Ny musikdramatik - Tradition og fornyelse, noget andet, og noget tredie

En fornyet interesse for musik-dramatik blev kickstartet af en workshop på Lerchenborg Musikdage i 1989. Siden er der skabt en jævn strøm af danske kammeroperaer. Det har for en stor del foregået på små ‘low-budget’-teatre drevet af entusiastiske mennesker: Undergrunden, Den Fynske Opera, Nordjysk Operakompagni, Holland House o.a.

I 1995 oprettedes institutionen Den Anden Opera i København, som siden har været hjemsted for en række nyproduktioner af forskellig karakter. På Det Kgl. Teater har tre nye store produktioner set dagens lys inden for de sidste fem år. Der er grund til at tro, at Det Kgl. Teater vil blive ved med at producere nye værker, og med de nye faciliteter på Dokøen er der skabt baggrund også for at producere mindre, eksperimenterende forestillinger.

Alt i alt tyder det på, at musikdramatikken ikke var en forbigående grille. Der er en stor interesse både hos skabere, udøvere og institutioner til at videreudvikle området. Musikdramatik har indlysende et potentiale for den ny klassiske musik. Som Bent Sørensen gjorde opmærksom på i DMT: »Gennem mit eget arbejde med operaen har jeg også indset nødvendigheden af samarbejdet med andre kunstarter ... I samarbejdet med andre kunstarter er der måske mulighed for at finde nogle nicher, platforme, som unge komponister kan stå på.«

Begrebet musikdramatik er blevet flydende, ligesom interessen for musikdramatik er vokset. Der skabes mange værker – et par af dem vil jeg omtale nedenfor – som ikke er musikdramatik i den klasssiske forstand, med replikker (libretto) og dertil passende musikalske former, men som man alligevel må betegne som musikdramatik. Jeg vil tillade mig her at lade begrebet ‘Musikdramatik’ stå så bredt som muligt – og dermed undgå at skulle ty til andre begreber som ‘musikteater’ eller andet.

Hvad er musikdramatik?

Musikdramatik er musikværker, som involverer en eller anden form form teater. Der kan indgå en række forskellige elementer, som kan have forskellig vægt og forskellige betydning:

Tekst/ord – Musikdramatik rummer ofte tekst i en eller anden form. I den klassiske opera er det en tekst, som har form af en dialog. Det er, som i et teaterdrama, personer, der siger ting til hinanden. Teksten kan også have en anden form. I fx Per Nørgårds/Jacob Schokkings Nuit des hommes er teksten en montage af lyrik. Man kan for den sags skyld sagtens forestille sig musikdramatik uden tekst.

Scenisk aktion/personer – Musikdramatik er forestilling. Der foregår et eller andet ud over, at musikken spiller. Normalt er der mennesker på scenen (eller i det mindste i rummet), som gør noget. Og normalt forestiller de personer. I den klassiske opera spiller sangerne nogle roller som personer, der udspiller et dramatisk handlingsforløb.

Scenografi/billede – Scenografi kan som i teatret være alt fra en realistisk dekoration, der forestiller det rum, hvori stykket udspiller sig, til en helt abstrakt visuel idé. I mange nye forestillinger spiller billedsiden en afgørende rolle i form af videomontage og lysdesign.

Handling/indhold/betydning – Musikdramatik indebærer nødvendigvis, mener jeg, at det, som foregår – musik, aktion, tekst osv. – viser hen til noget andet end blot det selv. Et musikdramatisk værk handler om noget. Det kan være en handling i traditionel forstand, eller det kan være mere abstrakt. Men det er under alle omstændigheder noget, mener jeg, som kan formuleres i ord.

Musik – Musik og teater kan kom-bineres på mangfoldige måder – teater med indlagte sang- og musiknumre, underlægningsmusik – uden at man af den grund vil kalde det musikdramatik. Musikdramatik er først og fremmest en musikform. Musikdramatik peger tilbage på, at musik og teater har en fælles oprindelse i det rituelle. Det er et forløb af handlinger, lyd og ord, som får en symbolsk betydning. Hvor det i teaterdramaet først og fremmest er ordene, der bestemmer forløbet, er det i musikdramatikken først og fremmest musikken.

I skabelsen af musikdramatiske forestillinger har det betydning, at musikkens tid er meget stærk. En tekst har et forløb, men den har ikke nogen tid. En tekst vil oven i købet ofte kunne omformuleres, uden at meningen går tabt. Musik, som én gang er komponeret og fæstnet i et partitur, har ikke bare et forløb. Den har også en meget præcis og uomgængelig måde at strukturere tiden på. På den måde er musikdramatik meget anderledes end tekstbaseret dramatik hvad angår iscenesættelse. I musikdramatik må alt, hvad der foregår, forholde sig til den tid, musikken sætter.

Mange værker vil kunne betragtes som musikdramatik, og jeg ser heller ingen grund til at afgrænse begrebet. Der er en flydende overgang mellem eksperimenterende koncertformer, installationskunst og performance med musik og musikdramatik.

Seks nye musikdramatiske værker

Som sagt er der kommet mangfoldige nye værker inden for de seneste år, og værkerne er af vidt forskellig karakter. At prøve at give et tværsnit af den nye musikdramatik vil være en vanskelig opgave, som formodentlig ville overskride de rammer, der er til rådighed hér. Jeg har valgt at se på seks værker, som jeg synes, viser bredden i området. Værkerne har det til fælles, at de har haft urpremiere indenfor de seneste to år, og jeg har set dem og kan huske dem.

Tradition og fornyelse

Bent Sørensen: Under himlen (Det Kgl. Teater, marts 2004). Tekst af Peter Asmussen, Iscenesættelse: Elisabeth Linton, Scenografi af Christoffer Friedländer.

Under himlen er skabt til Det Kgl. Teaters Gamle scene, og er for stort orkester, solistkorps og kor. Værket er traditionel musikdramatik i den forstand, at det benytter en libretto med dialog. Det er et musik-tekst-drama. Teksten udspiller sig i to forskellige tidsplaner; nutiden og »engang i et andet århundrede«.

Sangerne forestiller en række personer i de to tider, hoverpersonerne er David (i nutiden) og Ida (i fortiden). I hver sit århundrede søger de to efter lykken i kærligheden – hver på sin måde, Ida søger efter den »sande kærlighed«, David søger rastløst efter noget, der kan rykke ham ud af hans grå hverdag. Men begge forliser de. De står tilbage som for-tabte i hver sit århundrede, indtil de til sidst mødes »under himlen«.

Musik, tekst og handling forenes først og fremmest gennem sangen: Personerne manifesterer sig i nogle meget udtryksfulde vokale partier, understøttet af en hypnotisk smuk instrumentation. Musikken er symfonisk med et yderst raffineret væv af motiver, der knytter personer og situationer sammen. Der gøres i et vist omfang brug af de traditionelle former som ‘arie’ og ‘ensemble’, men ofte har det et surrealistisk skær som ekkoer af en musik fra fortiden. Ved urpremieren på Det Kgl. Teater skabtes en ret realistisk scenografi, som markerede de to forskellige tider meget klart.

I tematik og udtryk spiller Under himlen på den romantiske operatradition fra nok især Wagner. Det handler om fortvivlet, forkvaklet kærlighed, men det handler bag om dette, igennem musikken, om noget andet. Personerne, David og Ida, repræsenter eviggyldige sider af os selv. Ida, den sig-frigørende kvinde, der vil manifestere sig selv, være lykkelig og elskes. David, den rastløse unge mand, der ikke kan elske, som til sidst helst bare vil forsvinde fra verden, men heller ikke rigtig kan finde ud af det. Og måske er det David, der er den egentlige hovedperson, ham vi identificerer os med, Ida er en slags spejl. Historien (historierne) drives ikke frem af personernes psyke og vilje, alting sker med en skæbneagtig uafvendelighed.

På den måde bliver det først og fremmest musiken, der skaber tid og skaber en underbevidst emotionel udvikling. »Min vej frem mod at smelte teksten ind i musikken gik over det visuelle. Jeg skabte det som en film – film ligger jo langt tættere på opera end teater gør!« sagde Bent Sørensen selv om værket i et interview, jeg lavede med ham til DMT (nr. 2, okt./nov. 2004/05, s. 46). Således oplevede jeg også forestillingen. Musikken virker lidt på samme måde som underlægningsmusikken i film-dramaer: Det er musikken, der i vores underbevidsthed river os med. Når musikken her – i forhold til i en film – er så langt fremme og så stærkt personlig, overlader den til gengæld til tilhøreren at skabe sin egen, ‘indre’ film. Musikken suger tilhøreren ind i forestillingens univers.

Den meget smukke scenografi er loyal over for teksten. Jeg kunne imidlertid ikke lade være med at tænke, at den grad af realisme, scenografien benytter, på en måde kommer til at forvirre, fordi den får én til at lede efter et slags dramatisk/psykologisk ‘plot’. Jeg ved det ikke – men jeg har en fornemmelse af, at det er lidt det samme dilemma, der er i forbindelse med opsætning af Wagner. At man kan søge at være loyal over for teksten og fremstille den realistisk, men så kommer man måske til at forråde musikdramaets symbolik – fordi så hører man teksten, fremfor at lytte til musikken.

Under himlen er et stort, helstøbt og mangefacetteret værk. Det bekender sig åbenlyst til en tradition, men det forholder sig stærkt personligt og originalt til denne tradition. Det er, kan man sige, en romantisk opera ført ind i nutiden. Samtidigheden af flere tider og flere musikalske lag skaber en form for distance: Det virker fjernt og uvirkeligt. Men musikkens skønhed åbner for, at man drages ind i forestillingen og bag om det surreelle, uvirkelige oplever en eviggyldig menneskelig lidenskab.

•

Lars Graugaard: La Quintrala (Den Anden Opera/Oper an der Leine, Hannover/Piteå Kammeropera, september-november 2004), tekst af Greta Sundberg, video: Jens Fischer, Christian Matern og Christoph Gerke, scenografi: Nanette Zimmermann, instruktør: Claus Martin.

La Quintrala går i én forstand den modsatte vej af Under himlen. Den er skabt til Den Anden Operas meget beskedne scenefaciliteter og for meget begrænsede musikalske ressourcer. Værket er for fem sangere og elektronik. Musikken er komponeret med interaktiv computerteknik. Al musikken spilles af en computer, der er programmeret, således at den følger sangerne og reagerer på den måde, som de synger på. Den musikalske fortolkning og i et vist omfang timing overlades fuldstændigt til sangerne. Der er ingen dirigent, der styrer musikken, der er ingen musikere.

Ligesom Under himlen er La Quintrala en traditionel opera, med libretto, sungen dialog, og traditionelle musikdramatiske former som recitativer, arier og ensembler. Og sangerne spiller i traditionel forstand roller. De er forestillede personer, som viser sig gennem den musik og den tekst, de synger. Historien i operaen handler om kærlighed, sex og magt. Catalina alias “La Quintrala” er en kvinde med en meget stærk erotisk udstråling, som hun udnytter til at skaffe sig magt over andre. Hendes jalousi over for hendes unge smukke datter driver hende ud i et ulyksaligt handlingsmønster: Hun fordærver personerne omkring sig, specielt sin unge elsker. Elskeren, Florian, er nok historiens hovedperson. Det er hans mentale forfald, vi følger.

Igen er det en senromantisk operatradition, der gør sig tydeligt gældende: Det er her, forekommer det mig, Verdis ‘psykologiske opera-thrillere’ der har spillet ind. Stemme-castingen alene peger i den retning: Den farlige modne kvinde (mezzosopran), den unge uskyldsrene datter (sopran), elskeren (lys baryton). På en måde er det vel i tråd med den tradition, at der i dette værk netop kommer så meget fokus på sangerne. De, forekommer det mig, meget velskrevne vokale partier yder virkelig sangerne retfærdighed, og personerne træder tydeligt frem. Jeg husker specielt fra forestillingen en meget smuk sopran-arie, som kommer til at virke som et overbevisende portræt.

Et kapitel for sig i La Quintrala er scenografien. Selve scenen er et ganske abstrakt rum. Den visuelle effekt i forestillingen er en skærm bag sangerne. På skærmen kører en række videoklip, som kommenterer handlingen dels ved at vise mediernes behandling af begivenhederne (Catalina ejer en stor mediekoncern), dels skaber flashbacks, og dels viser personerne i nogle ‘fiktive’ situationer – måske er det mareridtsforestillinger inde i hovedet på Florian, Catalinas unge elsker.

La Quintrala repræsenterer ikke, synes jeg, nogen fornyelse af operagenren som sådan. Den er i sin udtryksmåde helt i tråd med traditionel opera. Der er et ret indviklet kriminal-agtigt plot, som det kan være ganske vanskeligt at følge med i, når musikken spiller. Men det betyder ikke så meget, for gennem musikken – sangen, træder den psykologiske udvikling, specielt elskeren Florians, tydeligt frem. Musikken forekom mig, uden det skal lyde som en negativ kritik, meget ligefrem: Det er et moderne, men alligevel velkendt romantisk/ekspressionistisk tonesprog. Og det fungerer i operaen. Det ‘nye’ ved La Quintrala er, at den, kan man sige, flytter et traditionelt operaudtryk over i en moderne, multimedial udtryksform.

Noget andet

Peter Bruun: Miki Alone – syv sange for en gal kvinde (Den Anden Opera, oktober 2004). Tekst af Ursula Andkjær Olsen, scenografi: Filippa Berglund, iscenesættelse: Ditte Maria Bjerg.

(Dette værk har jeg naturligvis et noget dybere kendskab til, hvad angår dets idé og dets tilblivelse).

Miki Alone er, som fremgår af titlen, syv sange – en sangcyklus, komponeret for mezzosopran (Helene Gjerris), og fire musikere (Ensemble FIGURA). Ursula Andkjær Olsens digte er skrevet og bearbejdet til forestillingen, min musik er skrevet til digtene og til forestillingen. Men værket – partituret – fremstår som syv sange uden nogen form for regibemærkninger, henvisninger til rum el. lign.

Scenen til Miki Alone er en cirkusarena. Musikerne optræder dels som et cirkusorkester, dels som klovner, dels som cirkusheste. Kvinden, Miki, er sprechstallmeister, cirkusprinsesse og domptør, der forsøger at koste rundt med dem. Sammen udfører de en række cirkusnumre: Hun dresserer dem, hun tryller med musikerne som assistenter, hun går på line osv. Men samtidig synger hun sangene, og i dem bliver hun til alt muligt andet: Hun er alle mulige udgaver af den moderne kvinde, der skal holde sig lækker, passe køkken og børn, elskes og være elskelig, men som indimellem drømmer om at sejle væk på en svane, synke ind i tæt kærlighed, og som i sangene til sidst må lade sin vrede, til allersidst sin resignation komme til udtryk.

Tekst, scenografi og musik refererer hele tiden til hinanden: Musikken refererer til teksten gennem meget tydelig karakteristik og meget direkte brug af tonemalerier. Iscenesættelsen refererer konkret til kvindens univers bl.a. gennem en overdimensioneret gryde, der anbringer hende i hendes køkken, og den refererer til hendes følelser og tanker, som de udtrykkes i teksterne. Værket er skabt gennem en række workshops med alle medvirkende skabere og udøvere. Tekst og musik er skabt i tæt samarbejde med instruktør, scenograf og medvirkende, der således har haft mulighed for at få indflydelse på tekst og musik. Det var fra starten aftalt, at stykket skulle fremføres uden dirigent, og at musikerne skulle være til stede og aktive på scenen. Frem mod opsætningen var et langt prøveforløb, hvorunder musik og tekst stadig undergik forandringer, og hvor der blev opsamlet idéer til iscenesættelsen. Alle forandringer sigtede med fokus på det performative mod at skabe klarhed i udtrykket.

Miki Alone har ikke nogen egentlig handling. Cirkusidéen skaber en ramme, som tydeligt er en art kabaret med afsluttede numre. Blandt værkerne her er Miki Alone, samtidig nok det mest udadvendte og teatralske: Musikerne er trukket så langt ind i begivenhederne, at de og den musik, de spiller, kommer til at virke som cirkusnumre – de ‘optræder’ med den musik, de spiller. Teksterne har trods deres meget finurlige karakter et meget klart ‘jeg’ og en meget direkte, mundret form. Iscenesættelsen kompletterer og binder forestillingen sammen. Den er grotesk og referer dog altid meget klart til noget velkendt. Den fremstår på den måde præcis så surreel, som selve idéen om en moderne kvinde, der synger sine inderste tanker til os. Og på den måde kommer det til at virke.

•

Anders Nordentoft: On This Planet (Den Anden Opera/Kaleidoskop, november 2002). Tekst af komponisten, lysdesign: Lars Egegaard Sørensen, videodesign: Mikael Bing og Martin Tulinius, iscenesættelse: Martin Tulinius.

»Et moderne musikdrama et sted imellem en rockkoncert og moderne opera«, kaldes On This Planet på den hjemmeside, der er lavet i forbindelse med værket.

On This Planet er, som Miki Alone, en sangcyklus sat i scene. Værket har været længe undervejs. Det udspringer af Anders Nordentofts idé om at sammenføre sit kompositoriske univers med den klassiske rockmusiks rå og umiddelbare udtryk. Sammen med sangeren og slagtøjsspilleren Thomas Sandberg har Nordentoft over en årrække lavet en serie af sange, som har været opført som koncertsange med ATHELAS Sinfonietta Copenhagen.

Samarbejdet med Sandberg har været essentielt for skabelsen af musikken, for i Sandberg fandt Nordentoft en sanger, der kunne synge med rocksangerens udtryk og samtidig var i stand til at indgå i en kompleks kammermusikalsk sammenhæng. Teksterne til sangene er på engelsk og for størstedelens vedkommende skrevet af Nordentoft selv. De er opstået sammen med musikken, og stilen minder om den meditative ‘automatskrift’, som man kender fra rockpoeterne. Det er lyrisk, ret abstrakt og præget af antydninger og stemninger frem for af klar betydning.

On This Planet er blevet til en musikdramatisk forestilling, da Den Anden Opera besluttede at sætte den op som sådan og indgik samarbejde med teatret Kaleidoskop. Kaleidoskops kunstneriske leder Martin Tulinius har til værket skabt en iscenesættelse med avanceret brug af lys, computergrafik, video og et stort korps af statister. Forestillingens midtpunkt er Thomas Sandberg. Han spiller en mand, der i en række tableauer gennemgår et liv – fødsel, kærlighed, krise, sygdom, død. »On This Planet er en hymne, en refleksion over verden og menneskeheden, den elementære længsel efter kærlighed, ensomheden og døden. Vi følger vores hovedpersons liv, barndom og alderdom i et eventyr om mennesket som den ensomme rejsende i livets mangfoldighed. Fødsel og død, barndom og alderdom, kærlighed og had, glæde og sorg,« som det hed i forestillingens pressemeddelelse.

Musikken i On This Planet er lykkeligt, seriøst crossover. Det er umiskendeligt rocksange, men det er også umiskendeligt Anders Nordentoft og moderne kompositionsmusik. Det er meget personligt og meget originalt. Iscenesættelsen er enestående i sin visuelle effekt – utrolig virkningsfuld. Af de seks værker, jeg omtaler her, er On this Planet måske samtidig det mindst ‘dramatiske’. Det er en slags musikalsk performance-teater. Forestillingen kan måske lignes med de såkaldte ‘teaterkoncerter’, som bl.a. teatret Dr. Dante har lavet. Der er skabt en visuel ramme omkring et lyrisk musikværk med en række sange. Der er et ‘jeg’ i teksterne, og der er en person på scenen. Som teksterne er det sceniske univers og forestillingens udtryk præget af antydninger og stemninger mere end af betydning og handling.

Niels Rønsholdt: Inside your mouth, sucking the sun. (Entréscenen, Århus, oktober 2004). Tekst af komponisten efter Napoleon Bonapartes breve til Josephine de Beauharnais, iscenesættelse/lys- og videodesign: Signe Klejs.

En udførlig og dybtgående beskrivelse af værket finde på hjemmesiden www.nielsroensholdt.dk. Jeg citerer derfra:»

Inside your mouth, sucking the sun handler om det heftige kærlighedsforhold og ægteskab mellem Napoleon Bonaparte og Josephine de Beauharnais. Operaens tekst er baseret på Napoleons breve til Josephine, fra de møder hinanden i 1795, til de skilles i 1810. Da det efter en voldsom forelskelse og lykkelige ægteskabsår står klart, at det er den ældre Josephine, der bærer årsagen til parrets barnløshed, må Napoleon ofre kærligheden til hende til fordel for en kvinde, der kan føde den vigtige arving og dermed sikre magtens beståen og videreførelse. Omdrejningspunktet i Inside your mouth, sucking the sun er de psykologiske mekanismer, der er gemt bag kærlighedshistorien.«

Værket forløber i fem scener. Teksten til værket er på tysk og udarbejdet af komponisten selv. »Det tekstlige forlæg (brevene) opløses og komponeres ind i partituret: dermed opnås den maksimale frihed, der bevirker, at de musikalske og dramatiske situationer konstant kan følge eller modsige sine egne antydninger. Ved at smadre brevene og føde dem igen sammen med musikken maksimeres deres udtryk, de forvandler sig fra breve til dramatiske situationer. Desuden anfægtes forholdet mellem afsender og modtager – Napoleons ord synges af både sanger og sangerinde. Dermed ophæves den entydige, retningsbestemte dialog: Forholdet mellem hvornår noget siges (skrives), og hvornår noget opleves (læses) filtres ind i hinanden og skaber et klaustrofobisk og flertydigt univers, der opererer på flere samtidige abstraktionsniveauer.«

Som teksten er musikken fragmentarisk og klaustrofobisk. Den er komponeret for ensemblet MooseMatrix, klarinet og elektronik, til lejligheden udvidet med basun. Det er langsomme, gentagne mønstre, ofte i tyste nuancer. Til stede på scenen er de to sangere, en mand og en kvinde, Napoleon og Josephine. Sangstemmerne gør brug af stønnen, syngen på konsonanter, udstrækning af stavelser, ekstreme registre mv. Sangerne foretager sig intet, men står ubevægelige med ansigtet vendt væk fra publikum. Deres funktion som personer opløses. De er to undertiden sammensmeltende kroppe. Ordene og deres betydning er indestængt i kroppenes forsøg på at udtrykke dem.

Scenografien til Inside your mouth... er fem nærmest geometriske tableauer. Den visuelle effekt skabes af lys og billedmontage, som projiceres op på et bagtæppe, på sangerne, eller på andre elementer på scenen. Billeder såvel som den elektroakustiske side af musikken reagerer interaktivt på lyd og bevægelse. Der er digitale still-billeder, der opløser sig og gendanner sig, skifter farve og lys. Og der er analoge billeder, der står som langsomt bevægelige lysmobiler. Billedsidens langsommelighed og mønsteragtige karakter matcher musikken.

Forestillingen er blandt de her omtalte, den mest modernistiske i sit udtryk. Den hviler på en form for fremmedgørelse. Dens ekspressivitet er på trods. Personerne og deres ord udtrykker lidenskab og smerte, men deres sang er tilbageholdt, teksten fremmedgjort gennem ekstrem sangteknik og fokusering på ‘ikke-tekstlige’ kropslyde. Ikke desto mindre oplever jeg Inside your mouth ... som en ambitiøs bestræbelse på at genskabe eller måske revurdere det traditionelle operadrama. Brevveksling mellem to elskende på vej ind i en krise er måske det mest intime og samtidigt mest intense psykologiske drama. Men dramaet er i værket – for nu at bruge et af æstetikkens slidte modeord – dekonstrueret. Tekst, partitur og scenografi opløser personernes personlighed. I den fragmenterede, af-personaliserende musik fremstår lidenskaben og smerten som handlingens og betydningens umulighed.

... og noget tredje

Thomas Agerfeldt Olesen: Viktors Golgatha. (Den Anden Opera, april 2004). Tekst af Max Frisch (overs. af komponisten), scenografi: Sine Krogh, film: Anders Elberling.

Udgangspunktet for Viktors Golgatha er Max Frischs novelle Skizze eines Unglücks. Novellen handler om et par – moden mand (Viktor, overlæge) og ung kvinde (Marlis, stud.mag.) – som er på en kærlighedsrejse i bil gennem Sydfrankrig, en rejse, som får en tragisk afslutning. Teksten er en minutiøs skildring af rejsen, som den opleves af manden, Viktor. Undervejs, i det særegne tomrum, der opstår på farten, og i det intense samvær med Marlis, begynder han at betvivle sin egen velbjærgede og tilsyneladende veletablerede identitet.

»Når man vil forene tekst og musik, bør begge kunstarter under normale omstændigheder bøje sig mod hinanden, men her stod jeg med en tekst, der ikke skulle bøjes. Da jeg fandt ud af, at Skizze eines Unglücks var en historie ,der blev erindret, slog det mig, at erindringen faktisk er et stykke ‘multimedie’, altså en begivenhed, der involverer ihvertfald tre psykologiske egenskaber samtidigt: Indre billeder, ord og følelser. Og sådan begyndte Viktors Golgatha at blive en forestilling i ord, film og musik.« – fra forestillingens programhæfte.

‘Golgatha’ betyder ‘hovedskal’. Scenen til forestillingen er dækket af sammenføjede skærme, der er formet i en halvkugleform, som kiggede man ind i det indre af en hovedskal. På skærmene kører en film, som er faktisk er en (lydløs) serie af filmklip fra en biltur i Sydfrankrig. Undertiden ser man ud gennem bilens forrude, undertiden ser man situationer som fra en ferie, hvor man bevæger sig i anonymiserede sydfranske landsbymiljøer, caféer m.m. Der er en ung, lyshåret kvinde, som imidlertid fremtræder diffust og antydningsvis. Bag skærmene er ensemblet og en oplæser, som fremsiger novellen sammen med musikken: Man ser ind i Viktors Golgatha, mens man hører musikken og teksten.

Musikken i Viktors Golgatha er ganske speciel, skrevet til ATHELAS Sinfonietta Copenhagen for seks strygere og to slagstøjsspillere. Den er i vidt omfang komponeret, så den følger tekstoplæsningens deklamationsmelodi og -rytme. Det er der kommet en meget ‘intrikat’ slags kammermusik ud af: Det har bl.a. affødt en meget raffineret rytmik.

Olesen opnår på denne måde nogle meget markante virkninger: Han skaber en form for musik, som er ganske unik, og som fremstår krystallinsk helstøbt fra start til slut. Musikkens egenart og identitet er simpelthen den bestemte måde, musikken er på. Når musikere og tekstoplæser ‘spiller sammen’, skal de følge hinanden som i et intimt kammermusikalsk sammenspil. Det er en form for polyfoni, de skal mestre, og alene dette skaber intensitet i opførelsen. Samtidig tager han med denne musik et stort skridt hen over spørgsmålet om, hvad musik og tekst har med hinanden at gøre. Musik og tekst har det med hinanden at gøre, at de klinger sammen – de er en musikalsk enhed.

Er Viktors Golgatha musikdramatik? Indledningsvis afstod jeg nærmest fra at diskutere, hvad der er, og hvad der ikke er musikdramatik. Alligevel rejser spørgsmålet sig her. Der er ingen personer på scenen. Der foregår ikke noget, ud over at der læses en tekst, spilles noget musik og vises en film. Bag scenen er der musikere, som spiller, og en oplæser. Oplæseren er en mand og teksten er mandens oplevelser, men al tekst er holdt i tredje person – ikke noget ‘jeg’. Er det film med oplæsning og musik – og ikke musik og teater? Eller er det melodrama med filmledsagelse? Jeg vil afstå fra at forsøge at besvare de spørgsmål. Værkets udgangspunkt og ledetråd er teksten. Musikken er lavet til teksten, og filmen er lagt dertil. Men det er blevet til et musikværk. Når værket fremføres, så er og bliver det musikken, der sætter dagsordenen. Musik og tekst ledsager ikke hinanden, de smelter sammen i en kammermusikalsk polyfoni, og med filmen skaber det en slags ‘indre teater’ hos tilhøreren.

Hvad er ny musikdramatik?

Musikdramatik er, kan være, mange ting. Den traditionelle opera er ikke udtømt endnu. Den kan stadig finde nye former og nye udtryk. Derudover findes der en række andre former, og vi er formodentlig først lige kommet i gang med at eksperimentere med mediet.

Musikdramatikkens vellykkethed beror på, at ideerne finder en musikalsk overbevisende form. Som Niels Rønsholdt skriver på hjemmesiden til Inside your mouth ...: »Det er en grundlæggende præmis i skabelsen af denne opera at musikken og scenen skaber dramaet og ikke omvendt.« Jeg tror, det gælder for alt det, der evner at fremstå som overbevisende musikdramatik: Det er musikken, der skaber dramaet.

Hvis musik, tekst, scene, teater og andet skal finde sammen i musikdrama, må det være under en helhedsvision, som først og fremmest er en musikalsk vision. Det bliver meget tydeligt, når man ser på forbindelsen mellem musik og tekst. Hvad skal den musik og den tekst sammen på den scene? Der er, mener jeg, ingen tekster, ingen historier, der af sig selv kalder på at blive sat i musik og lavet til et musikdrama.

Der er nok historier, som kun kan fortælles med musik; Under himlen er en sådan historie. Historien er skabt til en opera. Teksten giver plads til musikken og ville måske ikke være særlig vedkommende uden musikken. Den leverer et arketypisk råmateriale i personerne, men det er musikken, der skaber den ‘indre film’, som vi lever os ind i. Så er der historier, som kan bære, at der er musik til. Vi accepterer jo frejdigt i de traditionelle operaer, at folk går rundt og synger, og at der sidder et orkester og spiller løs, mens historien udspilles på scenen. Sådan er La Quintrala – der er intet, der tilsiger, at den tekst -historie skulle sættes i musik. Men historien er så elementær – magt/jalousi/mord – og leverer personer med så klare psykologiske karakterer, at musikkens emotionelle budskab giver mening i forhold til dem.

»Når man vil forene tekst og musik, bør begge kunstarter under normale omstændigheder bøje sig mod hinanden,« siger Thomas Agerfeldt Olesen. Det er imidlertid kun til dels rigtigt. I de fire eksperimenterene musikdramatikstykker omtalt, er der fundet former for forening af tekst, musik og scene. I hans eget stykke er musikken så at sige komponeret efter teksten, scenen skabt dertil. I On This Planet er teksten mest lavet af komponisten sammen med musikken. I Miki Alone er tekst og musik bøjet og strakt og forandret i tilpasning til det sceniske, performative udtryk. I Inside your mouth ... er »Det tekstlige forlæg (brevene) opløst og komponeret ind i partituret ...«. I alle tilfælde gælder imidlertid, at det samlede udtryk i sidste ende udgår fra en musikalsk form. Det sceniske og det tekstlige føjer sig i et musikalsk forløb.

Mødet med teatret fordrer noget af musikken. Det fordrer mere end noget andet, at musikken forholder sig til det, at den skal medvirke til at skabe en forestilling på en scene for et publikum. Musikken tvinges ud af busken. Komponisten, der vil skabe musikdramatik, må anerkende andre udtryksformers blik på musikken. I samarbejde med andre kunstarter og mødet med andre kunstformer kan komponister inspireres og motiveres til at skabe musik, der forholder sig til tekstlige, visuelle, sceniske, performative udtryk. Jeg tror også, at sådanne samarbejder må have som præmis, at de andre kunstformers skabere forholder sig til den musikalske form, som musikdramatikkens udgangspunkt.

Se også Anders Brødsgaards appendiks, red.