgang til den gamle modernists univers, og resten af interviewet glider om ikke som smurt i olie, så i hvert fald cirka så let som mågernes flugt over den store, blå Nordsø uden for hotellets vinduer.

Abstrakt og konkret

Birtwistles musik trækker heftigt på centraleuropæisk modernisme. For så vidt har manden ikke rykket sig ud af stedet, stilistisk og æstetisk, siden sine første værker fra slutningen af 1950erne. Man plejer at sige, at Birtwistle har skrevet den samme musik livet igennem. Hans musik er modernistisk uden at betjene sig slavisk af tolvtonerækker eller af de procedurer, man traditionelt har anvendt til behandling af den slags rækker.

Struktur har altid været afgørende for Birtwistle. Men strukturerne har aldrig været et mål i sig selv, og han går ikke ind for, at strukturen tager styringen. Tværtimod sammenligner Harrison Birtwistle det at komponere med at skulle et eller andet sted hen med en hestevogn, der er trukket af fire heste.

"Du ved, hvor du skal hen, og du har hestene til at få dig derhen. Men du kan ikke klare turen ved konstant at insistere på at have kontrol over hver af de fire hestes fire ben. Nogle gange må du koncentrere dig om den ene hest, nogle gange om den anden. De resterende heste skal nok følge med alligevel", lyder en af de historier, Birtwistle ofte er blevet citeret for.

Historien er karakteristisk for en komponist, der er vokset op på grænsen mellem land og by, i det nordengelske Lancashire. Den dag i dag er både abstrakte strukturer og konkrete landskaber afgørende for Birtwistle, og begge dele - struktur og landskab - kommer vi ind på i løbet af et interview, der kommer til at handle nok så meget om kammeroperaenThe Io Passion, som vi begge lige har overværet premieren på ved åbningen af årets Aldeburgh Festival.

Minimalistisk

Struktur, landskab og gentagelse, det er de tre nøgleord for Birtwistle, og meget belejligt eksemplificererThe Io Passiondem alle tre.

Operaen har ikke nogen egentlig handling. Dens rituelle, syvdelte forløb baserer sig snarere på to fortidige handlingslag, der langsomt bemægtiger sig scenen, men som egentlig ikke er det, publikum oplever.

Det nære af de to fortidige handlingslag består af et møde i Grækenland mellem en engelsk mand og en engelsk kvinde. Mødet har været intimt, får vi at vide i programbogens værknoter ved premieren, men hjemme i England vil kvinden ikke vide af manden. Manden, derimod kan ikke slippe tanken om kvinden. Han skriver hende et brev og afleverer det fortvivlet gennem brevsprækken i hendes hoveddør. Hun vækkes af hans brev, der dumper ind gennem brevsprækken, læser brevet, skriver ham et svar tilbage, og går ud for at poste det. Det er, hvad der er af handling iThe Io Passion. Ikke meget handling til en opera af en time og tre kvarters varighed, kunne man mene.

Men, men: Den minimalistiske handling præsenteres syv gange i træk, hver gang drejet lidt, idet kvindens drømmeunivers i stadig voldsommere grad invaderes af det fjerne fortidige handlingslag: Af Zeus og af den smukke, unge kvinde Io, hvis forhistoriske kærlighedsmøde med Zeus i Laerna i Grækenland manden og kvinden, uden at vide det, har genopført og vækket til live ved deres korte, ferievarme affære. Det er en cyklus med præg af genfødsel, som - også - er et typisk træk i Birtwistles musik.

Den antikke græske myte om Io, hvori Hera opdager Zeus' eskapade, Zeus forvandler Io til en hvid kvie, og Hera straffer kvien ved at lade en bremse stikke den, til kvien dør, smelter i operaen efterhånden sammen med den engelske nutid. Birtwistle vil gerne tale omThe Io Passion, og vi begynder med at tale om strukturen, om formen, og om, hvorforThe Io Passioni stedet for én, fremadskridende handling, behandler den samme handlingsstump syv gange i træk.

Ikke nogen film

"Den slags musik, jeg skriver, kan ikke underkaste sig en vilkårlig handling, sådan som det ville være nødvendigt, hvis jeg skulle sætte en traditionel, fortløbende libretto i musik. Derfor er jeg nødt til at angribe det fra den modsatte side. Handlingen er nødt til at tilpasse sig visse elementer i min musik. Efter min mening er musik en formalistisk ting, og opera er jo ikke noget naturligt fænomen. Opera er en metafor. Opera er ikke virkelighed," begynder Birtwistle en forklaring, der har at gøre med musikkens strukturelle aspekt - det, som han selv uden at blinke kalder for 'det formalistiske' ved sin musik.

"Jeg er meget tiltrukket af barokopera. Jeg er interesseret i, hvad en arie er for noget. For mig at se, er en arie, når musikken tager kontrollen. Hvis du opdeler en barokopera i recitativer og arier, så er recitativerne de steder, hvor handlingen bevæger sig. Du ved dér, hvor det handler om tid. Når vi så kommer til et følelsespræget sted, til arierne, så overtager musikken scenen. Folk kan forandre sig under en arie, men tiden, den står stille. Hvis jeg er optaget af en bestemt slags musik, er jeg nødt til at have en handling i operaen, der afspejler denne musik. For mig er det ikke bare et spørgsmål om at finde en interessant, dramatisk historie og lave en slags operafilm. Min musik fungerer ikke på den måde."

Da Birtwistle komponeredeThe Io Passion, ville han opfinde noget, der var som et spil - et spil med bestemte regler - eller som en formular. Som udgangspunkt tegnede han derfor en skitse til en ekstremt enkel scenografi (se side 17).

"Så lavede vi en mock up af scenografien, efter min skitse, og jeg sagde: "Dette er indersiden af et hus. Dette er ydersiden af det samme hus. Indersiden er kvindes domæne. Ydersiden er mandens domæne. Den eneste måde, de to kan kommunikere på, er med et brev, der ryger gennem brevsprækken." Hvis de rent faktisk mødtes, ville konceptet jo bryde sammen. Så sagde jeg til tekstforfatteren: "Skriv et brev fra manden til kvinden." Manden blev bedt om at putte brevet gennem brevsprækken, kvinden modtog brevet gennem døren, og så sagde jeg: "Læs brevet og skriv et svar.""

Operaen om denne mand og denne kvinde og den antikke fortidige myte, de vækker til live, er på alle måder kogt ned til det helt enkle, til noget sort og hvidt. En mand, en kvinde, et møde ...?

"Det er rigtigt. Ensemblet består kun af en strygekvartet og en bassetklarinet. Det er det samme som at lave en sort-hvid tegning. Det hele er i virkeligheden et stykke kammermusik. Hvis jeg havde haft et eksotisk ensemble med harpe og marimba, for nu at sige et eller andet, et ensemble med masser af klangfarver, så ville du være kørt træt i musikken efter ti minutter! Men det er ligesom med en sort-hvid tegning, farverne er implicitte."

Hvordan kommer man overhovedet nogen vegne med så stram en struktur?

"Ud af strukturen kommer der ekstra gaver. For eksempel, da vi først havde lavet mock up'en, gav det sig selv, at manden og kvinden, der er 'delt ud' på hver to sangere og en skuespiller, også begge to konsekvent skulle spejles gennem de vinduer, der er i scenografien. Desuden har jeg prøvet at sørge for, at balancen mellem handling og musik er ligebyrdig. Der er stykker undervejs, hvor handlingen er suspenderet, hvor man har måske to minutters ren musik, man kan fokusere på. Hvor man kun lytter til musikkens egen logik."

Sort og hvidt

Din trang til at skabe musikalske moduler og variere dem, så at sige hele tiden dreje dem i hånden for at vise nye facetter af dem, er ofte blevet sammenlignet med kubismen inden for malerkunsten. Du ejer endda selv en original Picasso-tegning, ved jeg?

"Ja, det er rigtigt. Hvor ved du det fra?"

Det står i Jonathan Cross' biografi om dig.

"Aha. Men ja, det er rigtigt. Hvis du tager det her glas, for eksempel, så ser vi det, sådan som det står her på bordet, fra en bestemt vinkel. Fra hver vores vinkel. Ingen af os kan se hele glasset på én gang. Hvis du nu forestiller dig, at du tager et fotografi af glasset fra hver eneste mulige vinkel, så begynder du at arbejde med tid - og dermed med musik! Det er synsvinklerne, der starter gentagelsen, og det er gentagelsen, der definerer det hele. Der er ingen ende på, hvor mange synsvinkler, du kan have på en genstand. Hvis du tog et billede af glasset for hver eneste tomme, du bevægede dig rundt om det, kunne du stadig dele hver tomme op i nye, mindre intervaller og tage nye billeder. Der er ingen ende på det."

Antik græsk kultur har hele vejen igennem været en central inspirationskilde for dig. Din værkliste er fuld af græskinspirerede værktitler. Er det, ligesom med din inspiration af barokopera, det formalistiske aspekt ved græsk tragedie, der optager dig? Jeg tænker på et kammermusikværk somTragoedia...

"Det er rigtigt, mange af mine værker forholder sig til græsk tragedie, fordi figurerne i den græske tragedie, de mytologiske skikkelser, kommer til os færdigformede. Vi ved, hvad de står for. Io rummer et antal græske mytologiske skikkelser. Det fine ved dem er, at vi ikke skal opfinde dem. De kommer fuldt færdige til os. Io er helt igennem arketypisk. Sort-hvid, som du sagde. Jeg vil ikke rodes ind i det her historiefortællende. En eller anden har for nylig lavet en opera efterSophie's Choice. For mig at se, er det det dummeste i verden ..."

Hvorfor?

"Det har vi jo allerede snakket om. For mig forekommer det rigere at skabe musikteater, der svarer til min musik. Hvis jeg tog en enkel fortælling, kunne jeg ikke føje min musik til den. Du ville ikke have brug for musikken. Den ville ikke hjælpe handlingen. Jeg kan godt lide at tro, at jeg kan gøre ting med mine operaer, som kun kan gøres ved hjælp af min musik."

Improvisation og formalisme

Hvor formalistisk går du så til værks? Opfinder du altid formen, før du giver den indhold?

"Da jeg var ung, prøvede jeg at lave formskemaerne før musikken, men efter to minutter kedede jeg mig. Hvis man arbejder sådan, bliver man en slags musikarkitekt, og det er jeg ikke interesseret i. Men jeg er, på samme tid, interesseret i formalisme. Jeg vil bare have formen til at komme ud af musikken. Ikke omvendt. Så snart du har en kontekst - og hvis du bare har skrevet to minutters musik, så har du allerede en kontekst - så peger denne kontekst i bestemte retninger. Det er retninger, som ikke eksisterede, før du skrev den. Safterne begynder at flyde, for nu at sige det på den måde. De to ting, improvisation og formalisme, arbejder sammen, men formalismen er noget, der kommer ud af at skrive musikken. Som regel er jeg kun halvvejs i et stykke, før jeg kan mærke, at et helt nyt stykke er ved at gå i gang."

Hvordan begynder du helt konkret på et værk - for eksempelThe Io Passion?

"Jeg begynder som regel altid samme sted, med den samme tone."

Hvilken tone?

"Tonen E."

E? Hvorfor lige E?

"Fordi så behøver jeg ikke tænke. Jeg går altid ud af den samme dør, ikke? Men med Io var der faktisk en undtagelse, for her kom tekstens syvfoldige repetition før tonerne, som en slags formskema. Stik modsat, hvad vi lige har talt om, faktisk. Operaens syvdeling understreges af, at månen syv gange i løbet af operaen går over scenen. Hver gang, den går op, kommer der en instrumental nocturne, og hver gang den går ned, kommer der en aubade. Jeg skrev de syv nocturner først."

Græsk gededans

Vi har talt om din nyeste opera - og dermed på sin vis om hele din produktion. I hvert fald hvis de, der har beskæftiget sig med din musik og sagt, at du hele livet igennem har arbejdet på den samme musik, har ret. For eksempel Jonathan Cross i sin biografi. Men jeg vil gerne ind på nogle af de aspekter, vi endnu ikke har belyst. For eksempel det voldsomme, endda voldelige aspekt, der findes i flere af dine værker. For eksempel iTragoediafra 1965, som vi kort har berørt. Hvorfor er der sådan en voldelighed i din musik?

"Kender duTragoedia?"

Jeg har cd-indspilningen med Boulez.

"For det første er det ikke nogen god indspilning. Den er for langsom ..."

Ok, men hvad er det med det voldelige element i musikken? Tragoediaudgør en del af din operaPunch and Judy, der vakte skandale, da den blev opført her ved Aldeburgh Festivalen i 1968?

"Det handler om kontraster. Jeg er interesseret i idéen om modsætninger. Men i øvrigt handler det igen om formalisme. I Tragoediahar jeg også lånt det formale fra græsk tragedie. Tragoediabetyder i virkeligheden gededans. Stykket, et kammermusikstykke, handler om teatrets oprindelse. Det er en slags abstrakt, instrumentalt teater. Du har en strygekvartet på den ene side, en blæserkvintet på den anden side og harpen i midten. Så har du hornet og celloen, plus harpen, der træder i karakter som personer. De øvrige er koret. Både cello og horn er meget voldsomme, ja, det er rigtigt ..."

Stravinsky og Schönberg

Når du taler om kontraster og modstillinger, kommer jeg i tanker om, at Jonathan Cross i sin bog om dig fremhæver StravinskysSymphonies of Wind Instruments som det værk, der har betydet måske allermest for dig. Hvorfor er det værk særligt vigtigt?

"Af alle de grunde, vi indtil nu har talt om. Jeg synes, det er et meget vigtigt stykke, både musikhistorisk, set i det 20. århundredes perspektiv, og fordi det arbejder så udpræget med blokke af lyd."

Hvad så med dit forhold til Schönberg og tolvtoneteknik?

"Jeg har aldrig været tolvtonekomponist. Jeg mener, der skete to væsentlige ting i det 20. århundrede. Den ene var kubismen. Den ændrede måden, vi ser på. Den anden var serialismen. Den ændrede måden, vi lytter på. De ting kan vi ikke komme uden om, heller ikke i dag. De komponister, der afviser det, afviser det med en bevidsthed om, at det er sådan, men jeg anerkender, at jeg er et barn af min tid. Men jeg kunne godt fortælle dig, at den serialisme, jeg rodede med, da jeg var yngre, aldrig fik ramt den musik, jeg havde i hovedet. Jeg har aldrig kunnet få den serielle teknik til at producere min egen musik."

Hvornår gik det op for dig? I 1960erne?

"Det ved jeg ikke. Det kan godt være."

Hvilke andre komponister har været dine vigtigste mentorer, ud over Stravinsky?

"Det er et vanskeligt spørgsmål. Jeg vil hellere nævne enkelte værker end komponister. Jeg elsker Monteverdi. Hans operaer. Han er en vidunderlig komponist. Jeg kan lide den økonomiske måde, han komponerer på. Og hvis du ser på teksten ... Orfeo og Poppea, de er fantastiske."

Og Benjamin Britten?

"Spørg mig ikke om det. Well, jeg kan godt lide serenaden for tenor, horn og strygere. Og jeg kan lide Tippetts dobbeltkoncert."

Hvad var det egentlig, der skete, dengang under prøverne påPunch and Judy. Britten udvandrede, og publikum var ikke begejstrede. Var det, fordi operaen med sin voldelige, Mester Jakel-inspirerede handling var for stærk for Britten eller hvad?

"Jeg ved ikke noget om det. Jeg ved ikke mere, end du gør. Jeg er ligeglad."

Det er tydeligvis tid til at skifte emne, så jeg spørger i stedet Birtwistle, hvad han for tiden arbejder med.

"For tiden er jeg optaget af kammermusik, og jeg har planer om at skrive nogle madrigaler," kommer det fåmælt, før han, bevæbnet med en skærmende stråhat, indvilliger i at gå med udendørs et øjeblik og lade sig fotografere til DMT. I baggrunden ses de mange ens, men alligevel forskellige sten, der udgør stranden i Aldeburgh. Blødgjort og mildnet i deres form af havet og tidens tand, fristes man til at sige, men bestemt stadig hårde og ikke til at stikke i.

Og det er rigtig, ser jeg, da jeg efter interviewet går en tur alene langs vandet for at slappe lidt af - stenene har faktisk to forskellige farver.

Bøger om Birtwistle

Jonathan Cross: Harrison Birtwistle. Man, Mind, Music. Faber and Faber, 2000.

Michael Hall: Harrison Birtwistle. Robson Books, 1984.

FAKTA

Harrison Birtwistle

Engelsk komponist, født 15. juli 1934 i Accrington, Lancashire i Nordengland. Først uddannet klarinettist, siden komponist. I 1952 begyndte Birtwistle at studere ved Royal Manchester College of Music. Her mødte han Peter Maxwell Davies, Alexander Goehr og pianisten John Ogdon, med hvem han dannede New Music Manchester Group. Gruppen specialiserede sig i opførelser af musik af komponisterne fra Den Anden Wienerskole, der dengang var meget lidt spillet i England.

I 1967 stiftede Birtwistle The Pierrot Players sammen med Maxwell Davies - en gruppe de tre år senere omdannede under navnet The Fires of London. Birtwistles tidligste overlevende værk er blæserkvintettenRefrains and Chorusesfra 1957. Hans musik er, trods sin selvstændighed, især påvirket af Stravinsky, Varèse, Messiaen og Webern samt af middelaldermusik. Birtwistles værker har ofte et stramt rituelt præg inspireret af græsk tragedie og af en cyklisk idé om fødsel, død og genskabelse.

Foruden at være hovednavn ved årets engelske Aldeburgh Festival er Birtwistle i fokus som 'composer in residence' ved årets Lucerne Sommerfestival i Schweiz, der finder sted 13. august til 18. september. Her vil Cleveland Orkestret under dirigenten Franz Welser-Möst uropføre hans orkesterværkNight's Black Bird, der er komponeret som søsterværk tilThe Shadow of Night, som orkestret uropførte i 2002, og som gentages ved Lucerne Festivalen.

Desuden byder Lucerne Sommerfestival på en retrospektiv 'Birtwistle-udstilling' med i alt 17 værker, heraf yderligere to uropførelser samt ældre hovedværker som orkesterværketEarth Dancesfra 1986 og kammerværkerneTragoedia, Secret TheatreogRitual Fragment i forbindelse med festivalen vil Birtwistle undervise og give en forelæsning over emnet 'Lyttende øjne - seende ører: Paul Klee og musik'.