Det komponerede program

György Kurtág spiller med musikhistorien. Han sætter sin musik i forhold til sine forbilleder. Det gør han i værkerne ved at citere de gamle mestre og de gode kolleger, og ved at tilegne dem sin egen musik. Men han gør det også ved at komponere koncertprogrammer som et musikalsk netværk, hvor værkerne fletter sig labyrintisk ind i hinanden. Det kan opleves ved Danmarks Radios Stjernekoncert, hvor komponisten spiller sammen med sin kone Márta Kurtág.

Af Jan Pilgaard Carlsen

Med Erinnerungsbrocken aus einer Kolindenmelodie. Hommage à Farkas Ferenc 2 [Scraps of a colinda melody faintly recollected Hommage á Farkas Ferenc 2] afslutter György Kurtág sit komponerede program af 30 Játékok (Spil) og fire Bach-transskriptioner. (Indtil videre har Kurtág komponeret otte bind med disse småstykker, og har altså udvalgt de 30 stykker blandt flere hundrede mulige.) Og som musikalske brokker fra erindringen giver det god mening at forstå de 34 musikstykker, og hele konceptet bag Kurtágs komponerede programmer, der er andet og mere end almindelige koncertprogrammer.

Programmet for aftenens Stjernekoncert findes på en cd fra det tyske plademærke ECM (udgivet i 1997), og det antyder med det samme, at der ikke er tale om en mere eller mindre løst sammenhængende gruppe musikstykker, men at programmet er sammensat, så det kan høres som et enkelt værk. Det kan gentages igen og igen, indspilles på cd og spilles til koncert.

Når det er som 'erindringsbrokker' sammenhængen kan forstås, er det, fordi de 34 musikstykker ikke danner en helhed, ikke refererer til hinanden lineært og ikke begynder og slutter, så man som tilhører med det samme er sikker på deres betydning, men derimod fletter sig labyrintisk ind i hinanden og bliver til et uoverskueligt, uigennemsigtigt net for i korte øjeblikke at åbne sig i et stillestående musikalsk landskab.

Kurtág har beskrevet, hvordan lytteren til et komponeret program skal være stemt for noget individuelt, på at lade personlige 'billeder' præge oplevelsen, indtil det musikalske rum åbner sig i en art musikalsk 'bro'. Som fire af disse åbninger, eller broer, virker de fire Bach-transskriptioner i programmet. Deres velkendte klang fungerer som orienteringspunkter i en ukendt verden af småstykker i en længde fra 17 sekunder til over tre minutter. Det er ikke mindst igennem disse fire Bach-visioner, Kurtág erindrer hele den vestlige musikhistorie, for de er, som når fx Arnold Schönberg eller Anton Webern transskriberede Bach, udført i Kurtág-forklædning.

Schönberg og Webern lod Bachs musik spille rollen som formidler af egne idéer og forvandlede derfor hans musik til et manifest over deres personlige opfattelse af musikhistorien og ikke mindst deres egen rolle i den. Kurtágs forklædning er ikke mere end et florlet slør. Transskriptionen lyder først og fremmest som Bach, men den er i realiteten meget 'kurtágsk'. Programmets første stykke, Blumen die Menschen, nur Blumen ... (... sich umschlingende Töne) [Flowers we are, Mere Flowers ... (... embracing sounds)], består af kun syv toner, og det kunne lyde som om det er denne toneblomst, der får den fremhævede, langsomme melodi i den efterfølgende transskription, Aus tiefer Not schrei ich zu dir, til at udfolde sig.

Som erindringen nogle gange bytter om på årsager og virkninger, sådan kan man begribe programmets begyndelse, og sådan kan man også begribe Kurtágs kompositoriske fremgangsmåde: Er det Bachs musikalske verden, der inspirerer Kurtág, eller er det Kurtágs kreativitet, der åbner for Bachs musikalske verden? Det spørgsmål synes alle fire Bach-transskriptioner at stille.

Programmet erindrer også musikkens historie i en ganske konkret forstand. Igennem stykkernes titler og deres spilleteknik, igennem sammenhængen eller kontrasten mellem disse to elementer forstærker Kurtág et stykke fortid. Et stykke middelalder (Nr. 5: Antiphone in fis [Antipone in f-sharp], Nr. 16: Hoquetus), eller det 20. århundredes spilleteknikker (Nr. 9: Perpetuum mobile (objet trouvé), Nr. 17: Mit den Handflächen [Palm Stroke]. Men denne fortid er og bliver tabt, og Kurtág understreger det ved nogle gange at lade titlens forventninger 'skuffe', og præsentere os for noget helt anderledes.

Programmets tredje stykke, Präludium und Choral [Preludium and Chorale], minder virkelig om det, vi er vant til at høre med betegnelsen, først et spinkelt fletværk af hurtige melodier, så en homofon række af klangblokke, og det er om noget et af de markanteste kendetegn ved genren, kontrasten mellem det flygtige og det mere bastante. I nr. 15, Zorniger Choral [Furious Chorale] (vred koral), er der derimod intet tilbage af koralkarakteren, vreden har taget over og opløst koralen.

Andre gange oversætter Kurtág titlen i en nærmest antropomorf musikalsk skikkelse og minder lytteren om, at komposition også er andet end en tør akademisk disciplin, nemlig et livsbekræftende gøremål, der baserer sig på nogle, for vesterlændingen, letgenkendelige universalia: De tre klagesange (Nr. 6, 25, 26) er klagende, nr. 27, Hampeln - Strampeln [Tumble-Bunny] (Dingle - Sprælle), er ikke svære at forestille sig som dinglende og sprællende og nr. 4, Knoten [Knots] (Knude), løses og bindes som en følge af enkelttoner og tonemasser. [clusters]. Nr. 31, Liebe im Herzen, bittere Schmerzen... [Adoration, adoration, accursed desolation ...], er en raffineret musikalsk afspejling af titlens sætnings- og betydningsstruktur: Sætning - eftersætning, oplevelsen af kærlighed - og den potentielt medfølgende, men eftertænksomme, smerte.

13 af 34 stykker har en titel der gør dem til enten hyldester eller erindringer ( "Hommage à ..." eller "In memoriam ..." ) om personer der betyder eller har betydet noget for Kurtág. Nogle af disse personer er kendte komponister, Stravinsky, Scarlatti, der hører til i rækken af 'store' komponister, mens andre er personer, der på et personligt plan har haft indflydelse på Kurtágs liv. Nr. 33, Hommage à Halmágyi Mihály, klinger af folkemusik, lyder som det ungarske cymbalon, og på den måde viser Kurtág sin beundring for musikeren Halmágyi. Nr. 5, Antiphone in fis, er et helt personligt mindesmærke for Kurtág, i et andet komponeret program har han brugt stykket som en påmindelse om den for ham lykkelige tid, hvor han komponerede det første af sine Játékok -bind.

Man kunne give et væld af eksempler på, hvordan denne erindringsmusik erindrer, og man kan selvfølgelig opfatte alle 34 stykker musik på en helt anden måde, end den jeg foreslår her - måske som et helt almindeligt koncertprogram som ethvert andet - og det er netop denne mulighed, der gør det komponerede program som tanke problematisk - og spændende. For ligesom Kurtág er nådesløs i opførelsessituationen, han ved præcis, hvordan han vil have musikken skal lyde, sådan kan man se det komponerede program som et forsøg på at styre betydningsdannelsen hos tilhøreren. Igennem den afprøvede, fasttømrede programsammensætning skal de 34 'satser' gensidigt kommentere og forstærke hinanden. Ligeså umuligt det er at sikre programmets betydninger, ligeså sympatisk og menneskeligt er forsøget. For erindring er ikke mulig uden en kollektiv hukommelse, der kan fungere som baggrund for erindringens ordning og verbalisering, og som kan garantere, at de sidste brokker ikke ender i fuldstændig pulverisering. (Det er noget i så fundamentalt som den kirkelige liturgi Kurtág har hentet inspirationen til at lade allerede eksisterende musikstykker sammensætte i en ny, men låst sammenhæng).

Det komponerede program kan derfor også anskues positivt, som et forsøg på et overkomme den trussel om værditilintetgørelse, der altid har været et centralt problem - positivt eller negativt forstået - for det 20. og det 21. århundredes kompositionsmusik. Det er måske i erkendelse af, at disse fælles referencer trods alt er tabt én gang for alle, når programmet toner ud med fjerne ekkoer af Kurtágs rumænsk-ungarske hjemegns karakteristiske kolindamelodier. "Alle mine melodier er kolindaer", har komponisten sagt, og dette kendetegner bedre end nogen beskrivelse Kurtágs længsel. En håbløs, men produktiv længsel.

Jan Pilgaard Carlsen er musiklærer og freelanceskribent.