Ny musikdramatik - et appendiks

Af
| DMT Årgang 79 (2004-2005) nr. 04 - side 132-133

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Mon ikke enhver komponist, der har prøvet kræfter med operagenren, taber sit hjerte til denne enormt tiltrækkende mulighed for at kunne give sin musikalske fantasi helt frit løb. Den benzin på bålet, som det dramatiske drive og de visuelle muligheder udgør og den radikalt anderledes prøve- og opførelsespraksis i forhold til koncertmusikken, som bl.a. nødvendigheden af udenadslære for sangerne kræver, altså lange og koncentrerede prøveforløb, er umådeligt attraktiv for en komponist.

Spørgsmålet er så, hvor tit kærligheden bliver gengældt. De mest storslåede musikalske visioner kan lide skibbrud over for teatrets særlige krav. Det er derfor klogt, som Peter Bruun gør, at indføre begrebet musikdramatik i stedet for det mere konventionsbærende begreb opera, selvom komponisterne sjovt nok, måske af markedsføringsmæssige grunde, stadig ynder at bruge dette begreb. Det bredere begreb musikdramatik kan også bedre holde den snusfornuftige teaterskrædder på afstand, ham der tilskærer en forestilling, så den passer til et bestemt publikum og skærer alt det ‘overflødige’ væk (som Schönberg sagde om Schenker og hans analysesystem: »Han har fjernet alle mine yndlingstoner!«). Denne type har, med sin store saks, skræmt mange komponister fra at gentage et første forsøg.

På den anden side har skrædderen jo desværre en pointe. Komponisten er på dybt vand; han er trænet på en anden scene, nemlig den i koncertsalen. I en koncertsal forventes tilhøreren at investere sin opmærksomhed i de 5-10-20 minutter, en komposition spilles. Lang tid, hvis ikke komponisten forstår at komponere med tiden, eller i tiden, hvilket derfor er det helt essentielle i dén sammenhæng og det, de fleste bruger et helt liv på at mestre. Desuden trænes komponisten i akustisk tydeliggørelse: musikinstrumenternes budskaber skal nå ud, interessante instrumentkombinationer på papiret må kasseres, hvis de ikke klinger hensigtsmæssigt, eksperimenterende spillemåder kan umuliggøres af de akustiske forhold og musikernes formåen etc. Kort sagt, komponisten skoles godt og grundigt i instrumentalmusikken og dens fremførelsesvilkår.

Den traditionelle komponistuddannelse berører i sit officielle pensum derimod ikke vokalmusikken og slet ikke hele operatraditionen! En komponist af musikdramatik er altså sandsynligvis på Herrens mark i sit første operaprojekt! Og det bliver ikke bedre af, at chancerne for nye forsøg er langt mere begrænsede end på instrumentalmusikkens område.

Peter Bruun når med sine seks eksempler rundt i et bredt udvalg af forskellige måder at skrive musikdramatik på. Opera bliver let, med eller mod komponistens vilje, til skuespil med sang og mange af de nye kammeroperaer har ofte ligget på denne side i musikdramatikkens spekter.

Jeg synes, at det ofte er to af elementerne i Peter Bruuns definitioner på musikdramatik, der bliver problematiske i den ny musikdramatik, nemlig punkterne tekst/ord og handling/indhold/betydning.

De to først nævnte forestillinger har begge en udkomponeret handling i traditionel forstand.

Librettoen i Bent Sørensens store opera Under himlen er meget litterær, og handlingen ganske kompliceret. Dette er jo helt i operaens historiske tradition som sådan, og da de musikalske ressourcer også er den store operas: sangerkorps og stort orkester, er der lagt op til de problemer, som rummes i Bruuns to ovennævnte punkter, og som i det hele taget er al traditionel operas akilleshæl: forståeligheden. Operasangeren er jo uddannet inden for en tradition, hvor omstændighederne nødvendiggør en særlig sangteknik, der gør stemmen i stand til at fylde et teaterrum. Denne sangteknik præger udtrykket og svækker tekstforståeligheden betydeligt, og det har været et problem i opera siden recitativet gik af mode(!).

De fleste operakomponister har gennem tiden prioriteret den klassiske operasangs transcenderende muligheder frem for teksttydeligheden. Problemet kan enten imødegås ved moderne tekniske muligheder – tekstanlæg, projicering af tekst, som del af scenografien, o.lign. - eller ved at publikum ser opera som et større projekt end lige at tilbringe tre timer i operaen og derfor studerer libretto og handling, før de går i teatret. Wagners operaer kan jo kun kaperes ved at man engagere r sig fuldstændigt i projektet, ja, nærmest går ind i kulten. Det er ikke realistisk at gå ind og se Valkyrien første gang og så regne med at kunne genfortælle indholdet umiddelbart bagefter. Så ambitionsniveauet i en opera af Under himlen’skaliber kræver i hvert fald, at man overværer flere opførelser, og det forudsætter jo nærmest, at den forbliver på repertoiret.

Som Peter Bruun skriver, er det en opera, der indgår i den romantiske tradition; det er rigtigt, dog synes jeg den ligger langt nærmere Puccinis hverdagstragedier end Wagners mytologiske symboldramaer. Faktisk var min oplevelse af opførelsen en større og større følelsesmæssig intensitet, efterhånden som operaen skred frem, og jeg måtte overgive mig på samme måde som ved Puccinis enormt præcise kobling af menneskelige følelser med musik. Det var ganske enkelt gribende, også selvom jeg måtte opgive at forstå handlingen i alle detaljer.

Lars Graugaards La Quintrala har jeg ikke set, hvilket ærger mig, når jeg læser Peter Bruuns beskrivelse. Den konsekvente brug af elektronik lyder som en indlysende mulighed for at komme ud over de førnævnte tekstproblemer, når sangen forstærkes, og de nye medier er vi i det hele taget ikke forvænt med i nyskrevne operaer indtil nu, så vidt jeg erindrer. Er dette allerede opera flyttet over i det 21. århundrede? Det skal man læse Peter Bruuns finurlige sætning til sidst i gennemgangen af La Quintrala for at søge svar på ...

Er handlingen i en opera vigtig? Karl Aage Rasmussen fik engang i 80erne det meste af Skandinaviens operakomponister på nakken for uden videre at svare nej til dette spørgsmål. Heldigvis har musikdramatikken udviklet sig voldsomt siden 80erne, og handling kan heller ikke siges at være det centrale i hverken Peter Bruuns Miki Alone eller Anders Nordentofts On This Planet. De har i stedet nærmet sig noget langt ældre og samtidig meget nutidigt, nemlig troubadour-traditionen. Nutidigt fordi det jo er den altdominerende musikerrolle på den – indrømmet, temmelig store – scene, der ikke er kompositionsmusikkens.

Vi skal identificere os med troubadour-sangeren; den sang han/hun fremfører, kommer direkte fra personen selv og ikke fra en optrædende. En cd på walkman’en og Björk synger direkte til DIG i din øresnegl. I sin omhyggeligt formulerede tekst skriver Peter Bruun i denne forbindelse meget rammende om »rockpoetens meditative ‘automatskrift’«.

Anders Nordentoft er den eneste af de seks nævnte komponister, der benytter sig af en stemme, der ikke er traditionelt skolet i operasang. Tankevækkende i sammenhæng med de muligheder, der nu findes for forstærkning af stemmer, så enhver kan synge med sit, mere eller mindre velklingende, næb – hvor fristende at downloade en hel personlighed i sin forestilling, som i Den Anden Operas første forestilling med Master Fatman i Soap Opera – men forståeligt, når man tænker på de øvrige egenskaber, en traditionel operasanger stiller med i form af nodelæsningsevner, fleksibilitet etc. Thomas Sandberg er i On This Planet et eksempel på en personlig sanger, der i kraft af sin musikertræning også kan honorere disse praktiske krav.

Både Bruuns og Nordentofts forestillinger nærmer sig en tendens i megen nyere musikdramatik, til at sammenstille de elementer, Bruun skitserer i sin definition uafhængigt af hinanden: tekst, musik, scenografi, handling (eller snarere tema), skabes mere eller mindre hver for sig og kombineres siden i et slags ‘aleatorisk kontrapunkt’ som i John Cage/Merce Cunninghams gamle forestillinger, hvor bevægelse og musik først mødte hinanden til premieren, Philip Glass/Robert Wilsons Einstein on the Beach og Hotel Proformas forestillinger herhjemme.

On This Planet er blevet fulgt op af en dvd-indspilning af forestillingen. Et revolutionerende initiativ inden for dansk musikteater, som burde danne skole. Alle musikdramatiske produktioner burde ideelt set have med i budgettet at fremstille en kunstnerisk tilfredsstillende dokumentation af den færdige forestilling, så den får »et liv efter døden«, jf. slutkommentarerne til Under himlen. I betragtning af omkostningerne ved en musikteaterproduktion kunne disse ekstra midler vise sig at være godt spenderet og forhindre de investerede penge i helt at fordufte sammen med sidste opførelse.

Også med Miki Alone følger der en dokumentation i form af en charmerende, velproduceret audio-cd, der fremstår som et selvstændigt lille kunstnerisk produkt til forskel fra de mere eller mindre uredigerede liveoptagelser, der før har været sendt ud i forbindelse med andre forestillinger.

Forestillingen er et Fellini-agtigt cirkusstykke, et commedia del arte-arrangement over poesi og musik med velgørende humoristiske tekster af Ursula Andkjær Olsen (galskaben, operatraditionens mest taknemlige sindstilstand er taget op igen, tror man – eller er hun bare vred?). Teksten er uafhængig af en handling og nærmer sig, som On This Planet, det installationsagtige; mange forskellige iscenesættelser kan lægges ned over de musikalske numre.

Når man kender andre vokalværker af Peter Bruun, overrasker det ikke, at hans måde at skrive for stemmer på, ikke er specielt operaekspressionistisk. Det er snarere den enkle folkelige sang (?), som er hans målestok: diatonisk melodik og enkel pulserende rytmik gør, at førnævnte tekstforståelsesproblem reduceres betydeligt.

Tekstforståelse interesserer ikke Niels Rønsholdt det fjerneste! Det er klart umisforståeligt – og originalt – formuleret i den tekst, Peter Bruun citerer: Teksten »opløses og komponeres ind i partituret«. At teksten er oversat til tysk viser, at det er teksten som lydmateriale, der har prioriteten. Der er ingen tvivl om, at vi har at gøre med en radikal komponist. Radikaliteten er nærmest af Helmut Lachenmannsk og Morton Feldmansk kaliber, og forestillingen var et vigtigt korrektiv til den danske mainstream-musikdramatik!

Jeg hørte dog en svag skurren i mine øren, da jeg skulle forbinde den rockpoetagtige titel Inside your mouth, sucking the sun med operaens tema. Og temaet, Napoleons og Josephines kærlighedsbreve ligger da så langt som muligt fra det modernistiske fremmedgjorthedskoncept, som Peter Bruun beskriver. Men emnet er selvfølgelig netop derfor det perfekte vehikel for budskabet: lidenskabelige 1800-tals- elskende, der er plantet som tørstende bonzaitræer i de geometriske tableauer. Konsekvent!

Peter Bruun tvivler på, om Thomas Agerfeldt Olesens Victors Golgatha er musikdramatik. Jeg husker det som en koncert med noget god musik med et vældigt drive. Så måske er det slet ikke musikdramatik, men, på den anden side, det er On This Planet og Miki Alone muligvis heller ikke. Og Rønsholdts forestilling er heller ikke særlig dramatisk. Så har vi La Quintrala og Under himlen tilbage; de har en handling, ja, men vi stiller os ikke tilfredse med dette ene kriterium.

Jeg er dermed tilbage ved Peter Bruuns rummelige konklusion, som jeg helt kan tilslutte mig, gerne med følgende sætning understreget: Komponisten, som vil skabe musikdramatik, må anerkende andre udtryksformers blik på musikken. Vil man lave musikdramatik med tryk på drama, må man være konsekvent og lytte til teaterfolk og prioritere klarhed og forståelighed, vil man have tryk på musik, må komponistens visioner have forret og området erklæres skrædderfrit.

Men læs lige Peter Bruuns forbilledlig klare definitioner igen.

Årgang 79/2004-2005, nr. 04