Vandkunst og musikalsk maskespil i Venedig

Af
| DMT Årgang 79 (2004-2005) nr. 04 - side 140-143

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Venedigbiennalen 2004


Af TONY LUNDMAN

Venedig synker. Som om det ikke er nok: vandniveauet stiger. Noget må gøres, måske særligt i forhold til den uoverskuelige mængde af nedbrudt og forrådnet materiale, som byen hviler på. Men her står man politisk set over for en lang, sej kamp, som kun kan være italiensk. Dette ‘noget’, som må gøres, lykkes det aldrig rigtigt at blive enige om. I stedet er mange lire og euro blevet investeret med henblik på at gøre rede for dette ‘noget’.

Venedig er dog lagt fra døende, den lever og ånder, ikke mindst som kulturby. Ser man på befolkningen, har der været en påfaldende flugt fra byen, frem for alt inden for de sidste ti år. Nu findes der kun ca. 50.000 fastboende i byen (tallene varierer lidt diffust mellem 40.000 og 60.000). Man kan ikke leve et almindeligt famileliv i Venedig, og man kan antageligt heller ikke ældes smertefrit her, med tanke på alle trappetrinene, som kanalbroerne byder på. Desuden er Venedig en af landets dyreste byer på grund af turismen, siger mange, hvilket sikkert er rigtigt, men bådtrafikkens høje transportomkostninger spiller uden tvivl også ind på prisniveauet.

Kynikere har for nyligt talt om, at man burde lukke byen, at Venedig må ende som et stort museum. Og tænker man på relationen mellem antallet af indbyggere og turister, kunne man såmænd godt sige, det allerede er tilfældet. Er man rigtig pessimistisk, ser man antagelig et gigantisk undervandsmuseum for sig.

Men Venedig er ikke desto mindre levende. På en anden måde. Ikke mindst gennem festivalerne. Nogle kalder det kunstigt åndedræt. ‘La città dei morti’, De dødes by, som en italiensk journalist beskriver det for mig med en vis modvilje – hvis Italien som land er ungt med mange regionale spændinger, er Venedigs forhold til det øvrige Italien et særtilfælde.

Man må erkende, at det kunstige i festivallivet, med den ‘importerede’ nutidskunst, er højst kreativt sammenlignet med alternativet: bare at leve højt på gamle dage, på historien og på drømmene. Vor tids kunst er trods alt solidt forankret i det Venedig, der ellers synes at leve på lånt tid. Venedigbiennalen er et flagskib i denne sammenhæng: med alle dens genreopdelinger – kunst, film, arkitektur og musik – er den udstrakt over stort set hele året. Venedigbiennalens musikfestival fører en hensygnende tilværelse i medierne, hvis man fx sammenligner med afdelingerne for kunst og film. »Vi har musikfestivalen som vores gruppeterapi«, lyder det i en humoristisk kommentar fra festivalens nye kunstneriske leder, komponisten Giorgio Battistelli. Men Festival internazionale di musica contemporanea har dybere rødder end mange nutidige musikfestivaler i verden: Den er arrangeret siden 1930erne og i år for 48. gang. Sådanne aner må plejes og sådanne aner forpligter.

Mere bredde end fordybelse

Det begyndte i år med en storstillet indvielse af det genopbyggede Teatro La Fenice. Det begyndte med musik af bl.a. den hyperoriginale italiener Salvatore Sciarrino, samt et nyskrevet værk af den hårdkogte østriger Olga Neuwirth – den østrigske kunstmusiks svar på den Nobelprisbelønnede forfatter Elfriede Jelinek. Det afsluttedes med musik af bl.a. kineseren Tan Dun i Teatro Malibran samt et par natlige elektronmusikkoncerter på en mindre scene uden for Venedig. Derimellem fik man en imponerende række aftenprogrammer med ny orkestermusik: 16 uropførelser, 55 komponister fra 26 lande. Ingen danske indslag i år, ingen norske, men finske – både finsk musik (Magnus Lindberg, Kaija Saariaho) og finske musikere (blandt dem cellisten Anssi Karttunen) – samt en svensk uropførelse (Ivo Nilssons orkesterværk Torso).

Overordnet set var festivalprogrammet mere indrettet på bredde end på fordybelse, et program med mange sikre kort, men også med risikovillig satsning på det uprøvede: Blandt de vigtigste tematiske indslag var ideen at præsentere ung musik fra de nye europæiske medlemslande. Spørgsmålet er vel: Har en festival af Venedigbiennalens kaliber overhovedet råd til at lade en prioritering af den slags politisk pointindsamling gå forud for kvalitet?

Biennalens tema vakte modspørgsmål: Er det meningsfuldt at tale om kulturel og national identitet i en musikgenre, som faktisk opviser meget lidt af noget sådant? Kunstmusikken har jo snarest efter krigen forsøgt at viske det ud, som har kunnet tolkes i nationalistiske termer, gennem en rendyrkelse af teknikker, ofte med forhøjet musikalsk abstraktion, og selv gennem ironier. Selv de kulturemblematiske træk i Tan Duns Concert for water percussion, som fremførtes af den amerikanske slagstøjsspiller David Cossin til stor publikumsjubel, handler snarere om en legende tillempning af visse karakterisktiske stilgreb – gennem fx citater – end det er et udtryk for et dybere åndeligt hjemsted.

Der var heller ikke noget særlig kulturspecifikt at hente i Venedigbiennalens musik fra lande som Slovakiet, Cypern og Polen – eller for den sags skyld i de ukrainske, makedonske eller albanske værker. Den unge musik fra flere af disse lande udstrålede mest et fortvivlet ønske om hurtigt at beherske de stilmidler, som en vesteuropæisk avantgarde indlemmer i kunstmusikkens nutidssprog. De tog masker på, som hidrørte fra en anden tid og passede til andre ansigter. Vist har mange i den ældre komponistgeneration været rundskåret af politiske årsager, men for de yngre er noget sådant ikke længere aktuelt. Nu kan man til gengæld tale om stiløvelser – måske fordi de unge ikke har noget at skrive op imod – resultaterne blev ret så banale. Så den forventede stilpluralisme i biennalens unge østtema blev en noget besværet kvalitetspluralisme.

På sin vis er kunstmusikken lige så let at aflæse som et modekatalog: Den unge slovaks temmelig uintegrerede og mærkeligt påklistrede måde at anvende elektronik (bånd) i sit rapsodiske orkesterværk, var lige så afslørende som fejltagtigt snit og dårlig tilskæring af et klædningstykke.

Ensemble-parade

Ved siden af disse temakoncerter i Teatro Piccolo Arsenale – som ligger i tilknytning til et af Venedigbiennalens udstillingsområder i byens øst-del og et stenkast fra det store promenadestrøg langs Canale San Marco – blev der ofte budt på klassiske fremførelser på den smukke hovedscene Teatro Malibran i nærheden af Ponte Rialto i det centrale Venedig.

For den kunstneriske leder Giorgio Battistelli kan det ses som starten på en bevidst satsning med det mål at højne bevidstheden hos hans eget lands orkestre – samtidig med at det selvfølgelig også kan tænkes, at orkestre faktisk er billigere end kammerensembler og kammermusikere, eftersom de er fastansatte og allerede får løn. »På de fleste andre områder i Europa har musikere og orkestre en regelmæssig kontakt med nutidens musik, dermed mener jeg sædvanligvis orkestre og ikke kun specialistensemblerne. Musikken indgår i deres vokabular«, påpeger Battistelli, da jeg møder ham. »Sådan er det ikke i Italien i dag desværre, og det, vi behøver, er en modreaktion. Min drøm er, at Venedigbiennalen skal kunne knytte orkestre til sig, som en slags ‘orchestras-in-residence’, som et led i at dyrke den vigtige kontakt med hvor tids musik.«

Battistelli arbejder for en stærk international prægning af festivalen, den skal være en »europæisk begivenhed«, men han erkender, at musikken lider under, at man i Venedig havner i skyggen af kunst-, film- og arkitekturbegivenheder. Han får dog chancen for at sætte sit præg på biennalen fremover. For nogle år siden gik man fra et gammelt system og skiftede ledere hvert år, men fra og med Battistelli går man tilbage til den tidligere praksis, og han kommer til at lede tre festivaler. Med tanke på hans kunnen som komponist, musiker (engang slagstøjsspiller) og orkesterleder samt hans energiske engagement for genren, virker det, som om man har en garanti for, at biennalen vil blive udviklet og fornyet indenfor de nærmeste år.

Årets biennale havde flere unge orkestre på programmet. Orchestra sinfonia della Toscana var i særklasse blandt de ‘almindelige’ orkestre. Inden for specialist-ensemblerne var Klangforum Wien og Asko Ensemblet blandt de allerbedste. Orchestra dell’Arena di Verona – som knapt har beskæftiget sig med nyere musik de seneste ti år – opviste ikke samme sikkerhed og indlevelse som Toscanaorkestret, men det er alligevel et professionelt og kompetent ensemble. Men i nogle tilfælde, eksempelvis da den britiske pianist Rolf Hind spillede landsmanden David Sawyers klaverkoncert, mærkedes en vis urutine ved gengivelse af det nutidige idiom – ikke på grund af en overdreven kompleks musik, men der var ganske enkelt en så rytmisk profileret musik i John Adams ånd, som krævede den yderste præcision.

Til biennalens højdepunkter hørte bl.a. Toscanaorkestrets to aftenprogrammer: dels et program bestående af musik af bl.a. den interessante australier Brett Dean og englænderen Harrison Birtwistle, dels et andet program med en del for mig ukendte komponister – ikke mindst bemærkede man Yan Maresz, født i 1966 i Monaco og med en fortid som arrangør for guitarguruen John McLaughlin. Brett Dean, som er blevet opført af Berliner Filharmonikerne, er en komponist, som på sin vis er eksponent for den stærke internationalisering af vor tids kunstmusik. Hans musik er fast forankret i den central- og vesteuropæiske modernisme, og den som lytter efter didgeridoos eller lydhilsener fra Brisbane, hvor han blev født i 1961, gør det forgæves. Værket Pastoral symphonie fra 2001 er ingen undtagelse. Hans håndelag er stilsikkert og intelligent. Personligt hører jeg intet pastoralt, men derimod en temmelig ‘stemme-nær’ måde at skrive for instrumenter på, indledningsvis hviskende a la Sciarrino, derefter med dygtigt opbyggede intensiveringer samt med en underliggende, ukendt puls, som dog aldrig riskerer at banalisere udtrykket.

Når det gælder koncentreret og delikat orkesterhåndtering, er Harrison Birtwhistle uden tvivl et af de sikre kort. Det elegante Endless Parade fra 1987, skrevet for trompet, vibrafon og strygere, fik en indfølt fremførelse af trompetisten William Forman og slagtøjspilleren Cécile Beune.

Ylan Maresz’ Mosaïques fra 1992 indeholder originale instrumenteringskombinationer og en lækker, stykkevis vild løbenløbsk eller tungt ‘pustende’, rytmisk musik. Som lytter fornemmer man det franskorienterende, for ikke at sige IRCAM-prægede filigranarbejde med klang. Men Maresz lader med egensindighed og fantasi musikken få en større tyngde og en helt anden livlighed, end den man kan høre i den modernistiske, men ikke sjældent duftløse franskinspirerede ny-impressionisme. Muligvis er det også hans brede musikalske baggrund, der har givet ham nye indfaldsvinkler. Maresz arbejder i øvrigt også en del med filmmusik.

Et virkeligt højdepunkt under biennalens sidste dele var definitivt Asko Ensemblets program med musik af bl.a. Michel Van der Aa, Luca Francesconi og György Ligeti. Ikke mindst var den canadiske sopran Barbara Hannigans præstation aldeles overvældende. Van der Aas Here (in circles) stykvise maskinelle musik med minimalistiske træk, men kompletteret med en tiltalende uforudsigelighed og en rigdom af nye opfindelser.

Italieneren Luca Francesconis Etymo for sopran, bånd og kammerensemble er intet mindre end en moderne klassiker. ‘Allerede’ kan man vel tilføje, eftersom den er skrevet for bare 10 år siden. Etymo er meget intensiv musik, som på en intrikat led – både i båndstemme og i noteret musik – laborerer med tekstudsnit og sproglig lyd hentet fra Charles Baudelaires Fleurs du Mal. Og selvom lyden ikke var helt tydelig i Piccolo Teatro Arsenale, skønt Francesconi selv sad ved mikserbordet, kunne man opleve dette mærkelige ‘dekonstruerede’ stykke i en imponerende tolkning – og Luca Francesconi var rørt, da han styrtede op på scenen for at tage imod applausen. Massiv applaus var også hvad, der mødte Barbara Hannigan efter det vokale artisteri, som György Ligeti indbyder og inspirerer til i sin bearbejdede uddrag af operaen Le grand Macabre. Hannigan har gjort dette ‘Mysteries of the Macabre’ til et paradenummer.

I en anden betydelig større suggestiv og næsten ruinlignende hal kaldet Teatro alla Tese længere væk i det østlige Arsenale-område (‘arsenale’ kommer i øvrigt fra det arabiske ‘darsina’a’, som betegner et slags industribebyggelse, og det er herfra både handels- og militærfolk udgik), fik Luciano Berios (1925-2003) sidste værk sin italienspremiere under ledelse af Lothar Zagrosek. Hans Stanze, rum, kaldes af Giorgio Battistelli i et interview i det italienske dagblad il Giornale for et ‘testamente’. Værket er skrevet for barytonsolo, tre mandskor og orkester til tekster af bl.a Paul Celan. En karakteristisk differentieret sats, hvor den tyske baryton Dietrich Henschel var overbevisende, dog var musikken underlig stum og stykvis uforanderlig i sin tiltale. Og lige så lækkert som lokalet Teatro alla Tese er i sin industrielle råhed, lige så akustisk besværligt blev det desværre, når korene og radioens Orchestra sinfonica nazionale della Rai – spillede tutti, med kontrabasserne delvis bag søjler på grund af manglende råderum. Lignende problemer med akustikken ramte også dele af Kaija Saaraihos klangsensuelle Orion. Men gennem en mere transparent og dynamisk nedtonet instrumentering blev italieneren Stefano Bellons nyskrevne dobbelthyldest til Paul McCartney og Luciano Berio dog ikke lidende på samme måde: Paul McCartney Commentaries var tynd og luftig musik, mere dekorativ end dybtgående med en slags Armani-kvalitet i håndelaget.

Venedigbiennalen år 2004 bød på en meget ny og helt nyskrevet orkestermusik, man kunne notere en politisk korrekthed i repræsentationen af kvinder og i aldersspredningen. Men alligevel var der relativt få overraskelser, for det var snarere de velkendte, kendte navne som sikrede den høje kvalitet – desværre åbnede man ikke dørene mod ny, ung musik. Dog er det i højeste grad en festival, man må regne med. For byen må synke, og vandniveauet må stige, men Venedigbiennalen er undertiden et både trygt og mægtigt åndeligt redningsbælte i kunstverdenen.

Oversat af Mette Garfield Mortensen

Tony Lundman er freelance musikjournalist og kritiker på Svenska Dagbladet.

Fakta

La Biennale di Venezia

Arrangeret for første gang i 1895. Har i mere end et århundrede været en af de mest prestigefyldte kulturbegivenheder i verden. Allerede indvielsesårets kunstudstilling, L’esposizione internazionale d’arte della città di Venezia, havde 224.000 besøgende, og den fremgang bidrog i høj grad til fortsættelsen og udvidelserne. Unikt er det selvfølgelig, at man præsenterer så mange forskellige kunstdiscipliner under en og samme organisation.

Nu består Venedigbiennalen af seks forskellige dele. Filmfestivalen arrangeredes for 61. gang (ironisk nok findes der bare et par biografer i den by, der er så berømt for sin filmfestival), kunstbiennalen organiseredes for 50. gang, arkitekturudstillingen for niende gang, dansefestivalen for anden gang (yngst blandt disciplinerne), teaterfestivalen for 36. gang og til sidst musikfestivalen, som i år blev arrangeret for 48. gang.

Festival internazionale di musica contemporano kom til i slutningen af 1930erne. Blandt de historiske milepæle på musikområdet kan nævnes at Igor Stravinsskys The Rake’s Progressuropførtes her i 1951, Benjamin Brittens Skruen strammes i 1954, Sergej Prokofjevs Brændende Engel i 1955 og Luigi Nonos Prometeo i 1984.

Komponisten Giorgio Battistelli tog i år over som kunstnerisk leder efter Uri Caine, som ledede festivalen i fjor. Battistelli kommer til at lede festivalen tre år fremover.

Flere oplysninger på www.labiennale.org

Årgang 79/2004-2005, nr. 04