Jeg vil skrive eventyrlig musik

Anders Beyer (AB): Der findes komponister i Danmark, som prøver at leve udelukkende af at komponere. Din komponistvirksomhed har altid været akkompagneret af andre job, med det praktiske arbejde som organist og som underviser i satslære og teori. Du er cand. mag. i musikvidenskab og filosofi, du er konservatorieuddannet organist og komponist og ansat som lektor på Musikvidenskabeligt Institut ved Københavns Universitetet. Ikke mange danske komponister har så mange uddannelser og kompetencer; jeg kan umiddelbart kun komme i tanke om Poul Rovsing Olsen, hvis virke også strålede ud i mange retninger. Hvad betyder det for dig som komponist at have så mange ‘heste’ at spille på?

Svend Hvidtfelt Nielsen (SHN): Det betyder vel først og fremmest, at jeg får lov at beskæftige mig med musik fra en række forskellige indfaldsvinkler. Som kirkeorganist får jeg lov at udfolde mig musikalsk i en sammenhæng, hvor musikken har plads og betydning, og hvor jeg ofte skal improvisere forløb med sekunders varsel. Studiet af filosofi gjorde, at jeg fik sat tingene på rette plads og ryddet uvedkommende filosofisk tankegods ud af musikken. Undervisningen oplever jeg som noget særligt. Jeg synes, det er utrolig dejligt at undervise. Når jeg går hjem efter en dag med undervisning, har jeg en rar form for træthed. Jeg føler mig brugt. Jeg har en følelse af, at det betyder noget, det jeg laver, at jeg kan bruges til noget simpelthen. Og så kan jeg godt lide at være sammen med de studerende.

AB: Du føler ikke, du bliver brugt til noget som komponist?

SHN: Det er ikke på samme måde. Når jeg komponerer, sidder jeg jo for mig selv, og når dagen er gået, har jeg skrevet noget musik, og det har været dejligt. Men man får ikke den samme respons med det samme med musikken, som fx med undervisning – og orgelspil for den sags skyld. Ikke en gang når musikken bliver opført. Nogle gange – sjældent efterhånden – er der respons i form af kritik, og den kan være meget forskellig, brugelig og ubrugelig, og så får man respons fra dem, man kender i forvejen; men det er jo vennerne, så dem får man altid god respons fra. Det er da dejligt, men det giver ikke et virkeligt billede af, om musikken dur til noget. Dertil kommer at når musikken er blevet opført, er den væk, og opførelserne er mange gange i halvtomme sale, hvor der ikke er ret mange andre end en selv, der hører det. Så bliver værket måske spillet i radioen. Det hører jeg ikke selv, så ..., ja, jeg ved ikke …

AB: Har du haft tanker om, som nogle af dine kolleger har for tiden, at skrive en helt anden type musik, som når længere ud?

SHN: Jo, den tanke kan jeg da godt blive fristet af: At lave noget som eksisterer i medierne. Jeg var fx inde at se Sebastians Skatteøen i efterårsferien, og da jeg gik ud derfra tænkte jeg: Sådan én vil jeg også lave. Jeg vil godt lave noget, der eksisterer, noget der er til og bliver oplevet af mange. Men på den anden side: Grunden til, at jeg overhovedet komponerer, er glæden ved selve kompositionsprocessen, som i sig selv er utrolig givende. I og med at det er sådan, vil jeg hellere lave musik, som jeg synes er fantastisk sjov at skrive end at skrive noget med det udtrykkelige formål at hele Danmark skal kunne lide det. Dertil kommer, at det nok er endnu sværere at slå igennem i en musikverden, som den Sebastian skriver sig ind i. Jeg er – musikalsk set – en halvgammel mand, og den ‘populære’ musik jeg kunne skrive, reflekterer sikkert kun musik, jeg selv hørte i 70erne og 80erne, og den kan da slet ikke bruges til noget i dag.

Jeg har gjort det på en lidt anden måde, ved at skrive kirkemusik. For et par år siden gik jeg i gang med at skrive motetter (32 motetter til 2. tekstrækkes epistel- og evangelie-tekster i trinitatistiden, for SATB, udgivet på Edition Wilhelm Hansen 2004, red.). Det var meget givende. Ikke bare i selve kompositionsprocessen, men også det at lave noget, der kunne bruges til noget, at lave musik, der havde et formål. Nu viser det sig, at de ikke bliver solgt. I juli var der fx solgt 10 eksemplarer, hvoraf jeg selv havde købt de seks! De kan åbenbart ikke bruges af organister. Det kan godt ærgre mig lidt. Men så er det godt, at jeg selv kan bruge dem og har stor glæde af dem.

AB: Du finder kompositorisk fodfæste op gennem 90erne ved at skrive en længere række værker for små besætninger. Men det første værk, som rigtig vækker opmærksomhed fra den periode, er Flowerfall for sinfonietta fra 1993. Fortæl om vejen frem til det værk.

SHN: Flowerfall handler om polyfoni og muligheden for at kunne have forskellige typer musik samtidig. Det har en klang, som er det værk, men klangen består af forskellige typer musik. Man kan sige, det var en første start. Det rækker bagud til vibrafonsoloen Those Splinters of Ice fra 1988. I dette stykke lå også forskellige melodier, hvis væv tilsammen dannede musikken. Vibrafonens stemmer kan imidlertid slet ikke høres som forskellige melodier, fordi det er det samme instrument, der spiller alle stemmerne. Det lyder mere som en vild toccata. Men det optog mig sidenhen, og jeg er siden regelmæssigt vendt tilbage til tanken om musik som et væv af flere selvstændige stemmer.

Så skete der det altafgørende for min musik, at jeg i 1991 anskaffede mig en computer. Det første, jeg lærte med den computer, var, at det ikke var musikernes skyld, når tingene lød fuldstændig grødet og umuligt. For der er simpelthen grænser for perceptionen, hvor tæt man kan skrive, hvis det overhovedet skal kunne høres. Det var det ene, jeg lærte. Det andet jeg lærte, handlede om timingen. For en ting er at sidde og høre noget inde i hovedet, fx hvor lang en pause skal være. Når man hører, hvor lang tid en pause skal være inde i hovedet, er man nødt til hele tiden at dirigere med, at tælle. Hvis man hører pausen på computer, så bliver den pludselig helt anderledes, for der er ikke noget tælleværk, som kører i baggrunden. Så mine pauser blev længere og længere, jo mere jeg hørte musikken på computer.

AB: Ud over pauserne havde arbejdet med computeren også andre konsekvenser? Betød det også, at du bedre kunne danne dig et overblik over musikken?

SHN: Det betød, at det, jeg skrev, kunne jeg høre præcist gengivet. Jeg var ikke bare henvist til at spille på klaveret og bilde mig ind, at jeg hørte resten inde i hovedet. Med computeren fik jeg en pålidelig sparringspartner. Til Flowerfall brugte jeg også computeren til hele tiden at tjekke efter, hvor meget man kan høre. Satsen blev hele tiden prøvet. Hvor skal tingene komme, for at man kan høre dem? Det betød meget, at tingene falder imellem hinanden. Jeg udarbejdede otte forskellige typer melodilinjer, hvor ingen har ansatspunkter samtdig, og hvor der var en jævn aktivitet. Jeg var meget opmærksom på, at der var en hel jævn aktivitet, at der ikke var steder med lang pause mellem ansatserne. Det var det ene. Det andet var det rent Palestrina-kontrapunkt-mæssige, der kom ind i billedet; jeg fandt ud af, at hvis man skulle kunne opfatte alle otte stemmer, var der nogle dissonans-sammenstød, jeg skulle undgå. Jeg skulle behandle dissonanser, som man gør i klassisk teori. Så fungerede det, og hvis jeg ikke gjorde det, ville det blive mudder. Det var meget interessant.

AB: Med titlen Flowerfall kan vi ikke undgå at tale om det fænomen, som er blevet kaldt ‘faldet’ i dansk musik, som angiveligt har sit udspring hos Nørgård, der sender faldet videre til Hans Abrahamsen, og Bent Sørensens musik er heller ikke fremmed i forhold til den tanke. Din musik har fuldstændig sin egen profil, men alligevel fornemmer man, at det er dansk musik, inspireret af endda alle de tre nævnte komponister.

SHN: Jeg er bevidst meget inspireret af dansk musik, først og fremmest Per Nørgård, Pelle Gudmundsen-Holmgreen og Ib Nørholm. Det, som jeg selv kan se tydeligst, er inspirationen fra Pelles æstetik og selvfølgelig nogle af Pers teknikker. Jeg kan ikke lige selv spore Ib i musikken, men jeg er meget optaget af hans musik, og så er der selvfølgelig Hans Abrahamsen.

AB: Hvordan?

SHN: Hele ideen om den flerlagede musik. De forskellige elementer, der tilsammen danner et tredje billede, er noget, jeg har fra Abrahamsen. Sidste sats af Winternacht har for mig, siden jeg hørte det første gang, været det paradigmatiske eksempel på en musik, jeg godt ville skrive og arbejde videre på. Den er grundlaget for Serenade fra 1990-91 for fem instrumenter og for Flowerfall fra 1993 for sinfonietta. Jeg har tit haft nogle af mine kollegers værker inde i hovedet og tænkt: Sådan kunne jeg godt tænke mig at skrive. Faktisk tænkte jeg også Flowerfall som et forsøg på at skrive som Bent Sørensen.

AB: Jeg bladrer igennem din efterhånden omfattende værkliste og tænker, at det må det være frustrerende at have skrevet så mange værker, som kun er opført ret få gange?

SHN: Ja, sådan er det jo. Hemmelig opførelse og så væk!

AB: Der kommer en række større værker fra din hånd i sidste halvdel af 90erne til trods for, at du bliver arbejdsramt med opgaver som medlem af Statens Musikråd. Der kommer indtil flere symfonier, der kommer også en opera. Du brugte et årti til at samle kræfter til at skrive for stort ensemble. Hvad sker der?

SHN: Siden starten af 1990 havde jeg haft en drøm om at skrive et orkesterværk, som jeg pga. andre arbejdsopgaver – bestillinger, undervisning, musikråd – hele tiden måtte udskyde. I 1997 havde jeg så en periode uden bestillinger. Samtidig udskrev Det Kgl. Kapel komponistkonkurrencen. Det var den, jeg skrev den første symfoni til, og senere var der en amatørmusikkonkurrence (Vestsjællands Amts komponistkonkurrence), som jeg skrev den anden symfoni til. Hvor den første blev kasseret, vandt nr. to amatørkonkurrencen.

AB: Derefter kom Movements, fire satser for sinfonietta, og nogenlunde samtidig skrev du en opera over Den lille havfrue. Giver det en særlig tilfredsstillelse at skrive musikdramatik: At man når flere mennesker, og værket bliver spillet flere gange?

SHN: Ja, det gør det. Men det mest tilfredsstillende var næsten at skrive operaen, for med sådan en opera er man fri af de genremæssige bånd, man ellers normalt lægger på sig selv: Det, som ikke kan fungere i absolut musik, kan pludselig være netop det, der skal til, for at en opera fungerer. Derfor var det utrolig sjovt at skrive den opera, for jeg følte mig fri og kunne ‘sprede’ værket udtryksmæssigt. Så er der den anden side med opera: Der er så mange andre mennesker involveret. Det er både sjovt og skidt. Der kommer en masse problemer og bøvl, men det er også givende. Jeg ved godt, der er mange mennesker, der hører opera, men alligevel følte jeg ikke, den var specielt eksponeret. Den blev spillet otte gange, og der var mange der hørte den, men det er bare otte gange og så væk. Den er endnu mere væk end noget af det andet, fordi jeg havde ikke nogen optagelse af det. De lavede en videooptagelse af det, men det er ikke lykkedes mig at få en kopi af den. Så værket er sådan set pist væk.

Politisk musik

AB: Hvis man hører sådan et værk som While Angels Sleep for saxofoner og slagtøj fra 1999, som – tillad udtrykket – er et lækkert værk, så mangler strukturen ikke. Ikke fordi jeg kan sige, hvilken struktur der ligger til grund for værket, men man har fornemmelsen af, at der er tænkt over noget med hensyn til proportioner, osv. Du giver slip på tanken om at hælde noder i en bestemt formkasse. Det er ikke en udfyldningsopgave?

SHN: Nej, der er jo ingen garanti for, at systemer får musikken til at virke. Det er ikke sådan, at fordi man følger de og de systemer, så fungerer det også æstetisk.

AB: De interessante frie forløb som slet ikke er spor tøjlesløse, finder vi videre i Winter has come for sopransaxofon og sinfonietta fra 2002. Du udvælger tre teknikker, som du så lader ‘køre’ igennem de tre satser. Det er det eneste værk, hvor jeg har set dig skrive noget, der kunne ligne en politisk bemærkning i en programnote. Du skriver: »Titlen Winter has come afspejler mit ønske om en titel, der associerer til såvel voldsomme snelandskber – med isbjerge, kulde, stom, øde vidder – som indre fortvivlelse og frustration; samtidig ligger det ikke fjernt at relatere titlen til det p.t. herskende kulturelle klima i Danmark.« Er det ikke farligt med en så ligefrem udtalelse i et værk, der gerne skulle holde længere end en central kulturadministrations betalingsstandsning i 2002?

SHN: Det er det måske, men jeg var simpelthen så sur på den nye regering ... Titlen er jo ikke afstedkommet af, at det skulle være en politisk kommentar. Titlen er afstedkommet af musikken. Musikken har skabt titlen. Det er den titel, som dækkede bedst i forhold til musikken. Men samtidig er der også det politiske. Det var på det tidspunkt, hvor den nye regering var trådt til, og der var betalingsstandsning, så hele kulturlivet sejlede, og ingen turde tage nogen som helst initiativer, fordi man ikke anede, om man ville få nogen penge til at gennemføre projekter. Jeg troede faktisk, noten kunne fungere som opmærksomhedskaber: hvis jeg skrev om det politiske scenarie i en programnote, så kunne det blive en historie. Og dermed muligvis have interesse for medierne. Det fungerede ikke, og nu kan man sige, det er uaktuelt: Så mange år efter er en politisk bemærkning fuldstændig ligegyldig. Men jeg gjorde det den gang, fordi jeg troede, det kunne bruges som historie.

AB: Var det nogenlunde samtidig med, at du selv holdt op i Musikrådet?

SHN: Det var to år senere. Jeg holdt op i Musikrådet, og så blev jeg næstformand i komponistforeningen, og vi fik startet SNYK, hvor jeg var formand i en årrække. Det var også der, jeg havde problemer politisk. Selvom det faktisk gik rigtigt godt, var jeg, på grund af min position, tæt på at mærke, hvordan det politiske system virkede ...

AB: Når du nu har gået på de bonede gulve og har været med i Musikrådet, har set udviklingen og laver sådan en værkkommentar, kan jeg ikke lade være med at se det som et udtryk for en desillusioneret komponist/musikrådsmedlem?

SHN: Det er rigtigt. Jeg er desillusioneret. Og jeg reagerer ved at lukke øjnene. Jeg siger til mig selv: Jeg gider ikke tage mig af det, ingenting betyder noget. Det er ikke, fordi jeg synes, det er nogens skyld, eller at det er forfærdeligt, men ...

AB: Du ser ikke rigtig fremgang?

SHN: Nej, det ser jeg ikke. Nu havde vi hele den diskussion, som Karsten Fundal satte i gang i DMT, som jeg synes var utrolig rigtig og ramte plet. For når ikke en gang komponisterne gider høre musikken mere (fordi vi hellere vil sidde og hygge med familien, gå på McDonalds og i biografen samtidig med at vi skriver ‘stor’ musik og er kulturradikale), så er det helt hen i vejret. Men jeg synes faktisk, der er sket en ændring det sidste halve år. Jeg tror, det har noget med Karstens indlæg at gøre. Jeg prøver virkelig selv i højere grad at komme til koncerterne. Vi skal bare være 10-12 mennesker, der har foretaget den ændring, for at det kan mærkes i miljøet.

AB: Der er en ændring under opsejling?

SHN: Ja, det er der måske. Nordiske Musikdage var rimelig godt besøgt, og der har også været nogle andre arrangementer, der har været godt besøgt. Det synes jeg er godt. Man skal bare huske, at det er en lille klub, og at det bliver ved med at være en lille klub. Det er en lille klub, som engang havde en særlig status, hvorefter aviserne gerne ville skrive om den. Der var engang, hvor selv DR Radiosymfoniorkestret spillede en masse forskellige levende komponister. Den status har ny musik-klubben ikke mere, men det eneste, det afspejler, er den virkelighed, vi lever i. Det andet var en kunstig situation, et Beethoven-levn. Vi gik allesammen og mente, vi var meget vigtige, for vi var nogle efter-Beethovener.

AB: Men amerikanske komponister synes, I er privilegerede i Danmark. I får bestillingsopgaver. Du får en NOMUS-bestilling, du får penge af Statens Kunstfond, du får arbejdslegat i tre år. Det er ikke engang kun bestillinger, det er noget, du får betaling for. Når man taler med amerikanske komponister, siger de, det er et H.C. Andersen land, at det er helt uvirkeligt med denne statssubventionerede musik. Så på en måde er I stadig privilegerede sammenlignet med komponister andre steder.

SHN: Absolut, i meget høj grad. Jeg tror, vi mangler at lære at kæmpe, og der kan vi lære meget af de rytmiske musikere, som op gennem 70erne og 80erne ikke kæmpede for at få medieopmærksomhed, men kæmpede for at få statens opmærksomhed, og der har de lært at organisere sig og stå sammen. Det var noget af den kamp, jeg tog op, da vi skulle lave SNYK. Jeg havde en idé om, at man skulle prøve at arbejde lidt mere derfra. Jeg tror ikke, vi helt har lært det endnu. Jeg tror vi skal ...

AB: Længere ned, længere ud?

SHN: Ja, vi har stadig vores privilegier. Vi får stadig vores bestillingshonorarer. Jeg tror også, der er flere end mig, der siger: »O.k., der er ikke nogen, der hører musikken, men jeg får mine penge alligevel, og jeg synes, det er sjovt at skrive«. Det er ikke nogen holdbar situation. Der er ikke andet at gøre end at vente på, at det hele bryder så meget sammen, at man vil kæmpe noget mere. Eller der kommer en ny generation, der gør tingene anderledes. De unge komponister arbejder på en anden måde.

AB: De begynder at lave ensembler som Andriessen, Glass og Stockhausen, så deres og andres musik er sikret opførelser?

SHN: Ja, og de har meget mere forstand på det elektroakustiske og forbinder forskellige æstetiske retninger på en ny måde. De er jo dårligere stillet end vi ældre. Jeg tilhører den privilegerede generation, der har bestillinger. Jeg synes ikke, de unge kommer så meget ind, som de unge gjorde, da jeg var yngre. Det er, som om det hele stopper ved os omkring de 40 år.

AB: Er det, fordi der ikke bliver plads til dem, eller er det, fordi nogen sidder på stolene?

SHN: Jeg tror, det skyldes, at de medier, som bar os frem i sin tid, ikke er der mere. Den NUMUS-festival, som var flink til at spille noget af os, er der ikke mere, Biennalen havde nogle opførelser, og så var der UT-foreninger og Lerchenborg Musikdage, som også tog de unge ind. Alle de steder de eksisterer ikke rigtig mere, og de, der er tilbage, fører en noget tilbagetrukket tilværelse. En undtagelse er landsdelsorkestrenes og Statens Kunstfonds huskomponistordning. Her tog fx Aalborg Symfoniorkester Simon Steen- Andersen som huskomponist. Det var meget flot og modigt gjort.

AB: Du har lavet en mængde ikke-musikalsk arbejde; du har siddet i Statens Musikråd, Statens Kunstfond, været næstformand i Dansk Komponist Forening, har siddet i juryen for Nordiske Musikdage, været formand for SNYK. Kan du ikke sige nej tak?

SHN: Jeg føler en forpligtelse til at sige ja. Hvis nogen spørger, om jeg ikke nok vil gøre det, har jeg svært ved at sige nej. Nu har jeg været i Kunstfonden i tre år, og det har været min legitimation for ikke at gøre noget som helst andet.

AB: Det må man faktisk ikke.

SHN: Nej, det måtte man i hvert fald oprindelig ikke, nu må man pludselig godt! Det har passet mig utrolig fint, for jeg føler ikke selv, jeg fungerer rigtig godt som politisk menneske. Det allerværste er, når dagene går med at sidde i møder, så er jeg i virkelig dårligt humør, når jeg kommer hjem. Så har jeg bare siddet og snakket, og det er de færreste møder, der er helt konkrete møder, hvor man konkluderer: Nu går vi derhen, og så får vi lavet det og det. Som regel snakker vi, og så skal vi mødes igen om en måned, og så skal vi snakke lidt igen ... Hvis jeg skal lave noget, vil jeg have det bedst jo mere konkret, det er.

AB: Du sagde også engang til mig i forbindelse med Musikråds-arbejdet, at nu begynder folk også at forvente, der skal ske noget helt konkret. Det virkede, som om du sagde: Som om vi i Musikrådet kunne gøre en forskel. Det lød som om du var kørt træt i den trædemølle?

SHN: Det sjove er, når man starter på de møder, så har man som regel en mission om, at det skal føre til nogle fantastiske ting, men det er meget sjældent, der sker andet end, at der bare kommer et nyt møde. Jeg var stolt af to ting i min Musikråds-periode. Det ene var, at vi fik spillestedslovgivningen igennem. Det var forudsætningen for overhovedet at gøre mere for den klassiske musik, som man ellers mente havde fået nok. Men ved at få den spillestedslovgivning igennem, kunne man sige, nu er det vores tur. Det andet var, at vi i det såkaldte Testamente fik nedfældet, at det nu var meget nødvendigt, at den klassiske musik organiserede sig.

AB: Det førte bl.a. til oprettelsen af SNYK, og du blev den første formand for SNYK. Men SNYK har ikke på noget tidspunkt været klædt på til at håndtere den opgave ordentligt.

SHN: Ting tager tid. Jeg tror, vi organiserede SNYK på den eneste måde, det kunne organiseres, men ...

AB: Er problemet, at vi med SNYK – hvad enten man vil det eller ej – kommer til at forbinde organisationen for meget med Komponistforeningen?

SHN: Ja, det er en stor fejl.

AB: Så forventer man også, der kommer en del midler derfra?

SHN: Ja, og nu læste jeg det virkelig gode interview med Steen Meier i DMTs december-nummer, hvor det kom frem, at det er den tilknytning, der gør, at organisationen ikke kan vokse, for så længe det bare er en lille komponistforening, så dur det ikke. Det ved Anders Laursen (formand for Dansk Musikerforbund, red.), og han har hele tiden været meget fokuseret på, at det ikke måtte blive sådan, men det kom til at se sådan ud.

AB: Hvordan kan man undgå det?

SHN: Hvis SNYKs formand markerede meget kraftigt, at Komponistforeningen ikke er den centrale aktør, at det er musikersiden, som skal fremhæves, så ville meget været vundet. Og så skal man være mere opmærksom på, hvad der gør ROSA til ROSA og Jazzforbundet til Jazzforbundet, så man kan lære noget af disse organisationer.

Eventyrlig musik

AB: Lad os tale om din musik. Dine titler er beskrivende, ikke nøgternt konstaterende. Du ønsker at give en indgang til værket. Kommer titlerne før, efter eller undervejs, og hvad skal du bruge de beskrivende titler til?

SHN: Titlerne kommer som regel i løbet af kompositionsprocessen. De titler, jeg har haft som arbejdstitel til et værk, reviderer jeg undervejs, for som værket skrider frem, synes jeg ikke længere, de passer. Så kommer der nye til. Titler er jo et salgsfremstød. Det er værkets ansigt udadtil, det, der skal kunne sælge musikken. Titlen, synes jeg, skal lyde godt og være tilpas åben, så det ikke bliver et diktat – publikum må ikke tro, at det skal opleve præcis på den eller den måde, på den anden side skal titlen også pege på, hvad musikken handler om. Titlen peger i første omgang på, hvordan jeg oplever musikken. Jeg prøver at samle min oplevelse i et ord eller en sætning.

AB: Hvad er det så for ord? Det er noget med nat, drøm og fald. Det er en poetisk verden, der egentlig hører til romantikken?

SHN: Ja, det kan man godt sige. Og så er der nogle, der hedder noget med dans.

AB: Hvad skyldes det?

SHN: Det skyldes, at min indgang til musik er romantisk. Jeg synes, at musik i en vis forstand for at være interessant skal være eventyrlig. Jeg kan godt lide en vis form for eventyr, at der sker noget i musikken, som bevæger. Jeg skal i hvert fald selv blive bevæget, og eventyrligheden skyldes som regel, at det ikke altid er let at gennemskue, hvad det er, der sker. Der sker flere ting samtidig, eller det har en særlig lyd eller klang.

AB: Jeg kan ikke lade være med at notere mig foredragsbetegnelser som ‘con fantasia et delicatezza’, ‘klangvoll poetisch’, ‘espressivo, sehr zart’ ved et værk som Lied und Stille for fløjte, guitar og slagtøj fra 1995. Måske er det din personlighed, som stråler ud i den retning, men modsatte foredragsbetegnelser kan man også finde. Men der er en tendens til en henvisning til en bestemt tradition?

SHN: En af grundene til, at jeg henviser til en tradition, er, for at give musikerne en forståelsesramme, så de præcis kan vide, hvad det er, jeg tænker på. Nogle af betegnelserne er på tysk, fordi det netop var sådan en musik, hvor jeg tænkte Mahler. Jeg tænkte: Hvis jeg skriver det på den måde, så ved musikerne, hvad jeg gerne vil have. Men det er også rigtigt, at når det overhovedet dukker op i sådan en musik som Lied und Stille, er det, fordi jeg tænker det meget poetisk og meget følelsesfuldt.

AB: Fra ord til klang: Når man lytter til et værk som Om prinser og drømme, er vi i en tonal verden, en ganske behagelig verden.

SHN: Det er et opera-uddrag – fra Den lille havfrue, som vi talte om tidligere. Det er et udtryk for den frihed, jeg talte om. En opera, endda over et eventyr af H.C. Andersen, skal være et udadvendt værk. Jeg prøvede at gøre det så lige til som muligt samtidig med, at jeg brugte de ting, som jeg synes er sjovt i musik. Det vil sige noget med polyfoni osv. Så det var meget bevidst. Men jeg var ked af, at det hele som sagt bare forsvandt, så derfor var det oplagt at prøve at bruge noget af det igen. Det var igen en konkurrence. Randers Kammerorkester udskrev en konkurrence. Når jeg brugte præcis den musik dertil, hang det sammen med, at jeg opfattede Randers Kammerorkester som et orkester, der bedst kan lide ‘let’ musik. En af mine egne favoritter er 2. sats, som er næsten fuldstændig tonal og meget melodisk. Ud over at jeg vandt konkurrencen, førte det til, at jeg året efter blev orkesterets huskomponist.

AB: Er vi kommet til et sted i musikhistorien, hvor det er tilladt at gøre sådan noget igen?

SHN: Det er altid et spørgsmål om, hvor vidt det virker utroværdigt eller ej. Virker det, som om komponisten er ærlig, eller virker det, som om han plastrer på for at kunne sælge på en eller anden måde? Det er sådan set det afgørende.

AB: Nu er det præcis 10 år siden, den store kulturudredning kom. Det var den udredning, Jytte Hilden bestilte hos Peter Duelund. Dengang snakkede man om, at vores verden ville blive forandret. Først talte man om, at sponsorering gennem erhvervslivet korrumperer kunsten. 10 år senere siger man, at hvis du ikke selv skaffer en hulens bunke sponsorater og fondsstøtte fra private foretagender, må du finde et andet sted at lege. Det forventes, at operatørerne selv generer midler i tillæg til de statslige midler. Det er ydre forhold. Indre forhold, fx de æstetiske normer, er også ændret. Noget kan lade sig gøre musikalsk, som tidligere var lidt for umoderne. Det gør ikke længere noget, at man tænker kreativt for at skabe publikum, det gør heller ikke noget, hvis publikum skulle finde på at danse ...

SHN: Jeg tror ikke, at musik som Prinser og drømme eller andet tonal musik kan generere publikum, for hvis man vil have musik, der er tonal og udadvendt, så er popmusik meget bedre. Poul Ruders sagde for 12-15 år siden, at han ikke ville skrive melodier, for det gjorde de populære musikskræddere meget bedre. Han ville gøre det, som den anden musik ikke kunne. Jeg har selv været meget fristet til at lave noget mere udadvendt. Men når jeg så selv sidder til koncerter, synes jeg altid, det er mere interessant at høre det, popmusikken ikke kan. Det er sådan nogle ting, jeg prøver på – fx i værker som While Angels Sleep og Winther has Come, som måske er de to værker, jeg er mest glad for, fordi de i hvert fald ‘gør’ et eller andet, og de gør noget, man ikke kan med popmusik.

AB: Hvis man ser på dine værker over en længere årrække, er der kommet et intuitivt element ind, som skubber den konstruktive side lidt i baggrunden. Med intuitiv mener jeg også det rent musikantiske og – med fare for at blive misforstået – rockens voldsomme gestik er heller fremmed for dig.

SHN: Der opstod er et behov hos mig for at sige ‘sgu’ eller ‘for helvede’. Jeg har fået lyst til at skrive en musik, der siger sgu sgu sgu. Det udtryk tilfredstiller et behov hos mig, jeg skriver musikken mere og mere direkte. Det rock’ede var sådan set tanken bag mit huskomponistværk til Randers, violinkoncerten Dance and Detours fra 2002, men jeg synes ikke rigtig, det lykkedes. Når jeg hører det i dag, synes jeg lige så godt, inspirationen kunne have været spillemandsmusik. Men udgangspunktet var den agressive rock.

AB: Men meget dansant som titlen angiver.

SHN: Ja, meget dansant. Jeg er mange gange vendt tilbage til spørgsmålet: Hvad er udfordringen for vores musik i dag? Hvad er vores opgave her og nu? Et forsøgsvist svar har været, at udfordringen var at forbinde rockens direkte udtryk med den klassiske musiks formmuligheder, og det er det, jeg prøver i den violinkoncert. Jeg er ikke sikker på, at netop den intention er lykkedes, og jeg er egentlig heller ikke længere sikker på, det er en god idé. Hvis man skal gøre det, skal man måske snarere gøre det så råt, som Anders Nordentoft gør det. At tilnærme sig rockmusik med det klas-siske formsprog og akustiske instrumenter har let noget fesent over sig.

AB: Har man ikke mest lyst til at sige ‘sgu’, når man er sytten og bruge de pæne strøg senere, når man er blevet kultiveret?

SHN: Jo, men sådan er det ikke for mig. Jeg nærmer mig min pubertet nu!

AB: Så fortæl om dine pubertære planer her og nu.

SHN: Jeg er i gang med en orkesterversion af While Angels Sleep for saxofonkvartet og symfoniorkester, og så skal jeg lave en opera over Svend Åge Madsens Edens have til Sommeroperaen i Århus. Der vil jeg genoptage noget af tonesproget fra Havfruen, tror jeg. Det skal være nogle ekstremt udadvendte operaer.

AB: Udadvendt i den tone, som Peter Bruun skriver i Miki Alone, der bygger på det gakkede instrumentalteater fra Maxwell Davies.

SHN: Det interesserer mig slet ikke. Der er for lidt musik i den type musikteater. Når Miki Alone fungerer så godt, er det i meget høj grad på grund af Helene Gjerris og opsætningen. Peters musik er meget diskret. Sådan en diskret musik synes jeg ikke, det er sjovt at skrive. Det er også noget med tryghed. Hvis man skriver en så diskret musik, som Peter gør, skal man være sikker på, de medvirkende er gode til det, de gør. Det vil jeg være for nervøs til at løbe an på. Nej, jeg skriver nok mere i forlængelse af John Frandsens univers – jeg synes, hans operaer er meget appellerende.

AB: Nu har du så komponeret i så mange år, at du kan se tilbage på en værkliste med operaer, orkesterværker, solistiske ting og ensemblemusik, kammermusik, soloværker, strygekvartet osv. Og så har du måske kunnet se, hvad der fungerer. Man kan trække nogle ting ud, som vi har talt om med Flowerfall, Winter has Come og While Angels Sleep. Giver det dig nogle tanker om, hvordan du skal komme videre, hvordan du kan bruge egne erfaringer og tilbagemeldinger fra omgivelserne?

SHN: Jeg får ikke så mange tilbagemeldinger. Jo, efter Winter has Come var der faktisk nogle, der skrev breve til mig om deres oplevelse af værket. Det blev jeg meget rørt over.

AB: Men når nogen bestiller noget af dig, så gør de det vel ikke, fordi du står på en liste over nogen, man kan bestille hos. Det er vel, fordi de har hørt noget musik af dig, som de bryder sig om?

SHN: Tja, dem jeg skriver til bliver altid glade for det, men ofte har de svært ved at programsætte det, eller det er meget svært at spille, eller også har det været til nogle ensembler, som har en fuldstændig håbløs sammensætning, så det kun eksisterer ganske kort tid.

AB: Der er fx en blokfløjtekvartet af dig, som jeg synes er fremragende god (Etuder for blokfløjtekvartet fra 2001). Men det er bestemt ikke musik, der spiller sig selv. Din musik er generelt ikke let at realisere, og den lever i et kort uropførelsesøjeblik.

SHN: Musikken er ikke let at spille i første omgang; men det bliver altid lettere med tiden, fx Flowerfall syntes musikerne var afsindig svær, men et par år senere kan de slet ikke se nogle problemer i den, og Etuder er faktisk blevet opført en del gange. Jeg prøver altid at gøre det let, men der er nogle rytmiske ting undervejs, som jeg gerne vil have.

AB: Hvorfor skal det være så rytmisk kompliceret?

SHN: På grund af to ting. Det ene er det med lagene af forskellige typer musik, som vi har talt om. Efterhånden er jeg dog kommet i tvivl om, om man kan høre disse lag. De skal i hvert fald gestaltes meget, meget tydeligt, for at man overhovedet kan høre dem. Ting – også utydelighed – skal være tydelige. Man kan gå tilbage til den romantiske musik og se det samme her; når akkorderne er, som de er, så skyldes det, at hvis de ikke er så tydelige, så er det bare ligegyldigt, så er der ikke den suggestive klang. Når rytmen er, som den er, skyldes det også, at hvis den ikke er så tydelig, så er den bare ingenting, dens effekt forsvinder.

Den anden rytmiske ting er min teknik med accellerandi og ritardandi, som muligvis også er en fuser hos mig. Men jeg er stadig optaget af det. Jeg har udarbejdet en ‘ritardandorække’, som med polyrytmer over vekslende taktarter udgør en præcist noteret gradvis bevægelse fra hurtigt til langsomt. Eller omvendt. Den kan jeg så kombinere med et stabilt tempo, så jeg kan have præcist noteret, men meget gradvis ritardando, accellerando og stabilt tempo samtidig. Det meste af Movements og næsten alle kaotiske afsnit i mine senere værker bygger på denne teknik.

AB: Så kommer det næste springende punkt: Instrumentationen. Når man har så mange bestillinger, som du har fra forskellige ensembler, er det så ikke frustrerende at skulle skrive for en præcis, men umulig instrumentation? Er der en eller anden form for instrumentationskunst, som kolliderer med bestillinger og dine egne teoretiske og æstetiske ønsker?

SHN: Nej, det eneste tidspunkt, hvor jeg har oplevet noget med kollision, var, da jeg gerne ville skrive orkesterværker og skrev kammerværker, for det var det, jeg havde bestillinger på. Når jeg får en bestilling på et kammerværk, er det instrumentkombinationen der tæller, det er den, der tænder musikken. Det er ikke musikken, der kommer først og så nogle instrumenter. Instrumenterne er først, og så kommer musikken derfra.

AB: Tænker du på det pågældende ensemble, når du skriver på en bestilling? Tænker du på, hvad de kan, eller skriver du det, der lever uanset, hvem der skal opføre det?

SHN: Det kommer an på, hvor godt jeg kender dem. Hvis jeg har haft nogle prøver med dem, og de har vist mig et eller andet særligt trick, så går jeg meget ind i det. Fx med saxofonkoncerten sad jeg en måned og kunne ikke komme i gang med musikken, men da jeg mødtes med solisten Torben Snekkestad, fik jeg nogle ideer. Det samme skete med obokoncerten, Leaves in Winter, til Helen Jahren. Det var først, da jeg hørte hende spille, og hun viste mig nogle ting, at jeg kunne komme i gang.

AB: Saxofonkoncerten er et interessant værk, ikke bare fordi det er specielt og bygger på en ny teknik, men fordi de anvendte glissandi virker så overbevisende i sammenhængen. Man tænker, at noget lignende ikke er hørt før. Apropos tanken om at udvide det klanglige spektrum: Har du haft lyst til at udforske den verden, som bl.a. (den allerseneste) Karsten Fundal og Jens Hørsving gør det i den elektroakustiske verden?

SHN: Jeg har arbejdet sammen med Ejnar Kanding og hans ensemble Contemporanea, som jeg har lavet Kainssange til, og det var min første tilgang til det elektroniske område. Men jeg kan mærke, at jeg har meget at lære, der er stadig mange ting, som ikke rigtig fungerer for mig.

AB: Hvad skal du lære?

SHN: Egentlig skulle jeg helst have nogle programmer selv, hvor jeg selv lavede lydene, for at undgå at være afhængig af at skulle forklare en anden, hvordan det skal lyde. Da jeg arbejdede sammen med ensemblet Contemporanea, var det meget skægt at opleve, at jeg i starten synes, det lød forfærdeligt, det var slet ikke, hvad jeg havde regnet med, men efter en sjette eller syvende opførelse kom sagerne på plads, og det lød, som jeg havde tænkt mig.

AB: Og hvad var det der skete i den proces?

SHN: Instrumenterne var forstærkede, og så var tanken, at der skulle forskellige effekter på: Rumklang, fordoblinger her og noget forvrængning der. De ting skrev jeg i partituret, og så troede jeg, at det bare var for Ejnar Kanding at lave forvrængning her, fordobling der, distorsion der. Men det var ikke faste givne størrelser. Det var noget, man skulle samarbejde om. Det var svært for mig, at jeg ikke selv havde helt kontrol over musikken, at jeg først skulle forklare en anden, hvad jeg egentlig havde tænkt mig.

AB: Er du en control freak?

SHN: Ja, det er jeg.

AB: Men tager du skridtet og køber det rette udstyr?

SHN: Det ved jeg ikke, men det kommer måske nok. Et andet problem er, at jeg er pc-mand, og de fleste af sådan nogle programmer er mac-programmer. Jeg venter på, det kommer til pc.

AB: Er mac og pc ikke efterhånden groft sagt det samme på brugerplan?

SHN: Jo, det er det samme. For mig er det lidt et princip, når alle i musikverdenen siger, mac er det eneste, der dur, så vil jeg have pc.

AB: Er du en Rasmus-modsat?

SHN: Ja, lidt. Når alle skal have nodeprogrammet Finale, så har jeg Sibelius.

Svend Hvidtfelt Nielsen

(født 1958) er cand. mag. i filosofi og musikvidenskab fra Københavns Universitet. Efter studier hos Finn Viderø og Jens E. Christensen aflagde han kirkemusikalsk diplomeksamen i 1985.

Studier i komposition på Det Kgl. Danske Musikkonservatorium i København hos Yngve Trede, Ib Nørholm og Hans Abrahamsen og derefter på Det Jyske Musikkonservatorium hos Per Nørgård og Karl Aage Rasmussen. Debutkoncert som komponist fra Det Jyske Musikkonservatorium i 1991.

Svend Hvidtfelt Nielsen har modtaget Statens 3-årige arbejdslegat fra Statens Kunstfond, Hafnias Rejselegat 1989 samt et legat fra Léonie Sonnings Fond.

Værkliste

Opera

Den lille havfrue (1999-2000)

Opera i to akter. Tekst: Naja Marie Aidt

Orkester

Restless (1996-97)

Symfoni nr 1, A Sense of Fall (1997-98)

Dance and Roses, Symfoni nr. 2 (1997-98)

Movements (1999)

Solist(er) og Orkester/Ensemble

Ghostlands (1997)

Winter has Come (2002)

Dance and Detours (2002)

Leaves in Winter (2004)

Kammerensemble (7 instrumenter eller flere)

Singing the Dreams (1991)

Flowerfall (1993)

Impromptu (1995)

Kammerensemble (2-6 instrumenter)

Dreamland (1988) – 10.00 afl, gtr

The Fields We Know (1989) – 8.00 ssx, org

Nachtspiel (1990) – 6.00 vn, vc, mba, vib, pf

Dreamland II (1990) – 11.00 afl, hp

Serenade (1990-91) – 14.00 va, vc, cl, hp, hpd

Divertimento.. . (1993) – 9.00 vn, vc, pf

Sonate i seks satser (1994) – 10.00 fl, cl, bn

... Into the Black (1994) – 10.00 bn, bcl, pf

White Light (1994) – 6.00 vn, vc, fl, pf

Night Dance (1994) – 9.00 3mba

Crossing Styx (1994-95) – 25.00 fl, ob, cl, bn, hn, pf

Swamp Thing (rocking in the mud) (1995) – 10.00 vn, 2va, db, cl, acc

Lied und Stille (1995) – 13.00 fl, perc, gtr

In der Abendstille (1996) – 13.00 fl, ob, bn, hpd

While Angels Sleep (1999) – 15.00 4sx, perc (alt.: 4sx, 2perc)

In the Dead of Night (1999) – 13.00 4sx

Broken Mirrors (2001) 2vn, asx, pf

Etuder for blokfløjtekvartet (2001)

Kainssange (2001) – 25.00 vn, db, bcl, perc

Mod Natten (2001) – 14.00 ssx, asx, tsx, barsx, pf

The Door Opened – (then shut) (2002) – 8.00 rec, acn

Scenarier (2002) – 12.00 fl(pic), ob, cl, bn, hn

Strygekvartet

Passenger (1987-89) – 20.00

Soloinstrument

Desolee (1993) – 12.00 hp

Reveal (1995) – 7.00 vn

Quasimodo (1996) – 13.00 org

Coming Home (1999) – 9.00 perc

Elegi (2002) – 5.00 ssx

Vinterkald (2004) – 8.00 ob

Arie og Dans (2004) – 8.00 vn

Kor

To motetter: Magnificat, Nunc Dimittis (1991) – 10.00

Mørke, vinde og veje (2000) – 10.00

Tekst: Halfdan Rasmussen

Messe (2000-2001) – 18.00 30 part choir

Vokal

Credo (dramatic mass) (1992-93) – 20.00 Ms + vc, cl, pf

Shulamith Dances (1993-94) – 9.00 Ms + fl, bn, org

Through the Darklands (1996) – 7.00 Ms + va, db, cl, mba, pf

Som Sang. Præludium, fuga og kontrapunkt (2000) – 8.00

Tekst: Pia Tafdrup Ms + 4sx

Dagen dit lys (2000) – 11.00

Tekst: Pia Tafdrup Ms + pf