CD’er

Af
| DMT Årgang 79 (2004-2005) nr. 03 - side 111-115

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl


Af JØRGEN LEKFELDT

Forunderligt. Dansk kormusik fra Nielsen til Nørholm. Svend S. Schultz: Gensyn med Danmark; Jørgen Jersild: Tre romantiske korsange ; Ib Nørholm: Americana ; Carl Nielsen: 9 sange , arr. for blandet kor: John Høybye. Akademisk Kor Århus, dir. Uffe Most. Danacord DACOCD 621.

Med ‘FORUNDERLIGT – Dansk kormusik fra Nielsen til Nørholm’ ønskes formidlet et indtryk af den spændvidde, der kendetegner nyere dansk kormusik«. Med disse ord beskrives hensigten med cd’en i ledsagehæftet. Er dette mål nået? Ja, på sin vis – blot må man så tage i betragtning, at ‘nyere’ på dansk betyder mindre ny end ‘ny’! Dansk er jo et forsigtigt sprog. Nu bliver man heller ikke gammel mere – man bliver ældre, og man er samtidig yngre. For yngre er ældre end ung, og ældre er yngre end gammel. Sådan er det hele vejen igennem. Vi mødes på midten.

Det gælder også for denne cd. Det er hele vejen igennem en safety first- holdning, som præger både valget af værker og præsentationen af dem. Således får vi om John Høybyes arrangementer af ni af Carl Nielsens sange at vide, at »Ganske mange tilhørere til Akademisk Kor Århus’ koncerter har følt en vis lettelse, når de efter en koncert med ofte ny og fremmedartet musik har kunnet gå derfra med Nielsens melodier i Høybyes arrangement som det sidste tonale indtryk«. Nielsen/Høybye-satserne slutter da også cd’en, som starter med Svend S. Schultz’ Gensyn med Danmark. Der er absolut ikke noget at være bange for. Til sidst får vi Sig månen langsomt hæver at gå hjem på.

Således er det en cd, man med sindsro kan vælge som julegave til enhver. Den er typisk dansk, ikke blot hvad angår det moderate valg, men også med hensyn til det valgtes kvalitet og holdbarhed. Disse satser hører man ofte, og det er bestemt ikke uden grund. Udtrykket Danish Design er velvalgt, og det gælder både for satserne og for den lyse og lette korklang, som virkeliggøres her. Skalaen fra Carl Nielsen til Ib Nørholm er ikke så lang, som man måske tror, men den bliver her gengivet og uddybet med al den nuancerigdom, man kan ønske sig. Nu kunne man så blot ønske sig nok en cd med Akademisk Kor Århus – og denne gang med ikke-gradbøjet ny dansk kormusik.

Niels Otto Raasted: Works for a cappella choir. To Motetter op. 12, Messe for 4-6 stemmigt kor a cappella op. 32 og To Koralmotetter op. 43. Canzone-Koret, dir. Frans Rasmussen. Dacapo 8.224701.

Man må karakterisere værkerne på cd’enForunderligtsom ikke specielt forunderlige, men typisk danske. Forholdet er mere speget i tilfældet Niels Otto Raasted (1888-1966). Han har beskrevet sig selv som noget af en enspænder, og musikalsk gælder det i hvert fald i forhold til de fremherskende strømninger i samtidens danske musik. Som elev af Max Reger havde han tætte tyske kontakter, og han stillede sig kritisk over for en del af Laubs synspunkter. Det medførte så til gengæld, at han blev betegnet som »anti-laubianer«, hvilket næppe har været retfærdigt, og komponisten John Frandsen har udtalt, at »Var der noget, den frelste skare kunne forenes i, var det at latterliggøre Raasted«.

Dette kunne lyde som en beskrivelse af et sidestykke til Rued Langgaard, men det er imidlertid ikke tilfældet. I modsætning til Langgaard havde Raasted indflydelse mange steder i musiklivet: som domorganist i København, koncertorganist, orgellærer, administrator (bl.a. formand for KODA i en årrække) og musikkritiker. Netop derfor havde han ikke vanskeligheder med at få sin musik opført, men den gik hurtigt i glemmebogen, da Mogens Wöldike var blevet hans efterfølger som domorganist. I Den danske Koralbog fra 1954 var han repræsenteret med en enkelt melodi, som er gledet ud i den seneste udgave.

Mikael Garnæs hævder i sin kommentar til denne cd, at Raasteds musik fortjener en renæssance. Det er næppe helt forkert. Ved en gennemlytning kan man konstatere, at disse værker udgør et interessant sidestykke til – ja, faktisk til Laubs kirkemusikalske reform! Men hvor man ellers i Danmark kom til at dyrke en Palestrina-inspireret stil (fx Laub, Knud Jeppesen og – i hvert fald i teorien – Carl Nielsen), dér knyttede Raasted sig til Max Regers kombination af arkaisk-polyfone stiltræk med senromantisk harmonik. Neoklassicismen havde andre forløbere i Danmark end Laub og Nielsen, og det var ikke kun Langgaard, som senere tog elementer fra den op i noget, som samtiden hørte som excentrisk og ‘forkert’ senromantik.

Værkerne får en overbevisende udførelse af Canzone-koret, og man forstår, hvorfor Raasted var begejstret for sin messe. Den føjer sig smukt til en lang række andre forsøg på at komme videre ved at gribe tilbage til traditionens fundament uden at opgive det udtryksregister, man er nået frem til. Men også de to andre værker fortjener at blive hørt. Denne cd fortæller et stykke musikhistorie, men den præsenterer også musik, som kan stå alene. Kommentarerne ved Mikael Garnæs er i øvrigt i sig selv en værdifuld musikhistorisk redegørelse.

Helmut Lachenmann: Das Mädchen mit den Schwefelhölzern. Eiko Morikawa, Nicole Tibbels, Yukiko Sugawara, Tomoko Hemmi, Mayumi Miyata, Helmut Lachenmann, SWR Vokalensemble Stuttgart og SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, dir. Sylvain Cambreling. ECM New Series 1858/59.

H.C. Andersens Den lille Pige med Svovlstikkerne er jo ikke en ukendt historie. Men den fortæller historien om denukendte. Vi ved på forhånd, at hun dør som den, ingen vil vide af. Komponistens og musikernes opgave er at gøre hende hørbar i en opera, som bliver til et requiem.

Denne opgave har Helmut Lachenmann sat sig for at løse i operaen Das Mädchen mit den Schwefelhölzern. Man kan faktisk undre sig over, at han ikke har tænkt på det før, for selve Lachenmanns musikalske grundidé er som skabt til at anskueliggøre H.C. Andersens fortælling: Lachenmann anskuer musikken set fra ‘vrangen’ og trækker det oversete frem. Man hører fremmedgjorte klange og næppe genkendelige citater fra anden musik. Det hele bliver fragmentarisk og bevæger sig i et skyggespil af støjklange. Kun i glimt blusser musikken op, og en anden virkelighed anes ligeledes som fragmenter i et drømmesyn. Egentlig kan man sige, at Lachenmann allerede mange gange – sandsynligvis uden at vide det! – har illustreret H.C. Andersens eventyr.

Da jeg hørte indspilningen af dette forunderlige stykke musikteater, kom jeg til at tænke på et Lachenmann-interview, som jeg har læst, og som jeg heldigvis igen fandt på nettet. Her siger komponisten: “I love Don Quixote, and I believe in the little girl with the matches. The story of this little girl, just trying to live, to find her own way, who sees a vision in the light of the matches and then dies, is much more provocative than a story that starts out to make a better world. That you can leave to the pop artists.”

Og senere: “I used to teach children, and I presented them the music of Stockhausen, etc. They said that it wasn’t beautiful, they didn’t like it. I asked them what they liked, what they thought was beautiful, and they first hesitantly named some pop music. The next week, I went there and brought two pictures with me. One was an attractive photograph of the movie star Sophia Loren. The other was a drawing by Albrecht Dürer, who had drawn a picture of his mother: very old, with a long nose, and bitter looking face. She had a hard life, and her face was full of wrinkles. I showed the two pictures and asked “Who is more beautiful?” They were totally confused, and then came the wonderful answer I’ll never forget – it was the highlight of my life. A girl said “I think the ugly one is more beautiful”. This is the dialectical way.” (Paul Steenhuisen: Interview with Helmut Lachenmann, November 2003).

Det er næppe tilfældigt, at Lachenmann her nævner Stockhausen. Stockhausens Der Saitenmann (af Drei Lieder (1950)) fortæller en historie om en spillemand, som er ved at bukke under af sult og elendighed. Til sidst bøjer han sig over sin violin – »og hans øre fornemmer, inden det bliver døvt, det, som aldrig er spillet«. Her fremhæver Stockhausen ‘det uhørte’ som en metafor og samtidig som en art kompositorisk programerklæring. De to ting kan ikke skilles ad, og det kan de heller ikke hos Lachenmann. Spillemanden og pigen er to billeder på det ringeagtede og fortabte menneske og samtidig på visionen. Ikke blot anes det, der er anderledes, men det ringeagtede og hæslige bliver smukt, kommer til at repræsentere det anede:

»Men i Krogen ved Huset sad i den kolde Morgenstund den lille Pige med røde Kinder, med Smiil om Munden – død, frosset ihjel den sidste Aften i det gamle Aar. Nytaarsmorgen gik op over det lille Liig, der sad med Svovlstikkerne, hvoraf et Knippe var næsten brændt. Hun har villet varme sig! sagde man; Ingen vidste, hvad smukt hun havde seet, i hvilken Glands hun med gamle Mormoer var gaaet ind til Nytaars Glæde!«

Ud over eventyret benytter Lachenmann to citater. Det ene er fra et skrift af Leonardo da Vinci (fra Codex Arundel), i hvilket kunstneren fortæller om to følelser: frygt og længsel: »Frygt for hulens truende mørke, men en længsel efter at se med egne øjne, hvad der måtte være af vidunderligt derinde«. Det andet er fra et brev af et af Baader-Meinhof-gruppens medlemmer, Gudrun Ensslin, hvor der udtrykkes »det sønderbrudte subjekts oprør mod ødelæggelsen, ikke ting, men menneske (skriv det på vor hud)«. Den sidste sætning illustreres med, at slagtøjsspillerne ‘skriver’ på instrumenternes skind. Ikke blot ødelæggelsen, men også opstanden mod denne udtrykkes i musikken og bringes i samklang med længslen.

Musikken skal således på én gang klinge som et udtryk for fremmedgørelse og som et udtryk for længsel. Når dette lykkes så overbevisende som her, hænger det sammen med Lachenmanns utrolige evne til at sønderbryde de musikalske elementer og atter feje dem sammen til mærkværdige og samtidig dybt overbevisende hændelser. Repræsentanter for pigen er støjklange, stilhed og kortåndede fraser. Repræsentanter for de utopiske billeder er bl.a. citater af Stravinsky, Beethoven, Schönberg, Boulez, Mahler og Alban Berg. Det hele er fragmenteret og fremmedgjort til det næsten ugenkendelige. Samtidig samler musikken sig til udtryk efter udtryk af umiddelbar skønhed – jævnfør Lachenmanns omtale af Albrecht Dürers tegning. Den musikalske illustration af pigens ord til mormoderen:

»O tag mig med! jeg veed, Du er borte, naar Svovlstikken gaaer ud; borte ligesom den varme Kakkelovn, den deilige Gaasesteg og det store velsignede Juletræ!“ – og hun strøg ihast den hele Rest Svovlstikker, der var i Bundtet, hun vilde ret holde paa Mormoer; og Svovlstikkerne lyste med en saadan Glands, at det var klarere end ved den lyse Dag. Mormoer havde aldrig før været saa smuk, saa stor; hun løftede den lille Pige op paa sin Arm, og de fløi i Glands og Glæde, saa høit, saa høit.«

Denne illustration bliver med dens mageløse orkestrale anskueliggørelse af mormoderes tilsynekomst og af himmelfarten til en af de mest bogstaveligt talt opløftende scener, jeg mindes at have oplevet i en opera. Den tilstræbte dialektik er virkeliggjort på en måde og i en grad, som gør værket til et sandt mesterværk.

Det er interessant at bemærke, hvordan Helmut Lachenmann med dette og andre værker henleder opmærksomheden på en tendens, som har gjort sig gældende i mere end et halvt århundrede. Vi finder noget lignende hos Lachenmanns lærer Luigi Nono og noget andet, men alligevel beslægtet hos Stockhausen. Men hvad ville de mange andre fra Darmstadt-skolen og videre frem egentlig sige med deres musik? Musikken har hos Lachenmann et etisk og undertiden endda et politisk budskab, og der er klart nok et politisk budskab hos Nono, klart nok et etisk/religiøst hos Stockhausen, men hvad med alle de andre? Med et værk som Das Mädchen mit den Schwefelhölzern kan Lachenmann måske udfordre os til at betragte et og andet i nyt lys. For rummer værket ikke både vrede, sorg og håb? Og klinger det ikke samtidig af ‘klassisk avantgarde’ med klangglæde og autentisk fornyende udtrykskraft? Under alle omstændigheder snyder man sig selv, hvis man ikke hører det.

Det kan tilføjes, at der her er tale om en koncertversion, Tokyo-versionen, som på visse punkter adskiller sig fra den sceniske version. Dette og meget andet kan man læse om i ledsagehæftet, som befinder sig på vanligt højt ECM New Series niveau.

Sven Erik Werner: Visse Vejrdage og Syv Postludier. Anne-Lise Gabold, Jeanette Balland, Frans Hansen og Jens E. Christensen. Kontrapunkt 32331.

Titlen på det første værk er hentet fra Villy Sørensen dagbogsnotater Vejrdage fra 1979 (udg. 1980), og den rummer et underfundigt ordspil. ‘Vejrdage’ er et kunstord, hvis mening ved læsning giver sig selv på dansk, og som udtales lige som ‘hverdage’; men komponisten har haft sit hyr med at redegøre for dette ordspil i noterne, som er på engelsk. Kontrapunkt undlader konsekvent noter på dansk, hvilket er rimeligt nok – der er næppe mange købere af en sådan cd, som ikke kan læse engelsk!

Når Sven Erik Werner har benyttet disse dagbogsnotater til et værk, som skulle fejre 300-års-jubilæet for orglet i Vor Frelsers Kirke i København, skyldes det kontrasten mellem sådanne hverdagsnotater og orgelet med den pompøse barokke facade, skabt i 1698 af stukkatøren Christian Nerger. De største facadepiber bærer indskriften DEO ET C5 GLORIA – til Gud og Christian V’s ære. Der er unægtelig et spring herfra til Villy Sørensens underfundige ordspil – men er springet egentlig så stort? Som orgelfacaden leger med symbolerne og passer dem ind i sammenhængen til ære for Gud og Kongen, således leger Villy Sørensen med sproget i en dansk humanistisk-demokratisk sammenhæng. Ligesom titlen, bliver spillet mellem instrumentet og værkets tekst ganske underfundigt. Instrument og tekst taler til hinanden over et spand af år og tanker om livet mennesker imellem.

Musikken udtrykker dette spil med samme forhold mellem kontrast og forbindelse: melodien til Kingos I Jesu navn skal al vor gerning ske fra samme år, som orglet blev bygget (1698) løber som en rød tråd gennem værket, men fortaber sig ofte i Messiaen- og Lutoslawski-klingende passager. Der finder et spil sted, et spil med fortid og nutid og stilistiske fragmenter, som svarer til spillet mellem orglet og teksten. Men ikke nok med dét: også i rummet foregår der et spil, en ceremoni. Teksten reciteres af Anne-Lise Gabold, som bevæger sig inden for en cirkel, som tilhørerne danner, en cirkel, som befinder sig i centrum af det kors, som kirken udgør. Musik, tekst og rum taler med hinanden. Dette kan vanskeligt videregives af cd-mediet, men det rumlige gør sig alligevel gældende lige fra startens festfyrværkeri af saxofon, slagtøj og abrupte orgelklange – så at sige et nutidigt portræt af orgelfacaden – og videre ud i, om ikke alle fire verdenshjørner, så i hvert fald i virkningsfuld stereo.

Både i Visse Vejrdage og i Syv Postludier fra 1992, hvor Messiaens modale system benyttes, viser Jens E. Christensen sin formidable evne til at virkeliggøre udtrykskraften i sådanne værker. Desuden medvirker i førstnævnte værk Jeanette Balland (saxofon) og Frans Hansen (slagtøj).

Heinz Holliger: Violinkoncert ‘Hommage à Louis Soutter’og Eugène Ysaÿe: Sonate op. 27 nr. 3 ‘Ballade’. Thomas Zehetmair og SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, dir. Heinz Holliger. ECM New Series 1890.

Heinz Holliger må regnes blandt verdens mest produktive og alsidige musikfolk. Han har spillet og indspillet et utal af oboværker af komponister fra barokken til i dag. Et muligvis trecifret antal komponister har skrevet værker til ham. Han virker tillige som dirigent, og frem for alt har han fra 60’ernes start virket som komponist. Hans værker strækker sig fra mere traditionelle ting som fx Glühende Rätsel over klanglige fantasirejser som Siebengesang, Pneumac og Cardiophonie til et værk som den violinkoncert, vi nu kan høre på en cd i ECM New Series.

Hvad er det så, vi møder i dette værk med undertitlen Hommage à Louis Soutter? Og hvem var denne Soutter? Svaret har meget at gøre med koncertens tilblivelse og idé: den er et bestillingsværk til fejring af Orchestre de la Suisse Romande’s 75-års jubilæum. Louis Soutter (1871-1942) var kunstmaler og violinist, og han var ansat i dette orkester fra dettes start, indtil dets grundlægger, dirigenten Ernest Ansermet, smed ham ud efter stridigheder mellem disse to stejle personligheder.

Louis Soutter var elev af selveste Eugène Ysaÿe. I malerkunsten skabte han stærkt ekspressive visioner af katastrofe og undergang.

I sin violinkoncert knytter Holliger sig nu til både Ysaÿe og Soutter, idet han indleder koncerten med et citat fra førstnævntes Sonate op. 27 nr. 3 ‘Ballade’. Herefter går værket ad to veje på én gang: en romantisk, sangbar solostemme stilles over for et nutidigt orkesterspil med fremtrædende brug af slagtøj. I løbet af koncerten viser der sig et dansende, motorisk spil, tydeligt inspireret af Louis Soutters mærkelige sorte figurer, som undertiden nærmest ligner ældgamle hulemalerier med et rituelt spil, som nu ikke mere kan tydes.

Dette fører videre gennem satsen “Ombres” (skygger) ind i tilintetgørelsen – en musikalsk parallel ikke blot til Soutters kunst, men også til hans liv: han døde i 1942 under den krig, han som glødende antifascist i kunsten havde profeteret som menneskehedens undergang. Det er ganske sigende, at værkets eneste citat bortset fra Ysaÿes sonate er begyndelsestonerne fra Dies irae’-sekvensen. Den romantiske tradition, Soutters udgangspunkt, forsvinder ind i et sort hul, som er blevet proklameret lige fra starten, og som begynder at vise sig i det rent ud sagt uhyggelige misterioso ’i “Ombres”.

Det er ikke så sært, at cd’en indledes med Ysayës sonate. Den bliver på uforklarlig vis allerede fra den første tone til et udsagn om alt det, der skal komme. Thomas Zehetmair binder med sit violinspil begge værker sammen til et stykke yderst nutidig og vedkommende ekspressionisme, og Heinz Holliger følger ham med SWR-orkestret i et udsagn, man føler sig tvunget til at høre igen. Men man bør ikke gøre det, hvis man er deprimeret i forvejen, ligesom det ikke kan tilrådes at høre Cardiophonie’, hvis man har tendens til hjertebanken! I Louis Soutter har Holliger fundet en åndsfælle, og i denne violinkoncert synes han at samle de kompositoriske tråde fra sin hidtidige karriere i et sort – og stort – mesterværk.

Thomas Agerfeldt Olesen: Tonkraftwerk. All as One, Tonkraftwerk, Dedications, Zwei Zwölftontänze, Die himmlischen Heerscharen og Von Schwelle zu Schwelle. Helene Gjerris, Signe Madsen, Jens Lund Madsen, Erik Kaltoft og Århus Sinfonietta, dir. Søren K. Hansen. Dacapo 8.226509.

Forskellige associationer meldte sig, da jeg lyttede til disse værker af Thomas Agerfeldt Olesen. Der er tale om et fantasifuldt spil med de mest forskelligartede elementer i undertiden nærmest surrealistiske sammenhænge.

Således er et stort maskineri på spil i Tonkraftwerk for kammerorkester. Der er nu ikke meget kammer over det. Man kommer til at tænke på fx Jernstøberiet af Alexander Mossolov – eller måske snarere visse værker af Pelle Gudmundsen-Holmgren eller Ole Buck. Hvor Jernstøberiet kører triumferende taktfast løs, udstilles kraftværket i Tonkraftwerk i al dets skrøbelighed og sårbarhed. Industrien og energiproduktionen bliver hverken genstand for lovsang eller for dommedagspræget kritik. I levendegørelsen af kraftværket bliver der i stedet for dæmonisering tale om en humoristisk-overbærende vekslen mellem realisme og surrealisme. Der er mere end et halvt århundrede mellem Mossolov og Olesen, og der er mere på spil end tidsmæssig afstand.

Hvor stemmerne trods alt virker sammen i Tonkraftwerk, er der i All as One tale om en flimrende mangfoldighed. Titlen er dog næppe ironisk ment, for den kan tolkes som et spil mellem vidt forskellige individer, som virker sammen i en helhed med just mangfoldigheden for øje. De mest besynderlige episoder passerer forbi éns undrende øre, og undertiden opstår der et indtryk af direkte collage. Blandt andet synes Stravinskys Petrouchka at ville tilkæmpe sig en plads, og dét er der måske ligefrem en pointe i. Netop i Petrouchka anskueliggør Stravinsky splittelsen og den ubarmhjertige konflikt. Her bliver denne alvor imidlertid så at sige afvæbnet. Spillet bliver mere pluralistisk eller postmodernistisk end surrealistisk. Måske tager jeg fejl, men jeg fornemmer hos Thomas Agerfeldt Olesen i både All as One og i Tonkraftwerk lidt af en trækken på skuldrene og et overbærende smil.

Der er imidlertid også andet på færde på denne cd. I Zwölftontänze griber pianisten i første sats tilbage til Schönberg-dodekafoni, mens han i anden sats fantaserer jazzet-lystigt løs i en sen nattetime. I Die himmlischen Heerscharen for kammerensemble – hvilken titel! – er stjernehimlen omsat til et funklende julespil med både stille kontemplation og drama. Og endelig bruges sangstemmen i Von Schwelle zu Schwelle med tekst af Paul Celan i et rigt varieret spil med mange finesser inklusive elektronisk bearbejdning.

Således er der både humor og seriøs tale (eller rettere sang) på cd’en. Den kan anbefales som et vidnesbyrd om karakteristiske træk hos en af de mest spændende og lovende yngre danske komponister.

Voice & double bass. Emil Tabakov: Motivi; Ivar Frounberg: Ilerqorsutin; Edith Canat de Chizy: Dance de l’Aube; Magnar Åm: Hovering Depths; Cort Lippe: Music for double bass and computer; Ejnar Kanding: Arild og Morten Olsen: I’ll make you cry. Irina-Kalina Goudeva. Contemporánea IKG 1.

Der er solist-cd’er, som lader én blive nærmest stum af forbløffelse over musikerens tekniske dygtighed og musikalske udtrykskraft. Dette er en af dem. Irina-Kalina Goudeva synes at kunne simpelthen alt på sin kontrabas, og hun kan da også allerede nu se tilbage på en respektindgydende karriere i adskillige orkestre og mindre ensembler, ligesom hun har beskæftiget sig med musik lige fra renæssancen til tango, jazz og elektroakustisk musik.

Man – i hvert fald jeg – får lyst til at skrive et værk til hende efter at have hørt hendes fortolkning af disse værker. Hendes landsmand, bulgareren Emil Tabakov, befinder sig i Motives i den mere traditionelle ende af spektret, men værket med de bulgarsk-folkloristiske elementer får her et sådant schwung, at man kommer i godt humør lige fra starten. Herefter kan man begive sig til Grønland, hvor Ivar Frounberg anvender ilerqorsutin-tekster. Disse tekster fortæller ifølge komponisten om tilgrundliggende dualismer: mad og sex, liv og død – klar tale. I værket reciteres teksterne af musikeren, og her viser Irina-Kalina Goudeva sig ikke blot som kontrabassist, men også som en overbevisende vokalist. Der er shaman-klang i disse tekster, projiceret ud i instrumentet – vel at mærke i selve foredraget, for de er ikke oversat i ledsagehæftet. Hvorfor egentlig ikke?

Edith Canat de Chizy fra Frankrig har for et par år siden fået udgivet en cd med orkesterværker, og den har jeg haft megen glæde af. Her møder vi hende i Dance de l’Aube, en temperamentsfuld dans, som dog bagefter står mindre prægnant i erindringen end andre af hendes værker. Det samme gælder Magnar Åms Hovering Depths, som i lidt for høj grad leder tanken hen på den oprindelige hensigt med værket: ledsagemusik til en film. Begge værker får hos Goudeva al den loyalitet, de kan gøre krav på, og sandsynligvis mere til. I Cort Lippes Music for double bass and computer spidser man for alvor øren: et kontinuum, kontrabas og elektrofoni, dukker frem af intet i et sitrende spil, og intensiteten fastholdes på forskellig vis stykket ud.

Hos Ejnar Kanding møder vi i Arild igen sproget som en integreret del af kompositionen, men denne gang integreret mere som klang end som sprog. Gennem elektronisk behandling kommer sproglydene til at indgå i det klassiske kontinuum mellem stemme og instrument, og hele værket former sig som en kontinuerlig bevægelse fra melodiske fraser, som forekommer kendte, til en ‘nyfødt’ melodisk linje. Det er gjort med sikker kompositorisk hånd. Til sidst er der så et lille stykke af Morten Olsen. Han beskriver værket som en nedskreven improvisation over et klaverstykke af komponisten selv. Her har det ifølge Morten Olsen drejet sig om at fjerne så mange noder som muligt, så næsten intet blev tilbage. Denne programnote læste jeg, før jeg lyttede til værket, og det skulle jeg aldrig have gjort! Hvor jeg ventede at finde stilhed, er der fremsigelse af titlen I’ll make you cry og for mange toner til, at værket bliver ‘næsten intet’. Men hørt uden egen videreførelse af ideen i baghovedet er det faktisk et effektfuldt værk.

Mens værkernes kvalitet måske er en smule ujævn, er der hos musikeren tale om særdeles fornemt hånd- og stemmeværk her. Cd’en fortjener at blive hørt ikke blot af bassisterne, men også af alle os andre.

David Young og Juliana Hodkinson: MAPS The Soundtrack. Natasha Anderson, Katrine Gislinge, Yasutaka Hemmi, Henrik Larsen, Caerwen Martin, Helle Thun, Vanessa Tomlinson, Sille Arendt, Henrik Daniel Christoffersen, Toni Dobrzanski, Lise Ellevang, Mutsuko Hemmi, Jens Hesselager, Christian Just Møller, Anette Poulsen, Jakob Soelberg, Anne Mai Slot Vilmann og Thomas Wolsing. Kokon/Aphids 2003.

Her drejer det sig ifølge noten om »en hørbar rejse gennem et musikalsk og poetisk landskab«. Der er tale om en klanglig collage, hvor fragmenter af materiale fra studieoptagelser knyttes sammen med opførelser.

Det er præcis, hvad man hører. Hermed slutter David Young og Juliana Hodkinson sig til den række af komponister, som fra Pierre Schaeffer og fremefter har benyttet og dermed forvandlet dagligdagens lyde til musik. I dette lydspor af musique concrète er den nærmeste parallel Luc Ferrari, som på lignende vis har taget hændelserne, som de var, og dermed forenet dem til et kunstnerisk udsagn, som er til for lytteren. Det svarer ganske til billedkunstnere, som benytter fotos eller film som udtryksmidler.

Nu fokuseres der imidlertid her på en bestemt kategori af lyde. Oprindelig var der tale om et projekt, Maps, som blev realiseret i North Melbourne Town Hall og på Musikvidenskabeligt Institut i København. Bygningerne blev udsat for en »kunstnerisk kortlægning med musik, tekst, film og installationer«, som det hedder i en Lyt til Nyt-beskrivelse. Begge opførelser fandt sted i 2000. Maps The Soundtrack er så en collage, som reflekterer og fantaserer over de konkrete projekter.

Efter flere gennemlytninger af Maps The Soundtrack er jeg kommet til at holde af denne cd, og jeg ville ønske, at jeg kunne have overværet opførelsen af den samling værker, som Maps udgjorde. I The Soundtrack foregår der nu en rejse gennem klanglige rum og landskaber ledsaget af en tekst af Cynthia Troup, som selv foredrager sit værk. Vi er på en vandring videre ud i lyd, en station på den rejse, som begyndte med Pierre Schaeffer i 1948. Det er her en spadseretur, som går gennem en musiker-verden, et musikalsk hus, gennem prøverum ud i fri luft og tilbage.

I noten tales der om en tur gennem det, man husker, ind i opmærksomhed på det, der sker lige nu. Men det gælder ikke blot for erindring om realisering af Maps-projektet (hvis man altså har overværet det!). Erindringen om det konkrete projekt og erindringen om et gigantisk fælles projekt mødes her i det tilstræbte landskab af lyd, og det tids- og stedbundne transcenderes i et alment musikalsk udsagn, som fortæller en musikalsk historie, åben for mange tolkninger, men som tillige kommer til at genfortælle et stykke musikhistorie.

Årgang 79/2004-2005, nr. 03