Det er vigtigere at være personlig i musikken end at være original

Om Hans Gefors’ kormusik

Af JAN OLOF RUDÉN

Da operaen Christina igen blev taget op i foråret 2004, kunne man lægge mærke til usæd-vanligt mange momenter i handlingen, hvor koret deltog, noget som var faldet bort i erindringen om operaens første opførsel. Korsatserne har i denne opera en anderledes karakter end sædvanligt – mere malende end dramatisk (selv om sådanne indslag ikke savnes) og anvendes også som ‘akkompagnement’ i stedet for orkester. Her findes en usædvanlig følsomhed over for koret som medium. Hans Gefors er også aktuel, eftersom han fik den store Christ Johnson-pris 2004 for værket Njutningen for solister, kor og orkester.

I operaen indgår korsatserne organisk i en større sammenhæng, men hvordan komponerer Hans Gefors a cappella værker? Her skal sådanne tre belyses, nemlig Whales weep not! Canto I (1987), Minnesgärd Canto II (2000/2002) og Botanistens tillfredsställelse Canto III (2001).

Alle tre er bestillingsværker til professionelle kor: Eric Ericssons Kammerkor, DR Radiokoret og Sveriges Radios Kor. Spilletiderne indikerer, at værkerne ikke bare har en vis sværhedsgrad, men også at de skal tages alvorligt, sidestillet med kammermusikværker eller værker for kammerorkestre. ‘Instrumenteringen’ er ikke firstemmig men ottestemmig eller mere. Man kan derfor med god grund tale om dem som stort anlagte værker med stor klangbredde og med klanglig differentiering.

En lang spilletid (14’, 12’, 12’) forudsætter en lang vokaltekst. Gefors er internationalt bevandret og drages gerne mod tekster, som har et sensuelt, ja næsten erotisk indhold. Derfor har han valgt engelske digte fra Whales weep not! af D.H. Lawrence, som beskriver, hvordan hvalerne parrer sig, danske digte i Minnesgärd (sonetter fra Sommerfugledalen af Inger Christensen), som skildrer et grænseland mellem de levende og de døde, og et romanafsnit på fransk i Botanistens tilfredsställelse (fra Marcel Prousts À la recherche du temps perdu ), som skildrer betragterens følelser, idet nogle unge piger passerer forbi.

I korpartituret overlades intet til tilfældighederne i nodebilledet, som er klart og tydeligt i computerudskrift og med tydelig tekstgengivelse. Hele vokalteksten aftrykkes desuden i original og i oversættelse af Gefors selv. Endelig efterlader han en programkommentar som introduktion til værkerne.

Hvad er så det udmærkende ved Gefors’ kormusik? Komponisten har mange gange fremholdt vigtigheden af en tekst som igangsætter af en kompositionsproces. »At lave melodier er enklest med udgangspunkt i teksten.« Det er derfor, vi finder så mange vokalværker og så få rene instrumentalværker i Gefors’ værkliste. » Den enstemmige melodi er grundvalget i det at komponere« siger Gefors »og indeholder hele værket i miniformat. At komponere går ud på at give melodien eget liv, en livsbane, at føre den til nye eventyr.«

At komponere indebærer for Gefors at tilfredsstille sig selv (jeg’et), men også at oprette en fortrolighed til publikum (du’et). Det er vigtigere at være personlig i musikken end at være original. Kompleksitet i musik er desuden en vigtig dimension.

Gefors har sagt, at han er mere interesseret i at forme end af selve formen, hvilket ikke hindrer ham i at udnytte gentagelse/genkomst som et middel til at hjælpe lytteren til at genkende sig selv.

Storformen er rimeligvis beroende på vokaltekstens længde og karakter: jo længere tekst desto længere komposition. Men selv en kortere tekst kan lede til en længere komposition, hvis teksten eller dele af teksten gentages.

Gefors anvender ofte en forgrund og en baggrund eller kald det melodi med akkompagnement, idet akkompagnementet er rytmisk/harmonisk og af nærmest instrumental karakter. Men eftersom det er sangere, som ‘spiller’, artikulerer de med hjælp fra en tekst. Dette er et fælles træk i alle tre korværker. I Whales weep not! har ordet ‘sea’ affødt stavelserne ‘si, se, sae, sä, su, sö, sy, så’ for at artikulere et sektendedelsakkompagnement. I Minnesgärd genfindes en syllabisk tekst, som man skal udtale på dansk, i Botanistens tilfredsställelse skal den udtales på fransk. Disse artikulationsstavelser (fonemer) kan få eget liv og anvendes som mellemspil mellem stroferne i Whales weep not! og i Minnesgärd eller som en slags fritstående ritorneller i Botanistens tilfredsställelse. På en sådan måde kan Gefors tropere teksten, hvilket før i tiden foregik i den første flerstemmighed med det resultat, at den oprindelige tekst ‘bliver drøj’.

Dette er ikke den eneste teknik, Gefors har hentet fra historien. Han elsker at anvende melodisk og rytmisk augmentation. Dette kunstgreb går ofte til på en sådan måde, at flere stemmer begynder enstemmigt og siden deler sig, så en klangbredde opstår ved, at nodeværdierne trækkes ud med bibeholdelse af den melodiske frase. Dette opfatter man lettest i nodebillederne. Melodieksemplet takt 17 fra Minnesgärd (se nedenfor) viser dels artikulationsstavelser, dels rytmisk-melodisk-augmentation på tonerne d – es – f mod basstemmens pedaltone på G. Melodikken er langspunden og med et stort omfang. Et melodiomfang på en duodecim inden for samme stemme er ikke usædvanligt. Det er mest den melodiførende stemme som udmærker sig på denne måde, og den melodiførende kan blive hvilken som helst (dog mere sjældent bassen) og tage over fra en anden eller fra et andet stemme-par.

Gefors’ korsats er differentieret, kompleks med hans egne ord. Det er sjældent en homofon sats, snarere er det en stemme som ‘forsangere’, der præsenterer en frase, som siden tages op af en anden stemme. Dette kan ske mod en baggrund, som kan have en rytmisk funktion. Et eksempel er begyndelsen på Whales weep not! , hvor tenorstemmen er forsanger, hvis frase tages op af sopran og bas i kanon på kortest mulig afstand mellem indsatsene. Dette sker mod en baggrund af pulserende fonemer i altstemmen, som er delt i fire stemmer. Snart forenes alle stemmer i et kort homofont øjeblik for senere parvis at lede frem til et lige så kort enstemmigt øjeblik. Der forekommer altså hurtige klangvekslinger.

I Whales weep not! er divisi omfattende (ofte à 4), mens de øvrige værker er for ottestemmigt blandet kor, hvor satsen veksler på en meget fleksibel måde mellem enstemmigt og flerstemmigt. Ikke alle stemmer er i ilden hele tiden. Det forekommer, at mandsstemmer og kvindestemmer sættes op mod hinanden – mest iøjnefaldende i Whales weep not! Det mandlige i »And they rock« og det kvindelige i »Sensual ageless ages« i begyndelsen. Men lige så ofte forekommer der en klangblanding mellem fx alt og tenor som melodiførende stemme-par som i Botanistens tilfredsställelse.

Whales weep not! , som var det første korværk, er i alle henseende, det mest differentierede, de to øvrige blev komponeret 13 år senere og er mindre komplekse, men ikke mindre virkningsfulde. I mellemtiden har komponisten lært sig at økonomisere med udtryksmidlerne.

Harmonierne er rige, domineret af akkorder bestående af stablede tertser, hvis toner dog er distribueret over hele klangbredden. Ved højdepunkterne kombineres flere tertsstablinger i sekundafstand. Hvis halvtonerne ligger i sopranstemmen, opstår interferenstoner. Dette er en beskrivelse, som i højere grad gælder Whales weep not! end de andre korstykker, hvis harmoni ofte bliver resultatet af den melodiske augmentation.

Dynamikken er også gyngende/pendlende især i de to sidste værker. I øvrigt kan man iagttage en tæt sammenhæng med tekstens prosodi med passende nodeværdi og vekslende taktarter. I Whales weep not! findes mange partier i basstemmen til teksten »reel and they rock«, som har prægnant rytmisk profilering.

Sammenfattende viser alt dette, at samme slags detaljerede kompositionsarbejde er lagt ned i disse a cappella værker som i et stykke til fx kammerorkester med solistiske stemmer. Det er ingen skelnen i Gefors’ indstilling til at komponere for kor eller for orkester. Man kan med god grund tale om dem som stort anlagte værker med stor klangbredde og med klanglig differentiering.

Fleksibiliteten i gestaltningen er påfaldende i alle tre værker. Det er tæt på, at en strofe i teksten fremføres af en eneste stemme og med enhedsklang, med samme homofoni/polyfoni/augmentationskanon, samme forgrund/baggrund, samme artikulation, samme dynamik. Dette er en udfordring for både kor og publikum, som gør, at det ikke er letkøbt musik. På grund af værkernes kvaliteter og de internationale tekster, ligger verden åben for dem.

Men hvert enkelt værk har vel sin egen karakter? Den tidsmæssige afstand mellem Whales weep not! og de øvrige to næsten samtidige værker er 13 år. Dette viser sig ved, at i de senere værker anvendes ikke samme gennemgribende divisering af stemmerne. Der findes også en større følelsesmæssig fleksibilitet. Lad os se nærmere på Minnesgärd.

Canto II Minnesgärd (2000/2002). Tekst: Inger Christensen

Dette stykke blev bestilt af DR Radiokoret og er tilegnet mindet om Hans Gefors’ far, Bengt. Det blev uropført i Holmens Kirke den 14. november 2000 af DR Radiokoret og Stefan Parkman. Minnesgärd er gestaltet som ren korlyrik. Afstanden til David Wikanders Kung Liljekonvalje eller Oscar Lindbergs Pingst er ikke lang. Det er et slags rekviem til far Bengt, som i overenstemmelse med digtet »lærte mig de første navne på alt hvad der må krybe, før det dør«. Men også til digtenes mormor i den blomstrende have, som sammen med far og børne-børn »går med mig ind i sommerfugledalen, hvor alting kun er til på denne side, hvor selv de døde hører nattergalen«. Men det er ikke et traditionelt rekviem, men en mindesæresbevisning, »at mindes et menneske med en gerning«, som Gefors formulerer det i sin programkommentar. Det udtrykker en særlig varme.

Inger Christensens lyrik har fanget mange komponisters opmærksomhed. Af hendes Sonetter i Sommerfugledalen har Gefors valgt nr. X og XI. Det centrale indhold er »at kalde sommerfuglene for sjæle og sommersyner af forsvundne døde«.

Gefors forholder sig frit til digtenes orden. Han laver om og gentager, og »sommersyner af forsvundne døde« bliver til en ofte genkommende versrække med forskellig musikalsk udformning. Allerede det første anslag i kompositionen er typisk for gestaltningen. Tekstrækken er hentet fra indledningsrækken i Sonet XI »(Og) sommersyner af forsvundne døde«, mens der først sættes toner til teksten i Sonet X senere. Melodisk er den karakteriseret af spring: små tertser, kvint, kvart (se nodeeksemplet på denne side). Den gentages umiddelbart en kvart højere, hvilket giver et omfang af en decim.

Melodier med sådant eller større omfang forekommer i særdeleshed i kompositionens centrale afsnit. Denne melodi præsentres af T I-II, og en eksakt gentagelse sker umiddelbart af S I-II. Ved næste gentagelse findes en klangdeling ved, at flere stemmer deltager, også med anderledes begyndelsestoner i den nu ottestemmige korsats som slutter med en syvtone-akkord: c-mol + B-dur med septimen a (eller g-mol + F-dur med septimen es).

Melodien består netop af disse akkorder. Fortsætter man længere ind i stykket og iagttager samklangene, bliver indtrykket af overtoneserien stærkere – vel et minde fra studierne hos Per Nørgård.

Efter dette ‘motto’ følger et kort afsnit i augmentationskanonen, dvs. melodiens nodeværdi forlænges umiddelbart, men forskelligt hvor i hver stemme. Resultatet bliver en klanglig udbredt melodi (se nodeeksemplet takt 17).

Afsnittet er syllabisk, og stavelserne skal synges med dansk udtale. Det er en måde at profilere angrebene og korklangen. Det udnyttes i fortsættelsen i stemmer, som ikke er i forgrunden. Hvis man vil, er dette afsnit et lille mellemspil.

Nu kommer så teksten i Sonet X, gestaltet af kvindestemmerne. Melodien er her som en bølgebevægelse, stigende og faldende, stigende og faldende, begyndelsen altid med en lille fremhævet terts, men med forskellige skridtvise fortspinning’er. Eftersom rytmiseringen er den samme, findes en stærk følelse af enhed, også derved at forgrunden udspiller sig mod basens pedaltoner. Dette indledende afsnit er homofont i bløde klange, og dynamikken følger melodiens bølgebevægelser. Det handler om sommerfuglelarverne.

Det følgende afsnit, Intenso, begynder imitativt i kvindestemmerne, fyldes på af mandsstemmerne og kulminerer i ff for at begynde om igen, nu i A og T og med en anden tekst for at kulminere i dobbelt så lange nodeværdier. Dette tekstafsnit er centralt og handler om far, som »lærte mig de første navne på alt hvad der må krybe, før det dør« i haven.

I næste afsnit, Mormorato e meno mosso, hvisker det halve kor det meste af teksten fra det foregående afsnit, mens resten af koret synger på akkorden »con bocca chiusa«. Derefter kommer refrainteksten »og sommersyner af forsvundne døde« imitativt i høje stemmer. Digteren mindes sin mormor i haven fuld af blomster. Når far og mormor igen kommer på tale, leder det til et intensivt højdepunkt i en livligt profilerende korsats, som bliver endnu mere intensiv. Her er stykkets midtpunkt, som efter en kort afbrydelse med et afsnit til versrækken »går med mig ind i sommerfugledalen«, som vi lige har hørt i ‘refrainteksten’, gentages med en rigere klang.

Stykket afsluttes med en genoptagelse af dets begyndelse med en fri fortspinnung efterfulgt af en talende versrække til liggende korklang som udtones.

Det er i al sin detaljevariation et oplevelsesmæssigt enhedsligt stykke med et flimrende klangbillede, som således bliver rigere. Det er som regel overstemmerne, som præsenterer nye samlende melodibølger eller melodibuer med stort omfang, mens basserne i særdelshed skaber fundamentet med pedaltoner.

Selv om man synes at genkende melodier, er rene gentagelser sjældne. Det er den rytmiske gestaltning, som stærkt bidrager til genkendelsen. Selv om der findes homofone afsnit, er umiddelbar imitation snarere en regel. Indimellem kan den ytre sig i augmentationen. Selv ellers brede klange gerne sommerfuglelarveformede.

Når Gefors gentager versrækker, hvilket han ofte gør i dette stykke, er det ofte til nye melodier.

Storformen kunne beskrives: Indledning (Motto) som Kung Liljekonvalje; første højdepunkt; lavmælt til andet højdepunkt; fuld kraft; lavmælt; fuld kraft gentages; genoptagning af indledning; uddøende.

Hvis vi nu vender tilbage til overskriftens formulering »Det er vigtigere at være personlig end at være original«, hvordan forholder det sig så med det personlige kontra originaliteten? Kan man sige at Gefors’ kormusik er nyskabende? Ja, i den forstand at ingen anden så konsekvent anvender syllabiske fonemer, der tilslutter sig vokaltekstens sprogkarakter og i almindelighed anvendes parallelt med den, selv om denne bølgeigangsættelse i Botanistens tillfredsställelse leder til et mere selvstændigt liv som en slags ritorneller mellem Prousts tekstafsnit. Denne teknik er anderledes end fx Thomas Jennefelts vokaltekster på fantasisprog, som eneste ‘sprog’ i Villarosa-sekvenser. Et andet aktuelt eksempel er Reine Jönssons opera Cecilia och Apkungen, i hvilken sangsolisterne helt og holdent synger på fantasisprog, der lyder som svensk, kinesisk, italiensk osv. En anden ‘ejendommelighed’ er augmentationskanonen, som har en klangberigende effekt. Her ligesom i treklangsharmonien (skabt ved overtoneserien) kan findes påvirkning fra Per Nørgård. Men i øvrigt er tonesproget moderat samtidig med en stærk betoning af melodien – mere personligt end originalt og måske derfor tiltalende.

Ingen af de tre værker er komponeret ud fra et færdigt mål, men er øjensynligt vokset frem af tekstens forudsætninger. Der findes meget få madrigalismer (direkte teksttolkninger), men det er tekstens grundstemning, som har givet værkerne deres forskellige karakterer. Trods det – eller præcis derfor – hører man som tilhører forkert, hvis man ikke har adgang til vokalteksterne.

Jan Olof Rudén er uddannet musikforsker og bibliotekar i Uppsala og har arbejdet på STIM/Svensk Musik i Stockholm. Han har publiceret artikler først og fremmest om svensk musik fra 1600-tallet og 1900-tallet.

Alle værker er tilgængelige på www.mic.stim.se. Der finder man også en biografi om Hans Gefors. Der findes en rig litteratur om og af Hans Gefors som er tilgængelig på LIBRIS http://websok.libris.kb.se/websearch/hitlist?searchId=58171&page=1