At se muligheder i de mest umulige ting

Inteview med komponisterne Åke Parmerud, Rolf Wallin og Ivar Frounberg

Af Anders Beyer

Anders Beyer: Det er ikke så ofte, at vi har mulighed for at opleve tre betydningsfulde nordiske komponister på samme scene. Nu sidder I her: Rolf Wallin, Åke Parmerud og Ivar Frounberg. Det, der forener jer kunstnerisk set, er arbejdet med computeren. I har også sanserne åbne i forhold til andre virkemidler: Improvisation, performance – ja, næsten body art og selviscenesættelse hører også med. Men lighederne holder snart op. Jeres musik er skabt ud fra vidt forskellige grundlag og jeres musik lyder vidt forskelligt.

I har noget andet til fælles ud over at være komponister: I er gode formidlere af musik, og I har markante holdninger til musikken og til alt det, der omgiver musikken: Publikum, musikliv, politik, magt, ikke-magt, osv. Jeg vil gerne spørge jer om begge dele: Om udviklingen i de skandinaviske landes ny musik- og kulturliv og om udviklingen i jeres egen kunst.

Lad os tage fugleperspektivet først: I 1980erne skete der i Finland noget, der bedst kan betegnes som en revolution. De unge komponister omkring foreningen Korvat auki, Åbne ører, overtog ny musik-scenen. Det var Kaija Saariaho, Esa-Pekka Salonen, Juukka Tienssu, Magnus Lindberg m.fl. Kultur-Finland bakkede op med fuld støtte. Vi andre så misunderligt til, mens finnerne stormede frem.

Norge hulkede over elendige vilkår, elendig presse osv., men langsomt fik landet en stærk ny musikscene med Ultima Festivalen som internationalt flagskib. Finnerne er ikke længere helt så dominerende, og i Danmark så vi en kulturel glidebane, som ikke synes at have nået et nedre punkt. Den ny musik er forsvundet for offentligheden. Ikke mange medier skriver om den, den indgår ikke som et samtaleemne, man forholder sig til, sådan som det er tilfældet med film og litteratur. Der verserer i Danmark en debat om den manglende interesse for både klassisk og ny musik. Fagfolk kritiserer fagfolk ud fra det faktum, at specialisterne – kunstnerne eller ‘miljøet’ ikke mobiliserer interesse for sagen, hvorfor man oftere og oftere hører spørgsmålet: Hvilken generation kommer til at lukke og slukke for den langsomt komponerede ny musik som fremtrædelsesform i det offentlige rum?

Til trods for at Sverige har været toneangivende nation inden for elektronmusik og elektroakustisk musik, med musikstudiet EMS og med historiske opførelser på musikforummet Fylkingen, kunne Parmeruds kollega Jan W. Morthenson for godt et årti siden skrive et værk for orkester, som blev opført i denne sal. Værket havde titlenMorendo – hendøende. Det hendøende gjaldt både selve værket, som langsomt ebbede ud og døde. Men titlen havde også en anden betydning. For Morthenson betød Morendo også afslutningen på en musikalsk epoke, den klassiske ny musik som fremtrædelsesform. Hele det cirkus omkring den ny musik og selve musikken så han på med undergangsbriller. Morthenson tog konkvensen og begyndte at male, blive en type kunstner, hvor musikken spillede en mindre rolle. Hvordan kunne det gå så galt, Åke Parmerud? Eller gik det slet ikke så galt, som det påstås. Giv en rapport fra Sverige.

Åke Parmerud: Jeg kan huske, at Jan V. Mortonsson i lang tid var en god analytisk person, som så visse tegn og drog visse konklusioner, som jeg mindes, at jeg vendte mig ganske kraftigt imod på det tidspunkt. Jeg syntes, at han anlagde et alt for pessimistisk syn på den ny musik, og at det var en defaitistisk holdning. I bagspejlet kan man konstatere, at hans mørke syn på musiktraditionen stemmer ganske godt overens med udviklingen, som den har været. Der findes en masse spørgsmål, som på dette tidlige tidspunkt er ret svære at udrede.

Vi befinder os stadig midt i en kulturpolitisk proces. Jeg kan tale ud fra det perspektiv, som hovedsageligt er knyttet til den elektroniske musik og den elektroakustiske erfaring. Der kan jeg konstatere, at der er sket en gradvis forvridning af interesser. Man mærker meget tydeligt, at begyndelsen af 80erne og 90erne var den bedste tid for den svenske elektroakustiske musik. Intet har før eller efter været lige så godt. 80erne var for den svenske elektroakustiske musik en guldalder. Svensk musik havde et stabilt internationalt rygte. Vi havde mange aktive, dygtige komponister. Og frem for alt havde vi fem forskellige festivaler rundt omkring i landet med denne musik. Noget lignende har vi ikke set siden.

Der var dengang en støtte fra kulturinstitutionerne. Der var en støtte fra medierne, som faktisk skrev om det. Det var ligesom levende på det her tidspunkt. Der var et relativt tavs publikum, som gik til disse koncerter. Man mærkede i begyndelsen af 90erne, at man fra koncertinstitutionernes side så problematikken i koncertformen som noget ødelæggende, og at man burde søge efter noget, som skulle abstrahere øjet og ikke bare øret ved at eksperimentere med lyssætningen og kombinere med andre medier.

Allerede i begyndelsen af 80erne talte også Pierre Boulez om, at den rene højttalermusik er dødsdømt. Det, der for alvor kan overleve i det lange løb, er arbejdet med computeren, som kan fungere som en forlængelse af den akustiske musik. Med computeren kan man bygge videre på den traditionelle form for musik. Det slog igennem meget stærkt i 90erne. Men samtidig med at dette skete, mistede vi gradvis publikum. Var det fordi folk var blevet trætte af den ny musik som sådan? Vi kan konstatere, at der i dag ikke findes interesse for elektroakustisk eller ny musik i det hele taget. Jeg tror delvis det har noget at gøre med det paradigmeskift, vi oplever lige nu, det er andre ting, man opfatter som interessante.

Jeg har ganske stor forståelse for, at man fra kulturjournalistikkens side har stor interesse for ungdomskulturen, som repræsenterer en tænkning, der findes i den elektroakustiske tradition. Denne tradition arbejder med lyd som materiale, men det manifesterer sig på en helt anden måde. Der kommer hele dj-kulturen ind, som har draget meget opmærksomhed til sig fra traditionelle kulturjournalister, som søger alt det, der virker ‘friskt’ og tidsrigtigt, og som passer ind i et nyt koncept. Og det var præcis det, Jan V. Mortonsson snakkede om for 20 år siden. Det forudså han med sine analyser: Der findes en kraftigt tiltrækning i retning af populærkulturens frembringelser.

Beyer: Kan man sige at det, 50-komponisterne opfandt (fx Stockhausen), ideer om synthesizerens anvendelighed osv., er ideer, som i senere årtier bliver taget op og bliver brugt i en anden sammenhæng og med en ny betydning? Man kan måske i bedste fald kalde det en form for grundforskning, som så bliver indoptaget i populærkulturen senere?

Parmerud: Ja, der findes jo det gamle begreb om Gesunkenes Kulturgut. Det er en slags teori, som bygger på, at man har finkultur med musikalske udtryk, der nedslides, men som kan assimileres, indoptages i en ny sammenhæng på et senere tidspunkt.

Beyer: Nu taler du om de unge, som har taget fat på gamle værker. Unge norske teknofolk har for eksempel remixet de klassiske elektroniske værker af Arne Nordheim. Det er der kommet en god cd ud af. Men har du i virkeligheden ikke arbejdet på den måde selv? Du har jo også taget fat på det gesunkene Kulturgut. Det har vi jo hørt med din musik – et værk er en bearbejdning eller modernisering, eller måske endda en aktualisering af Stockhausens musik.

Parmerud: Det er ikke helt det samme. Man skal ikke glemme, at jeg er et produkt af den kultur. Jeg er opfostret i den tradition. Det er ikke det samme som det her gesunkene Kulturgut. I de helt nye formationer finder man folk, der ‘driver’ rundt i tiden og samler op, man har ingen fast forankring til traditionen. Man kan spore ideer fra fransk musik, fra konkret musik osv. Dj-Spooky er et godt eksempel, han har slået sit navn fast i kraft af en overbevisende brug af denne collageteknik. Han er et eksempel i samtiden på en, der er meget bevidst og dertil kulturpolitisk aktiv med artikler osv.

Beyer: Du talte før om en guldalder i Sverige. Der var også på et tidspunkt Stockholm New Music, som var førende i Norden med ny musik, hvor der også blev spillet al mulig anden musik, men også elektroakustisk musik. Festivalen lukkede i nogle år, men er nu kommet igen med skiftende kunstneriske ledere. Ivo Nilsson var kunstnerisk chef, og han overlod for nylig styrepinden til guitaristen Magnus Andersson. Der er også ny musik i den netop etablerede Kalv-festival i Sydsverige. Ser du nogle tegn på, at pendulet svinger lidt – ser du positive tendenser i dit eget land?

Parmerud: Ja, der er som du siger en penduleffekt. Denne pendeleffekt kan man se på flere områder i vores kultur. Det er ikke kun i musikken. Den tydeligste penduleffekt ser man i moden, hvor det hele tiden ruller i 15-20-30 års intervaller. Lige nu er 60erne og 70erne virkelig in i Sverige blandt unge mennesker. Man går i second hand-butikker, osv. Der findes mange eksempler på interessen for at hente næring i historien. Det er klart, at der også findes tendenser i musikken. Men derfra til at der skulle opstå nogen fantastisk ny situation, det ved jeg ikke. Det får vi vel at se.

Beyer: Rolf Wallin, du modtog Nordisk Råds Musikpris i 1998. Du holdt en tale, da du fik prisen, som var yderst kritisk. Du indskrev dig i den forbindelse i en tradition: flere af de norske komponister, som har fået prisen, har i takketalen været meget kritiske, tilbage til Olav Anton Thommessen og senest Mari Boine, som fik prisen i 2003. Du føler dig i din takketale nødsaget til at tage både Stalin og Hitler med for at beskrive vores rædselssamfund (Rolf Wallin: Den forbryderløse forbrydelse. Tale til Nordisk Råd den 26. februar 1998, trykt i DMT nr. 6, årgang 72, side 200-201. Kan også læses online på www.danskmusiktidsskrift.dk).

Du har også George Orwell med til forstærkning af budskbet. I talen sagde du, at værdi har kun det, som masserne, markedet umiddelbart kan forstå og nyde. Så kommer den pessimistiske svada, idet du hævder, at romanen og cd’en forsvinder fra butikshylderne, hvad enten det er kommunistpartiet eller en økonomichef, der bestemmer det. Publikum bliver afskåret fra information, og den kulturelle mangfoldighed bliver til enfoldighed. Det, der bliver tilbage på hylderne, er de enkle svar og de færdigtyggede konklusioner. Står du stadigvæk ved de barske ord?

Rolf Wallin: Ja, helt sikkert. Den lighed i virkning, som nyliberalismen og stalinismen har, kommer vi ikke uden om. Det er egentlig ganske slående, og jeg er ikke den eneste, der ser dette. Der er bare tale om forskelligt lingo, sprog. Stalin snakkede om masserne. Det, som masserne ikke kender, fornemmer, må man absolut ikke fremme. Selvfølgelig bliver man ikke sat i fængsel i dag, men det er den samme mekanisme, at når du fx er ansat i en redaktion, som selvfølgelig skal generere et overskud, er du absolut afhængig af et stort oplag. Så går man ind på den samme vej, som Stalin gjorde. Om man kalder det markedet eller masserne, så er det det samme. På den måde går vi mod en ensretning af kulturen, desværre.

På den anden side er jeg utrolig optimistisk. Og jeg er absolut ikke enig i, at det går nedad med publikum, hvis du fx ser på den norske situation. Da jeg kom ind i musikmiljøet, sad den type mennesker i salen, der rykkede på stolen og hørte Schönberg og syntes, det var virkelig mærkeligt. Det synes publikum ikke længere. Og til Ultima-festivalen kommer der faktisk mange nye til, og unge folk også. En anden ting, som Åke snakkede om med det gesunkenes Kulturgut, så sker nøjagtig det samme i jazzmusikken. Jazzen er meget vigtigere end dj- og techno-kulturen. Vi har i Norge en vigtig og god jazzgeneration. Hvis du hører en del af pladerne, er det som at høre Darmstadtmusik. Bare spillet på en lidt anden måde. På samme måde som Ellington eller Parker. Hvis du analyserer Charlie Parkers musik, kan du ganske enkelt gå efter serieelle opbygninger – og alt ‘stemmer’.

Nogle tiår efter så kommer populærmusikken halsende bagefter, hvis der stadig er noget levende i selve denne kultur. Kritikerne af modernismen gav dødsdomme over disse kunstværker, men langt tid efter giver denne musik resonans ud til andre genrer.

Beyer: Du mener ikke, man skal beklage, at der ikke er nogle mennesker til koncerterne i dag. Det er en situation som er o.k. historisk set. I det lange løb overlejrer de vigtige ting sig. Det er jo bare et problem, for det, som ikke er synligt og ikke bliver talt eller skrevet om, det eksisterer jo ikke i offentligheden eller indgår som bidrag til den meningsdannelsen. Det, der ikke eksisterer i offentligheden, i medierne (men kun i et øvelokale), det kendes ikke af nogen, og derfor kan og vil (og det sker i praksis) kulturpolitikerne sige, at man ikke behøver at støtte disse eksperimenter økonomisk.

Wallin: Jeg tror faktisk ikke, at de såkaldte kulturredaktører i forskellige redaktioner er klar over, hvilket ansvar der ligger på deres skuldre. Politikere er ikke specielt kendt for at vide særlig meget om kultur. De ved det om kultur, som de læser i aviserne. Som du ganske rigtigt siger, for dem er det, som om det ikke findes. Selvom der er fyldte sale til koncerterne, så læser man ikke om det i de norske aviser. Dermed sker der en indsnævring af midlerne til denne vigtige grundforskning, som vi talte om før.

Beyer: Men hvad er hemmeligheden ved, at det så trods alt går så godt i dit land? Det er jo ikke bare i Oslo, men også i Bergen og Tromsø osv.

Wallin: Hemmeligheden er vel, at der er nogen, der gider gøre det slidsomme arbejde – på trods af alle odds. Sverige har jo også Tonsättar-festivalen, som løber af stablen hvert eneste år i Stockholm. Det er faktisk otte dage med musik med tre orkesterkoncerter, sinfonietta-koncerter, filmoptagelse, osv. Alle dage er der omend ikke propfyldt, så godt besøgt. Og de svenske medier skriver faktisk om denne festival.

Beyer: Du har selv været hovednavn på Tonsättar-festivalen, som jeg besøgte det år, du var på sammen med Bent Sørensen og Lars Ekström, hvor der hang 20 meter høje bannere af de tre hovedpersoner uden på Koncerthuset. Er det lidt med at etablere den rigtige selvforståelse i miljøet, at turde se sig selv som betydningsfuld i sammenhængen, og at man skal turde at spille med på det, medierne også forlanger for at få gode historier?

Wallin: Bent Sørensen, Lars Ekström og jeg var lidt forlegne. Men vi forstod, at det fungerede, og hvis koncertarrangørerne har noget, man mener, man kan vise frem til folk, skal man faktisk sige, at man har noget at komme med. Der tror jeg faktisk, at orkestrene burde kunne se, at de bør være stolte over at præsentere et nyt værk. Der er den mentalitetsændring, som faktisk foregår lige nu. Der sker en udvidelse af folks kulturelle smag, vil jeg sige. Jeg er i den forstand vældig optimistisk.

Beyer: Nu er du også så heldig, at du har bevæget dig i grænseområder med performance, hvor du kan producere musik, som giver umiddelbar genklang i manges øren. Jeg har her det seneste nummer af tidsskriftet The Full Score, hvor du har din dragt på (electronic suit, hvor komponisten spiller på sig selv), hvor man kan sige, at det næsten er taget ud af et mandeblad. Jeg sidder også med gamle fotos af dig, Åke, taget for længe siden, i læderbukser og James Dean-attitude. Det handler så også om at turde spille med, at vise sin mandlighed, måske ligefrem sin seksualitet. Og det er I også villige til, kan jeg fornemme?

Parmerud: Jo, jo da.

Wallin: Helt sikkert. Hvis du ser på 1800-tallets romantiske kunstnere, så var de også ude på Markuspladsen og posere. Det var uhyre vigtigt, og det er stadig uhyre vigtigt.

Beyer: »Videre sejled vi nu med dybt bedrøvede hjerter«, kunne være en passende intro til dig, Ivar Frounberg. Citatet er undertitlen på dit værk Hvad sang sirenerne, mens Odysseus sejled forbi fra 1988. Du er asylant, flygtning, har opgivet Danmark, dansk kulturliv i almindelighed, dansk konservatorieliv i særdeleshed. Du sidder på norske fjeldtoppe og skriver vrede tekster til Dansk Musik Tidsskrift. Jan W. Mortenson fik rollen som kulturpessimist i Sverige. Du er ved at få den samme i Danmark. Ser du en fremtid her til lands?

Ivar Frounberg: Jeg har det lidt som Rolf, jeg er ikke særlig pessimistisk, men vi opererer med et relativt statisk kulturbegreb. Det er rigtigt, at den borgerlige koncertsals kammermusik, den form for koncertkultur, er på tilbagetog. Det er den formodentlig, fordi verden ændrer sig, og man har andre sociale sammenhænge, man mødes i. Så der er en udvikling i gang. At en 200 år gammel institution forsvinder, altså koncerten i det offentlige rum, kan man være ked af, fordi der forsvinder noget af en rigdom, en mangfoldighed, men man behøver ikke være pessimist.

På den anden side kan man se fx i Norge, at det lykkes at få et publikum til at mødes igen under andre former, i nogle former som hænger sammen med det sociale og kulturelle liv, som ungdommen faktisk lever ude i byen. I virkeligheden bliver det sådan, at man går på Blå (kendt jazzhus i Norge, red. ) en aften uden at vide, hvad der sker. Der er masser af steder, hvor man tager en øl, og så opdager man, at der er en koncert.

Beyer: Går man mere ud i Norge end i Danmark?

Frounberg: Det ved jeg ikke. Jeg er jo ikke sandhedsvidne.

Beyer: Du fortalte mig en historie i går, at din nabo i opgangen kendte den norske komponist Maja Ratkje, der er blevet kendt, fordi hun arbejder med performance og netop har indoptaget spændende ting fra andre genrer, og lige pludselig bliver hun en kändis i Norge.

Frounberg: Det er helt klart. Man kan godt gå på en bar i Oslo, hvor det er ganske almindelige arbejdende mennesker, der står og drikker Pils, og når de spørger en, hvad man laver, og man siger, at man underviser på Musikhøjskolen, siger de »Nå, hvad laver du så?« »Jeg komponerer«. »Nå hvilken slags musik?« »Det er en pling-plong musik«, som det hedder i Norge. Så ved alle straks en masse og kender navnene. Der er tale om et kulturberedskab, selv på sådan et sted, hvor man ikke ville forvente det.

Jeg ved ikke, hvordan det vil fungere her i Danmark. Men jeg kan ikke sammenligne det, for situationen er også anderledes for mig. Da jeg boede i Danmark, boede jeg nord for København og gik ikke på barer i København. Når man flytter ind midt i en by, kommer man ind i bylivet, og så ser det jo også anderledes ud. Måske er det sådan, måske er det ikke. Jeg tror i virkeligheden, at det kunne være fantastisk, hvis Danmark havde nogle spillesteder, som var mere uformelle.

Beyer: Et råd til de danske kulturelle rumsterstænger. Jeg kom til at tænke på det performative, som Maja Ratkje har arbejdet med, og som du, Rolf, også har syslet med. Det Ballon-stykke, vi hørte i aftes, er et af dine kendteste stykker. Kan man sige, at det performative er vejen ud af isolationen, eller for at sætte det endnu mere på spidsen, ud af ensomheden?

Wallin: Ja, det er det måske. Med modernismen efter 2. verdenskrig begyndte man at opdage rummet, lyset og den slags. Det var jo nok en gang kunstmusikken, som var de første med de ting. Kunstmusikken begyndte også at spille musikken kraftigt og med forstærkning, ikke mindst. Alle de ting som senere er blevet det nye ved rockens æstetik. Dette fandtes i 50ernes avantgarde, som man måske har glemt, men nu har den ny musik også fundet ind til det, jeg vil kalde ‘olie på lærredet’, det klassiske maleri eller kammermusikformen. Jeg elsker kammermusikformen, (jeg elsker ikke at stå med en øl på en bar) og faktisk sidde og være meget oplagt og koncentreret om det, der sker på scenen. Det spektakulære er fint, og det er skønt med 5000 publikummere, men det er også skønt at sidde med 20 mennesker og lytte på en strygekvartet.

Beyer: Jeg ved ikke, hvordan I havde det i går, men jeg synes, det virkede næsten provokerende, at man med en ballon kan udradere hele det tekniske apparatur, som så alligevel ikke fungerer (ved koncerten gik alt det galt, som kunne gå galt – og det var ikke så lidt). Og så få så meget ud af arbejdet med en ballon. Det virker næsten som en provokation. Hvad siger I?

Parmerud: Jeg skal overhovedet ikke udtale mig om mit stykke, som faldt fra hinanden som følge af svigtende teknik. Det er vel skønt, at der findes balloner ...

Beyer: Hvad mangler vi i den ny musik? Humor bl.a. Det er der jo i det Ballonstykke (se foto side 62). Det er der også i dine optrin, Åke. Jeg husker det første gang i 1991, hvor du skulle lave en festafslutning på Lerchenborg Musikdage. Den danske kulturminister, som dengang hed Grete Rostbøll, var også til stede. Jeg kan huske, det blev sent om aftenen, og hun havde sine små sko på og begyndte at småfryse, fordi Anders Blomkvist og du skulle lave afslutningen, og det trak ud. Jeg har nogle anmeldelser af den seance, som jeg nødigt vil læse op for dig. Siden var der noget, der hed Musiana på Louisiana, hvor det gik langt bedre og frem til i går, hvor der gik ged i stort såvel som småt. Jeres kunstart er blevet kaldt digital fingermaling, og hvor længe skal vi vente på, at vi får en computer, der har nok kraft til at kunne gennemføre det, I gerne vil gennemføre. Er det så enkelt?

Wallin: Nej, vi har talt om det her i går. Vi må konstatere, at det er et interessant fænomen, at dette område suger katastrofer til sig. Der findes en fejlmarginal på 5-10 % i sådanne opførelser. Men det interessante er, at den fejlmarginal har en fantastisk tendens til at søge mod de kritiske øjeblikke i afviklingen af koncerten. Resten af tiden går alting godt. Det er ret mærkeligt, men sådan af det. Men hvad fanden, strenge springer også på en violin, uden at publikum siger: »Det er for dårligt«. Det er ikke desto mindre vældig irriterende, når det sker under koncerten.

Beyer: Jeg ser, I tager det roligt. Jeg ved at din dragt i dit performancenummer hver eneste gang truer med at sætte ud, og så har du altid ballonstykket i baghånden, når det går galt.

Wallin: Pointen med dragten var, at det skulle være den største high-tech/low-tech ting. Altså med vandklemmer, alt det som uden på dragten kostede 150 kr. og det er købt i en isenkrambutik. Derfor bliver den usikker. Man vil gerne strække teknologien til bristepunktet, og så går det nogle gange galt.

Frounberg: Der er vel ikke så meget forskel i virkeligheden, eller på den klassiske kunst, hvis vi går tilbage til 1800-tallet, hvor man improviserede meget mere, når man spillede, og hvor man improviserede med udtryk og fraseringer i koncertsituationen. Hvor det selvfølgelig også kunne gå frygtelig galt. Det er kun, fordi vi er kommet ind i sådan et legaliseret århundrede, at vi føler, det SKAL gå godt hver gang. Der har været masser af musik, der er gået dårligt masser af gange og så en gang i mellem er gået godt.

Jeg tror, hvis man ser på det historisk, så vil man opleve, at det er os, der har et helt forkvaklet perspektiv på det med, at tingene skal være perfekte.

Parmerud: Der er ikke mange almindelige mennesker, der ved, hvor mange enkelte klip en almindelig symfoni er lavet af til en cd.

Beyer: Men på koncerten går det som regel igennem, kan man så sige.

Parmerud: Ja, ja.

Frounberg: Men det er tradition. Der indgår det i en tradition, som man skaber. I det øjeblik du er i gang med at skabe en tradition, kan du ikke have det sikkerhedsnet.

Beyer: Rolf, du har været interesseret i fraktaler. Der findes en bog af Peitgen og Richter, som hedder Skønheden i fraktaler, som er en vidunderlig bog. Hvordan kan det inspirere dig i din musik? Og hvordan kan du omsætte det eller lade dig forføre af det? Hvad er det som er på færde?

Wallin: Bl.a. den bog du snakkede om, som særligt indeholder noget som hedder Mandelbrotmængden, som var 80ernes store hit. En matematisk frembragt figur, som man kunne dykke ind i og forstørre og forstørre. Det ville hele tiden vise nye fantastiske mønstre, som findes i matematikkens verden. Det var noget, som ganske mange musikere og komponister forsøgte at finde noget tilsvarende til på musikområdet. Heldigvis fik jeg kendskab til en lille formel, som en fysikprofessor havde udarbejdet. Så begyndte jeg at arbejde med den, og der kom også noget ud af den. Et aspekt ved at være komponist er, at du er så ensom. Du sidder der med dit materiale og forsøger med dine ideer. Som jazzmusiker har du andre at udveksle ideer med. Det har jeg ofte savnet. Dér fandt jeg det her mærkelige fysik-væsen, som jeg kunne snakke med.

Beyer: Drømmer man om at finde den formel, som kan føre til det endegyldige gennembrud?

Wallin: Ja, at finde de vises sten, ikke sandt, så man kan lave guld. Jeg har i hvert fald selv talt om alkymi i denne sammenhæng. Men det er ikke nødvendigvis guld, som kommer ud af det. Men jeg har fået vældig meget ud af at arbejde med noget, som ligger uden for mit eget område. Den komponist jeg vil trække parallel til, er Olivier Messiaen, som jo nedskrev fuglenes stemmer og arbejdede meget med dem.

Beyer: Formlerne er jo ikke ukendte for dig, Ivar Frounberg. Dem har du arbejdet med i mange år, og du er fascineret af matematik og af strukturer i det hele taget, men også af tidsbegrebet i musik, som mange har talt om med henvisning til Eliot og andre. Det er ikke, fordi man kan høre det rigtigt i musikken, men det virker som en slags motor i den kreative proces. Er det forstået rigtigt?

Frounberg: Det er vel en slags improvisation. Vi har i Norge seks kunstnerstipendiater, som får løn i tre år for et projekt. Den ene arbejder med et projekt om realtidskomposition, dvs. man komponerer i real tid, mens man spiller. Det vil sige, at computeren må levere noget materiale til musikeren, som så kan reagere på det eller spille ind i de strukturer, lære strukturerne fra computeren, osv. Det er lidt den fascination, jeg har ved det. Jeg tror, det er interessant at se, om man kan lave en lillebitte smule musikalsk kunstig intelligens. Det er vel det, som er spændende, synes jeg. Og ikke det, at det er en bestemt struktur, som kommer ud af det. Det er ret uinteressant. Men det at beskæftige sig med at se muligheder. Det er måske derfor, der skal eksistere komponister og kunstnere i det hele taget, da det er den del af befolkningen, der ser muligheder i de mest umulige ting. Jeg er sikker på, at i et neoliberalistisk samfund, som vi oplever mase sig frem med perfektionskrav og effektivitet osv., vil vi komme til at savne netop dette aspekt og disse eksperimenter.