Et professionelt legebarn

Af
| Årgang 79 (2004-2005) nr. 01 - side 4-9

Interview med dirigenten Thomas Dausgaard


Af PER RASK MADSEN

Så skete det endelig: DR Radiosymfoniorkestret har fået en dansk chefdirigent. Siden 2001 var han deres 1. gæstedirigent og før det, havde han dirigeret dem ved adskillige lejligheder. Han er en internationalt efterspurgt kunstner, og det danske musikliv har budt ham varmt velkommen.

DMT mødte Thomas Dausgaard i Radiohuset en varm sommeraften, efter fyraften midt i en travl uge, hvor han og DR RSO arbejdede på en cd-indspilning. Dausgaard fortæller her bl.a. om sine arbejdsprocesser, de tanker han gør sig om opførelsespraksis og om sine ambitioner på RSO's vegne.

Hvordan er din fremgangsmåde, når du skal lære et værk at kende, som du ikke kender i forvejen?

Hvis det er en uropførelse, har jeg ingen chance for at vide andet end det, jeg selv finder ud af. På et eller andet tidspunkt i indstuderingen er jeg selvfølgelig nysgerrig efter at høre en optagelse, hvis der findes en. At trods alt have hørt hvordan detkanlyde, hjælper mig til at være ét skridt foran. Ellers er det i første omgang vigtigt for mig at få et overblik over forløbet, hvad den røde tråd gennem det hele er, og finde punkter, jeg kan orientere mig efter undervejs. Derefter bladrer jeg langsommere og langsommere [i partituret], indtil jeg til sidst tager mig tid til de mindste detaljer.

Men det er meget vigtigt for mig at bladre mange gangehurtigtigennem, som den første del af processen, og så gradvis komme ned i gear, indtil jeg begynder at gå helt ned i de små ting. Selv når jeg er gået ned i de små ting, har jeg brug for at komme tilbage, for at bevare følelsen af hvordan hele stykkets hjerte slår. Hvis jeg ikke var dirigent, kunne jeg tænke mig at lave mange andre ting, bl.a. være arkitekt. Der er et eller andet med, at vi dirigenter også laver rum, former rum med musikken, og når jeg bladrer hurtigt er det dét, jeg har brug for at opleve: Hvordan perspektivet skifter, hvordan den tredimensionelle fornemmelse ændrer sig.

I hvilken udstrækning bruger du klaveret?

Jeg bruger det til, hvad der måtte være af detaljer, jeg har lyst til at gå på opdragelse i.

Du sætter dig ikke til klaveret som det første?

Nej, stort set aldrig. Det er nok overblikket, forløbet, jeg først interesserer mig for. Klaveret kan hjælpe mig ved en høj grad af kompleksitet: Hvis det er komplekse akkorder, eller det er et flerstemmigt forløb, som det vil hjælpe mig at have 'i fingrene'. Det kan ikke hjælpe mig mht. rytmiske aspekter - jeg spiller alligevel så langsomt, at rytme ikke giver nogen mening i den sammenhæng. Det er mere for at lytte mig ind i nogle særlige farver, i en særlig akkordverden, der måtte være. Ellers kan jeg ikke sige noget generelt om, hvor meget jeg bruger klaveret - det afhænger helt af stykket.

Hvordan er der inde i dit hoved, når du åbner et partitur, der er nyt for dig?

Så er jeg jo vildt nysgerrig og prøver at holde mig åben for det bombardement, der foregår, og de indtryk jeg får.

Er der et helt symfoniorkester i dit indre øre, når du lige har åbnet et partitur for første gang?

Jeg har et 'grov-orkester' inde i mit hoved. Jeg hører jo ikke det hele perfekt. Det er jo en evig udvikling at nå dertil. Så nej, jeg hører overhovedet ikke det hele sublimt eller ideelt, fra jeg åbner det. Der er jo masser af detaljer i et partitur, som ikke bare går på rytmer og tonehøjder, men også på dynamik og tempoforskelle. Det ville jo være vildt, hvis man kunne suge det ind - der er givetvis nogen, der kan - men jeg har brug for tiden, også for at det vokser inde i mig.

Hvordan har dit indre gehør udviklet sig, fra du var 30, til du blev 40?

Det er meget med at have overskud til i situationen, særlig når man dirigerer, at ikke have så travlt med det, man gerne vil vise, at man samtidig når at lytte. Jeg er blevet bedre til at kunne lytte maksimalt samtidig med, at jeg viser mine intentioner.

Er det under indstuderingen med musikere, under koncerten, eller begge dele?

Det er i hele samarbejdet.

Og med din indstuderingsproces før du møder musikerne?

Der er jeg jo meget fyldt af den vej, jeg finder i stykket, som bliver min. Jeg har meget travlt med atfindemin vej i det, så det giver mening for mig, at opbygge en verden i det, og siger at "det må være dét her, der må være det allervigtigste for komponisten at få frem. Mon så ikke, at dét der er tænkt sådan, og det der på den måde?" Næste trin er så, at jeg mødes med komponisten, og jeg i bedste fald har mulighed for at spørge, stille 'dumme' spørgsmål, blive klogere og få prøvet nogle ting af. Næste trin er, at jeg kan føle mig fri til, at det bliver mit stykke.

Hænder det, at du er uenig med komponisten?

Ja, det kan jeg sagtens være. Det er vigtigt for musikerne at have et overskud til at kunne spille den musik, der er foran dem, på en overbevisende måde. Og jeg synes, at det er vigtigt for komponister at finde en vej, hvor de stiller musikerne i den situation. Det er et spørgsmål om notation. Og notation er blevet så mangfoldig: Der er så meget, som er muligt at notere, at det er svært helt at sætte regler op for det. Dér kan jeg nogle gange føle, at der er noget, man kunne skyde genvej på, og det er nok dér, jeg aller-mest har lyst til at lave om. Der kan også være steder, hvor jeg tænker, at "det her afsnit egentlig burde tages helt ud - stykket ville stå meget stær-kere, hvis det ikke var der". Eller der kunne være ting med instrumentationen: "Behøver vi virkelig de her for-doblinger?" Der kan være 117 millioner ting, jeg kan synes skulle være anderledes. "Hør, er det ikke for kedeligt med den harmonik på dette sted?"

Du har jo mulighed for fx at nedtone den fordobling, hvis du synes, den ikke burde være der, ved at instruere netop den og den musiker til at spille svagere. Gør du dét?

Ja, det tror jeg nok, at jeg gør. Men jeg er gladest for at være i dialog med komponisten med de ting, jeg føler det er muligt at diskutere. Jeg arbejder jo ud fra, hvad komponisten har skrevet og tager det meget højtideligt, hvad de putter på papiret, og respekterer det som udgangspunkt. Der kan være ting, hvor jeg kan have lyst til at se andre måder at gøre det på. Men det holder også bare mit hoved i gang, så jeg synes, det er en dejlig udfordring. Det er ikke sådan, at jeg har onde drømme om det.

Er de danske komponister gode nok til at skrive orkestermusik?

Det kan man overhovedet ikke sige noget generelt om. Der er så forskellige komponister herhjemme, heldigvis. Men jeg kan godt se en tendens, der lurer, i en retning som gør, at jeg indimellem kan unde nogen at høre prøver med et orkester, hvor vi øver Haydn, Mozart eller Beethoven: Helt enkle rytmer, som bare er utrolig svære - 6/8, 3/4, alle de her tredelte rytmer, som er rigtig, rigtig svære. Ja, det lyder mærkeligt. De kan være nok så nemme at spille på egen hånd, men som ensemble er det rytmer, der ofte volder vanskeligheder. Det gør 4/4 også - det er der så mange ting der gør. Det er vigtigt at vide, hvilke problemer der virkelig er svære for et orkester, fordi der ikke er nogen grund til at gøre det sværere, end det er, for at få det til at lyde spændende.

Der er ikke noget ved at høre på musik, der bare lyder for svært. Den balance er svær at finde. Indimellem kunne jeg ønske, at man satte sig ind og lyttede til de her relativt enkle ting og virkelig forstod, ind under huden, hvor svære de er. Sådan så man heller ikke er for hurtig til at stille sig tilfreds med den musik, man skriver og den måde, den bliver spillet på. Jeg vil godt være med til, at vi har store forventninger til, hvordan det er - hvis det også er skrevet sådan, at vi kan spille det. Det er der utrolig meget, der er. Men jeg vil godt opfordre til, at man som komponist er endnu mere vågen over for eventuelle spillevanskeligheder.

Skriver de for svært eller for uidiomatisk?

Nej, men der er jo en meget fin grænse, som orkestermusikerne mærker meget hurtigt: "Nu går du over stregen, nu er det for akademisk. Vi kan godt lave noget, der lyder sådan som komponisten vil have det, men derfindes andre måder at skrive det her på. Der sker for meget til, at vi både kan spille sammen og spille med dén dynamik og dén farve på strøget," (samtidig med at det er rubato, polyrytmik, taktart- og temposkift).

Vi skal udvikle, hvad vi kan, som musikere og dirigenter, men der er en eller anden grænse. Vi vil gerne udfordres med den, men så skal vi også føle, at det er helt berettiget. Indimellem er det berettiget, og det ervidunderligt, der flyttes virkelig nogle grænser, og vi må sige: "Ja, hatten af, sådan skal det virkelig være, det er den eneste måde, vi kan gøre det her på, og det giver en helt utrolig virkning og et utrolig stærkt udtryk." Så overgiver vi os. Men de gange, hvor det ikke er sådan, dér kammer det over, og man kan føle, at det er for akademisk. Der burde han eller hun have hørt, hvor svært det er for os at spille en Haydn-symfoni.

Hvilke ambitioner har du på orkestrets vegne?

Jeg håber at kunne være med til, at orkestret finder nye grænser for, hvad de kan. Det er en masse ting. Det er alt, hvad der hører til bevidsthed om, hvordan man spiller, og det er alt, der handler om, hvordan vi lytter til hinanden, og hvordan vi i bedste fald spiller stor symfonisk musik som en slags stor kammermusik, og man ikke bare orienterer sig efter mig, men har alle sanser i aktion. Kort sagt, dét at videreudvikle alle de ting, det handler om, når man spiller i et orkester. Og for at kunne dét, er det vigtigt for mig, at vi arbejder på et bredt repertoire - at vi faktisk skal kunne det hele. Som moderne symfoniorkester skal vi kunne spille Mozart, som det bedste 'period instruments' orkester, vi skal kunne høre forskel på Dvorák og Tjajkovskij, Haydn og Mozart, vi skal kunne spille med slavisk blod i Rakhmaninov, spille 20. århundredes klassikere idiomatisk og med et stort overskud. Hvad der tidligere har været vanskeligt at gøre, skal vi gøre med et stort overskud. Vi skal få komponister i dag til at juble, når de hører, hvordan vi spiller deres musik. Vi skulle kunne hele det spektrum. Jeg vil gerne være med til at flytte grænserne for, hvordan vi spiller Mozart, Bach, udvikle videre i den retning. Det er jo allerede noget, der har stået på i længere tid med samarbejde mellem dirigenter og instrumentalister, der interesserer sig for opførelsespraksis. Det er en udvikling som allerede er meget fint på vej. Jeg føler at jeg kan være med til at befordre dette.

Hvad ændrer det i praksis, at du skifter stilling fra 1. gæstedirigent til chefdirigent?

Det betyder, at jeg bruger mere tid her og er med i mange flere ting i løbet en sæson. Groft sagt en fordobling af ugerne, fra omkring seks uger til omkring tolv. Plus hvad der måtte være af turnéer og indspilninger. Der er meget ud over dét at dirigere koncerterne. Der er en stærk dialog med orkestret også uden for podiet i forskellige fora. Der har orkestret tidligere mødtes, men ikke med deres tidligere chefdirigent. Det er et nyt tiltag. Der er både formelle og uformelle ting, møder om hvordan vi kan finde genveje til de mål vi gerne vil nå. Og det synes jeg er fantastisk positivt. Der er en utrolig god dialog og en mægtig stemning for de her ting. Så det er naturligt, at jeg taler med ledelsen her om repertoire, og om andre dirigenter og solister vi måtte finde ønskværdige. Det er en kæmpe ting planlægningsmæssigt. Det er ikke mit ansvar, at det hele planlægges, men vi har en rigtig konstruktiv dialog om disse ting. Jeg tror, at det fungerer bedst sådan.

Hvad er dit forhold til musikerne?

Jeg føler, at der er en gensidig tillid og respekt, og at der er en stærk kraft i orkestret, der handler om at vi vil gøre det så godt vi kan, og vi vil gerne gøre det bedre og bedre og bedre. I dag startede vi med [Berlioz']Romersk karneval, som vi alle sammen har spillet rigtig, rigtig mange gange bl.a. på koncert i sidste uge. Vi gik ganske langsomt frem, hvilket kom til at betyde, at vi kunne få fantastiske resultater. Der var tålmodighed og en vilje til, at vi nu fik dét frem, som vi gerne ville have. Efter en halv times intensivt arbejde kunne vi spille en ufattelig svær allegro-del og fik nogle rigtig gode 'takes'. Der er virkelig en vilje til, at det skal være godt og en stolthed ved det.

Det er blevet fremhævet, at du har stor kontrol over orkestret. Hvad er din kommentar til det?

Det er ikke en så konstruktiv vinkel for mig, fordi, som jeg tænker det, handler meget af mit arbejde egentlig om at hjælpe orkestret til i høj grad at kunne selv. Hvis de er orienteret med både deres øjne og ører, gør jeg mig på en måde overflødig, fordi de så - ikke bare ved hjælp af mig - kan orientere sig rundt i stykket. Jeg kunne bare sige: "Kig på mig hele tiden og glem hvad der sker omkring dig," hvilket jeg nogle gange gør, hvis det er alt for sent et sted, pga. en der sidder langt væk, som sent hører hvad de andre hører, og det derfor er nødvendigt at holde øje med dem.

Noget af det, jeg synes er utroligt sjovt, og som jeg elsker at lege med i 'music-making', er netop omkring det, du kalder kontrol. Det er noget med at befri de øjeblikke, hvor de netop kan selv med deres egne sanser, og de ikke har brug for mig, hvor jeg egentlig står stille og ikke opildner dem til noget, ikke giver dem en impuls, ikke kontrollerer dem på en direkte måde, men hvor de har dem selv med.

Mange musikstykker er meget et spørgsmål om at sætte noget i gang, og så er det den energi, der er i os alle sammen, som får os videre. Det er ikke at kontrollere i ethvert øjeblik. Det er en konstant balance -som et spil imellem os, hvor vi leger med netop det. Det er noget, som optager mange dirigenter, fordi det er en fantastisk følelse, når orkestret gør det selv. For mig kan det være et af de mest frydefulde øjeblikke: "Ja, de klarer det! de klarer det, de bærer det," og jeg bare løfter.

Du har fortolket og indspillet Beethovens symfonier på en særlig personlig måde. Følger de indspilninger af Berlioz, I er i gang med, samme linje?

Det hjælper mig i min forståelse af musikken at tænke på, hvordan den har lydt i komponistens ører.

Jeg samler så meget information, jeg kan, om hvordan orkestre har lydt på forskellige tidspunkter, forskellige steder i verden. Det interesserer mig at høre ting spillet på historiske instrumenter, selv om jeg udelukkende arbejder med det moderne orkester. Det handler ikke kun om, hvordan man spiller Bach, Mozart, Haydn, Schubert, måske Brahms.

Jeg hørte for nylig en optagelse af Sacre fra 1920erne, med et fransk orkester og Stravinsky som dirigent, hvor den berømte fagotsolo blev spillet på et fransk instrument, som klinger noget anderledes end vi er vant til - nærmest saxofonagtig. Der var virkelig en følelse afkampi at spille de første takter. Der var en herlig modstand i instrumentet, som hjalp mig meget til at forestille mig, hvordan det kunne lyde. Derfor er min dialog med komponister også vigtig for mig, for virkelig at forstå hvad de har i ørerne, hvordan de synes, det skal lyde. Hvis jeg har fået fat om dét, så er jeg langt i at kunne realisere stykket, så det står stærkest muligt.

Det er det, der har været udgangspunktet, for at de har skrevet det. Som fx iSymphonie fantastique, som vi lige har spillet: Den er skrevet i 1830, hvor Berlioz har haft Beethoven-orkestermusik,Eroicaog5. Symfoni, i ørerne; han har måske ikke engang hørt9. Symfoni. Det er denne musik, der har været hans udgangspunkt, og det er denmåde, man har spillet de stykker på, som har været udgangspunktet for det, han har fundet på iSymphonie fantastique.

Det er det, han har taget og har ført 100 skridt videre, i mange tekniske henseender med de instruktioner, han giver til orkestret, instrumentationsmæssigt med at udvide orkestret med en masse instrumenter, som Beethoven ikke brugte, og udvide med nogle instrumenter som Beethoven brugte, men ikke på den måde, og med klangfarver, og en utrolig opfindsomhed.

Der hjælper det mig meget at vide, at det ikke er noget, han tog af dét, der fandtes i luften af musik i 1860, men i1830. Og det, der var i luften omkring ham, var Beethoven.

På den måde prøver jeg at 'tune' mig ind på, hvordan det har lydt. Så interesserer det mig selvfølgelig også meget, hvordan forudsætningerne for værkets tilblivelse har været: Hvad der har ligget til grund, hvis der er en ikke-musikalsk sammenhæng, jeg bør vide noget om. Alle aspekter af komponisten interesserer mig i forhold til værket. Jeg forsøger at gøre mig uafhængig af alle de gange, jeg har hørtSymphonie fantastique, som andre har opført. Jeg kunne sige: "Det overtager jeg bare." Men det ville være et blindspor. Jeg har brug for at finde min egen tråd, min egen forbindelse til komponisten.

En indspilning handler om, at man vil mere end blot dokumentere et værk, og når det er så bekendte stykker somSymphonie fantastiqueeller Beethovens symfonier, handler det om et koncept, man vil præsentere. Derfor går vi også i studiet og tager ikke bare en live indspilning af det - som også kunne være fristende - men sikrer os ved efterfølgende studiearbejde, at vi får konceptet frem i det. Og en af de ting ved konceptet er: Hvor original Berlioz egentlig var, hvor friskt vi må lytte til det og forstå, at det her er Beethoven-orkestret taget ud i ekstremer, snarere end det er Mahler-orkestret, hvor nogle af effekterne er taget af.

Traditioner er utrolig fine til det, man kan bruge dem til. Men hvis det betyder, at man er fordomsfuld omkring, hvordan ting skal gøres - at det skal lyde pænt, være smukt for enhver pris - så interesserer de ikke mig så meget. Jeg har brug for at forstå et værk på dets egne præmisser, og når Berlioz beder om ting, som, i min opfattelse, ikke handler om skønhed, så må vi slette dét ideal - og det samme gælder for Beethoven og en masse andre.

Vi må tage hver komponist påhansidealer. Der har været en overvældende tendens, i hele sidste århundrede, til at forskønne musikken. Og mange af os er egentlig også uddannede til bare at producere en høj grad af skønhed, hvilket indimellem kræver en del overvindelse at vove sig op på den anden side af. Men det hører absolut med. Hvor ville vi ellers være med Berlioz, Beethoven, Mahler og mange andre? Vores liv er jo heller ikke kun skønhed. Det kan være grusomt, og det samme med musikken. Jeg har meget lidt brug for at lægge et lag fernis hen over.

Hvilke omkostninger har din karriere haft for dig?

Jeg føler mig så privilegeret, som jeg overhovedet kunne have drømt om: At få lov til at spille fantastiske ting og være med til at forme dem, som jeg er nu, og spille med fantastiske musikere rundt omkring i verden, spille sammen med solister, jeg bare kunne drømme om, indspille værker jeg har hørt siden jeg var lille. Jeg ville fantastisk gerne kunne holde fri lige præcis, når det passer mig. Det ville da være rart ikke skulle planlægge to år frem, om det skal være Schumanns 2. eller 3. Symfoni. Jeg må alligevel veje op.

Lige nu har jeg det i hvert fald meget privilegeret. Jeg kan godt leve med de ting. Det, som er svært, er selvfølgelig, at jeg har en familie: Min kone og mine tre børn. Og de er ikke med mig på alle mine rejser. Langt fra. Det kræver meget planlægning at få det til at fungere. Selv da, vil jeg utrolig gerne være mere sammen med dem og opleve deres hverdage. Når jeg så er hjemme, er jeg til gengæld også nogen gange hjemme hele dagen. Jeg tillod mig også at tage en mini-sabbat sidste år, hvor jeg var en måned i USA med min familie.

Jeg vil også gerne lave mange andre ting. Fx at skrive lidt. Jeg kunne også tænke mig et par andre uddannelser. Jeg vil gerne være arkitekt, jeg interesserer mig for historie, antropologi, andre kunstarter. Inden for musik, hvis jeg ikke var dirigent, kunne jeg godt tænke mig at lave et kulturhus for børn og være med til at bevæge udviklingen i retning af, at vi har gode muligheder for vores børn - også inden de kommer i skole - og give dem oplevelser og glæde ved musik. Det er jeg faktisk meget optaget af, og derfor er jeg glad for alle de tiltag som foretages her i DR-huset i den retning.

Hvordan er personen Dausgaard privat - er der noget af dirigentmennesket, der følger med der?

Ja, det er der vel. Jeg prøver på podiet ikke at forstille mig, være urimelig eller lave scener, synes jeg selv, men jeg stiller høje krav. Jeg er jo også interesseret i, på podiet og uden for podiet, at trives med mine omgivelser, men der er også grænser for,hvorvenskabelig jeg kan være, for der er nogle krav, jeg er nødt til at holde alle op imod - ligesom de forventer af mig. "Vi starter kl. 10, vi skal være velforberedte, vi skal kunne tingene," osv. - der er en professionalisme omkring det. Derudover som person, så tror jeg, at jeg er meget den samme.

Noget af det jeg holder mest af ved mit arbejde, er det aspekt, der er ligesom en leg: Det er sjovest, når vi glemmer tiden, og det føles, som når børn leger. Derfor elsker jeg også at lege uden for podiet. Selvom det måske kan være svært at se, at det er leg, og det måske nogle gange kun er mig, der føler det sådan, så er det en fantastisk følelse og det er egentlig noget af det, jeg tilstræber meget, og det er der, hvor jeg trives allerbedst. Der er faktisk et link til mit liv udenfor, fordi det kan føles, som vi kan lege hér, som jeg kan opleve det med mine børn. Jeg har en overordnet styring - jeg er jo også far for mine børn altid. Men der er jo måder at give fri på. Til koncerten er der også et element af frihed, der spiller ind: Dér skal hver enkelt persons kvaliteter komme frem. Det kræver et rum omkring hver, hvilket jeg prøver at skabe på samme måde som i en leg.

Cd-udgivelser med Thomas Dausgaard og DR Radiosymfoniorkestret

CHAN9904. Per Nørgård: Symphony No. 6 'At the End of the Day' og Terrains Vagues.

dacapo 8.224215. Rued Langgaard: Symfoni nr. 4 og 5 (Version 1 og 2)

CHAN9921. Franz Berwald: Sinfonie singulière (nr. 3), Elfenspiel, Sinfonie naïve (nr. 4)

CHAN9932. Johan Svendsen: Symfoni nr. 1, Symfoni nr. 2. Polonaise nr. 2, op. 15

dacapo 8.224180. Langgaard: Symfoni nr. 6, 7 og 8

dacapo 8.224182. Langgaard: Symfoni nr. 9, 10 og 11

CHAN9814. Liszt: Faust-symfoni Solist: Christian Elsner, tenor

CHAN9830. Ligeti: Violinkoncert, Per Nørgård: Helle Nacht Solist: Christina Åstrand, violin

CHAN9645. Per Nørgård: Bach to the Future, Jacob ter Veldhuis: Goldrush Concerto. SAFRI DUO

CHAN9601. Zemlinsky: Die Seejungfrau, Sinfonietta, Ouverturen til operaen Sarema

dacapo 8.224097. J.P.E. Hartmann: Ouverturer (Yrsa, Axel og Valborg, Hakon Jarl, Correggio) samt Guldhornene, op. 11. Bodil Udsen, recatation

dacapo 8.224042. J.P.E. Hartmann: Symfoni nr. 1 og 2

dacapo 8.224036-37. Kunzen: Holger Danske. Opera. Solister: Inga Nielsen, Henriette Bonde-Hansen, Gert Henning-Jensen, Johannes Mannov, Johan Reuter, Inger Dam-Jensen, Guido Paevatalu, Maranne Rørholm m.fl.