Transskription, tolkning og konstruktion

Af
| DMT Årgang 79 (2004-2005) nr. 05 - side 192-195

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Musik af Per Nørgård for 10-strenget guitar


Af STEFAN ÖSTERSJÖ

Transskription af musikalske værker er en hensygnende praksis, hvilket er beklageligt, fordi man i forbindelse med transskription stiller sig selv en række interessante spørgsmål, der berører fortolkning og det musikalske værks identitet. I mødet mellem tolkning og komposition findes en potentiel dynamisk kraft med aktualitet selv i dag.

I romantikken var ‘koncertarrangementet’ en legitim virksomhed for enhver solist, og endnu i begyndelsen af 1900-tallet var det en central foreteelse i kredsen omkring den Anden Wienerskole. Den mest indlysende forklaring på koncertarrangementets vigende status og forsvinden fra koncertsalene findes nok i den omdefinering af det musikalske materiales organisering, som den musikalske modernisme medførte. Muligheden for at lave ‘værktransskriptioner’ formindskes i samme grad som klangfarve og artikulation gøres til strukturelt bærende parametre i værket.

En stor del af tidens vesterlandske kunstmusik synes at have gjort sig immun over for transskriptionen som musikalsk praksis. En anden faktor er nok den store respekt for komponistens opus. Det er jo lidt paradoksalt, at synet på komponisten som kunstnerisk gigant, som voksede sig stadig stærkere i 1800-tallets Beethovenkult, ikke har ladet sig påvirke af modernismen og postmodernismen. I dag er det frem for alt komponisten selv, som skaber nye versioner af sine tidligere værker.

Et af de mest betydningsfulde eksempler er Lucianos Berios forskellige Chemins for solist og ensemble – komponistens egne instrumenteringer af soloværket ud fra Sequenza-cyklussen – som han betragtede som fortolkninger af de oprindelige værker. Berios fascination af transskriptionen kom til udtryk på mange måder, i et bredt spektrum fra instrumenteringer af et værk fra den klassiske vesterlandske tradition og europæisk folkemusik til mere drastiske parafraser af egne værker.

Hans egen teoretisering skelner mellem tre former for transskription, som han på idealistisk vis tænker sig kan samvirke: Den første tager form af identifikation med originalen og kan forstås som den node-tro ‘oversættelse’ af en original, som sædvanligvis refererer til ‘transskription’. Den anden form tager originalen som et springbræt for nye kompositoriske ideer og har en af sine historiske referencer til fx Liszts mangfoldige, friere parafraser af andre komponisters værker. Den tredje form går et skridt videre og nærmer sig udslettelsen af den oprindelige ‘tekst’ og har flest referencepunkter til musik fra 1900-tallet og 2000-tallet.

En transskription kan historisk set såvel udgøres af en orkestrering af et soloværk som af en reduceret instrumentering, som i Weberns kvintetversion af Schönbergs Kammersymfoni, op 9. Inden for spændingsfeltet mellem transskription og parafrase kan et flertal af forskellige hensigter, nogle gange samvirkende, udskilles:

1) Originalen tænkes at rumme en uforløst ‘egentlig gestalt’, som eksempelvis Ravels orkestrering åbenbarer det orkestrale potentiale i Musorgskijs Udstillingsbilleder.

2) Transskriptionen ses som en fortolkning af værket, strukturelt bærende træk tydeliggøres, måske oftest, men ikke nødvendigvis gennem reduktion.

3) Originalen udgør materiale og inspirationskilde til et nyt selvstændigt værk, jf. eksempelvis Liszts bearbejdelser af Chopins sange.

Transskriptionen som værktøj

I løbet af de seneste år har jeg lavet transskriptioner for 10-strengede guitarer af to værker af Per Nørgård, Libra (1973) og In Memory of... (1978). Det er musik med mange fælles træk – i begge tilfælde hidrører de fra stort anlagte og centrale værker i komponistens produktion, og samtidig har de endda en vokal og derved en tekstlig reference. Libra (1973) er i den integrale version et 10-stemmigt værk for tenor- og guitar-solo, to kor, to vibrafoner og blæseinstrumenter ad lib. In Memory of ... er komponistens egen parafrase over materiale fra 2. akt af operaen Siddharta, komponeret i 1974-79.

Hvordan skal da denne nærmest oplagt symfoniske musik kunne lade sig gøre i en transskription for 10-strenget guitar? En forklaring er, at Nørgårds dybt originale kompositoriske strategier ikke udelukker nye versioner af det grundlæggende materiale. Tværtimod er hans store produktion et eksempel på, hvorledes materiale fra tidligere stykker stadig kan afføde nye værker med andre konstellationer.

I modsætning til Berio, som ofte vendte blikket mod folkemusik og andres værker, er transskriptionen for Nørgård en form for fordybelse og udforskning af eget materiale. Men Nørgårds rejse ‘indad’ og Berios omvendte bevægelse udad leder til et beslægtet resultat: en inklusiv æstetik som forener en mængde musikalske udtryksformer i en personligt farvet musik.

Eksemplerne er utallige på hvorledes Nørgård ‘opdager’ og indlemmer anden musik i sine egne værker, som når Schuberts Du bist die Ruh indføres i den 3. symfonis 2. sats. Måske er dette en forklaring på, hvorfor Berio og Nørgård fremstår som to af de vigtigste fortolkere af det forudgående tiår og ind i vores umiddelbare samtid? Libra viser, hvordan Nørgård nærmer sig sit materiale som fortolker og hele tiden finder nye fremtrædelsesformer.

Man kan betragte komponistens kompositions-arbejde som en slags fortolkning eller udforskning af det musikalske potentiale i præludiet. Denne gestaltes i nye satser i en additiv og ekspansiv form. Et andet eksempel på kreative nylæsninger af gamle værker er fx, hvordan pianoværket Turn danner materiale for Spell for klarinet, cello og piano eller guitarstykket Returns, som på samme måde overlejres i duoen Mating Dance og trioen Maddening Dance.

Transskription og autencitet

Hvordan forholder en værktransskription sig til autenticitetsproblematikken i et multimedialt værk?

Problemfeltet får en interessant belysning af Jean-Jacques Nattiez i Music and Discours (1987). Han anvender her en analyse af Pierre Boulez’/Patrice Chéreaus opsætning af Wagners Ringen for at illustrere den mangfoldighed af relationer, som opstår i produktionen af et multimedialt værk.

Autenticitetskæder tænkes at strække sig fra ophavsmandens kreative reaktioner i en samtidigt filosofisk, musikalsk og litterær sammenhæng og videre i en kompleks bevægelse frem til offentlighedens modtagelse af den sceniske opsætning. Overført til de aktuelle værker så sættes fokus først på komponistens relation til de filosofisk/litterære inspirationskilder, i tilfældet med Libra, Rudolf Steiners og dermed antroposofiens religions-filosofiske tankesystem, i Siddharta til indiske legender om den unge Buddha og videre ud i en nærmest uendelig mængde af samtidige kulturelle referencepunkter. Komponistens kreative proces leder frem til et komplekst produkt: partituret (og i Siddharta en libretto af Ole Sarvig efter tekster af komponisten selv).

Dirigent og iscenesætter laver senere deres fortolkninger ud fra deres forståelse af komponistens værk samt af dennes samtidige kulturelle sammenhæng. Dette resulterer i en yderligere kompleks symbolsk gestaltning, den musikdramatiske opførelse. Tilhørerens fortolkning af denne realisering af værket står i relation til alle disse niveauer, kendskab til komponsistens samtid, og hvorledes hans værk relaterer til denne, kendskab til dirigenten og iscenesætteren, om værkets litterære tekst etc.

En transskription af et vokalværk til en ren instrumental besætning afføder naturligvis beslægtede spørgsmål. Kan en instrumental-version af et vokalværk overhovedet betragtes som autentisk? Hvordan påvirker idé- indholdet i en opera en instrumental transskription?

Libra

Libra er i sin integrale version et 10-satset værk for tenor- og guitarsolo, to kor, to vibrafoner og blæseinstrumenter ad lib. I partituret angives et antal alternative versioner for fremførelsen af dele af værket:

a) Tenor og guitar b) Tenor- og guitarsolo, to kor, to vibrafoner og blæseinstrumenter ad. lib. c) Version for tenor- og guitarsolo og koralkor d) Version for to kor og to vibrafoner.

Alt materiale findes immanent i den først komponerede miniature, som også indleder værket. Fra et materialesynspunkt er denne sats firstemmig, men den polyfone struktur fremtræder først ved vibrafonernes overtagelse af materialet i sats VII. I præludiet er de fire stemmer skjult i en toccata-lignende musik. Tredjestemmen (med lige præcis begyndelsestonen fis udelukket i satsens begyndelse) udgør den ‘cantus firmus’, det fragment af uendelighedsserien, som ligger til grund for alle 10 satser. I 4. sats indtræder tenoren i værket med en melodi, som udvindes af forskellige skift i guitarpræludiet, der her akkompagnerer tenormelodien i radikalt langsommere tempo.

Transskriptionen

Selve baggrunden for transskriptionen skal ses ud fra min forestilling om, at tenorens melodilinjer i den vidtstrakte og centrale arie burde kunne lade sig gøre som naturflageoletter med det oprindelige guitarakkompagnement bevaret intakt. Jeg begyndte med at søge efter en scordatura af strengene 7-10, der skulle kunne gøre dette muligt. Ud fra en oversigt over det samlede toneomfang i melodien lavede jeg lister over mulige scordaturer og fandt, som jeg formodede, at instrumentets oprindelige stemme fungerede aldeles udmærket!

Det fortsatte arbejde har siden været præget af en dialog med komponisten. Derefter har forskellige ideer om antal af satser og tekniske løsninger afløst hinanden, og bare en uge inden pladeindspilningen ændredes antallet af satser drastisk. Frem til uropførelsen i september 2003 fik værket to satser, det oprindelige præludium og den lange Arie con Interludio.

Den komprimerende energi i postludiet fandtes for abrupt efter den æteriske og udstrakte arie, som den nye guitartransskription resulterede i. Men da indspilningen nærmede sig, og vi genoptog arbejdet med værket, foreslog komponisten, at en ny sats skulle indføres efter præludiet med en præsentation af tenorens melodi uden akkompagnement. I den integrale version findes forskellige paralleller til dette, en a cappella-præsentation af koralmelodien, først enstemmig (sats II) og senere en firstemmig sats (sats V), en kort a cappella præsentation af begyndelsen af tenorens melodi enstemmigt af damestemmerne i a cappella kor (sats III).

Men dette blev en nykomponeret sats med en ny rytmisering af melodien. Resonansen i de løse strenge giver en fascinerende klang i denne monofone gestaltning af melodien og fanger dermed yderligere en af problemstillingerne som diskuteredes i løbet af arbejdet: At det kompositoriske/instrumenterende/transskriberende arbejde kan blive for sofistikeret og kun rette sig mod musikeren uden at nå frem til tilhørerens perception. Abstraktionen af tenorens melodi til et lag i guitarstemmen har hele tiden befundet sig tæt på musikalsk sofisme af denne slags, og den nye andensats kom til først og fremmest for at give lytteren en tydelig indgang til værket.

Efter uropførelsen udtrykte komponisten et ønske om at ændre satsinddelingerne, så den oprindelige Aria accompagnata deles op i flere satser: Aria accompagnata, Toccata samt Epilogo. Indføringen af en ny andensats genindfører også i begrænset udstrækning det additive forløb som 10-sats-versionen har, da det ene aspekt af materialet efter det andet præsenteres for senere at sammenføres i den 9. sats’ kulminerende syntese. Den endelige udformning er blevet et sekssatset værk, da postludiet også udgør en af de mangfoldige facetter af præludiets iboende potentiale, som Libra eksponerer.

Interludium i ny notation

Den 8. sats i den integrale version af Libra er et interludium for guitarsolo. Ved første øjekast opfører den sig som en konventionel virtuos og idiomatisk arpeggieret guitarsolo. Men især ved betragtning af komponistens oprindelige manuskript, snarere end af den trykte udgave, fremtræder en anden musikalsk idé. Yderstrukturen af regelbundne arpeggierede akkorder viser sig at rumme en underliggende konstruktion, da hvert skift i det harmoniske materiale markeres med en accent og efterfølgende diminuendo med parallelle forløb af diminuerende og crescenderende toner med en central strukturel betydning.

Sat i et historisk perspektiv får dette sin umiddelbare bekræftelse: Senere samme år komponeredes klaverværket Turn, der baseres præcis på strukturer af denne type, men videreudviklet til en helt anden rytmisk mangfoldighed og noteret i en speciel notation udarbejdelse specielt for dette værk. Interludiet i Libra fremstår da som et foster til denne kompositoriske idé og som noget af et forstudie til Turn.

På komponistens forslag har jeg noteret, at interludiet er i overenstemmelse med principperne for notationen i Turn. Derved tydeliggøres den underliggende struktur, og fortolkeren får en større tidslig frihed i gestaltningen af materialet. Hver ny hændelse markeres i den nye notation med klammer, og antallet af gentagelser af en given akkord styres af de dynamiske skift. I den nye notation bliver disse strukturelle crescendi og diminuendi tydelige, antallet af repetitioner af et givet arpeggio bliver beroende på crescendoets hastighed!

Tekstens verdener

Det eneste fundamentale materiale som udelukkes i soloversionen, er koralkore, med tekster fra Davids Salmer. Med andre ord falder både en musikalsk og en tekstlig byggesten i værket bort. Teksten til tenorens arie (som kun findes som stum reference i soloversionen) er hentet fra Rudolf Steiners Zwölf Stimmungen (1969) og gestalter kongenialt Nørgårds hierarkisk opbyggede kompositoriske univers.

»Die Welten erhalten Welten. In Wesen erlebt sich Wesen. Und Wesen erwirkt Wesen zu werdenem Tatergiessen, im ruhenden Weltgeniessen. O Welten, traget Welten!« (Rudolf Steiner)

At det tekstlige indhold er skjult i en version for et soloinstrument er givet, selv om viden om denne indholdsmæssige oprindelse naturligvis farver en informeret lytters forståelse af værket. Soloversionen relaterer med samme tydelighed, men i en anden skala og et andet dynamisk omfang, Nørgårds musikalske univers til Steiners tekst.

Hvis den integrale version åbner stadig nye verdener i et ekspanderende formforløb, beskriver Libra i soloversionen en omvendt bevægelse, mod materialets indre, skjulte egenskaber. Klanglig ekstase tilbydes frem for det selviagtagende introverte. At teksten har en fortsat relevans understreges også af komponistens ønske om, at det må være hensigtsmæssigt i koncertsammenhæng at lade den 2. sats fremføres som enstemmig sang med koncertpublikummet!

Libra i 2000-tallet

Denne nye version af Libra er ved siden af Tales from a hand det største oplag af Nørgårds soloværker for guitar og udgør et væsentligt bidrag til repertoiret for 10-strenget guitar. Men samtidig giver soloversionen en anderledes spejling af originalen, måske frem for alt idet det harmoniske forløb tydeliggøres, som naturligvis igen medfører, at den bærende melodistemme træder i baggrunden.

Libra tager også et skridt ind i samtiden; instrumenteringssiden i arien, med separerede skift i flageoletter og toner med greb, minder om Brian Ferneyhoughs Kurze Schatten (1983-89) og Christer Lindwalls Eclipse (1989-90). Og det er svært at forestille sig den tekniske realisering af arierne uden de udforskninger af flageolet-spillets muligheder for instrumentet som gennemføres i Kent Olofssons Il Liuto d’Orfeo (1998-99)

En operaparafrase for guitarer

In Memory of ... giver helt andre indfaldsvinkler til transskriptionen i praksis: Min transskription for 10-strenget guitar er en spilleteknisk revideret version af samme værk. Den kom uden komponistens medvirken i slutningen af 1900-tallet for at løse en del idiomatiske problemer. Men selv en rent teknisk transskription reflekterer naturligvis en fortolkning af værket. I dette tilfælde understreges strømmens kontinuitet i det rytmiske og melodiske materiale, ja, selv i harmonien, og dermed bliver den storform, som giver stykket meget af dets tydelige retning, tydeligere. Samtidigt ændres værkets karakter, fra kampen mod vanskelige tekniske udfordringer til en større ro i det musikalske forløb.

Af større interesse i denne sammenhæng er stykkets tilblivelse, som en form for fri parafrase af materiale ud fra 2. akt i Siddharta., og hvordan operaens tekstlige indhold kan tænkes at påvirke guitarværket. Indledningsmusikken i 2. akt og dens paraller i de to første formdele i In Memory of ... er et af de mest fascinerende eksempler på den ‘himmelske rytmik’ – på én gang organisk sammenholdt og stadig foranderligt – som er et af de mest originale særpræg i Nørgårds musik.

Begge værker karakteriseres stærkt af det rytmiske materiale og dets vekslinger mellem fjerdedelstakt og punkteret ottendedelstakt. Såvel det melodiske som det harmoniske materiale har også et stærkt særpræg, som skaber en tydelig fælles identitet mellem de to kunstværker. Materialet til guitarværket hentes fra forskellige partier i operaen, men der findes ingen notation som fælles kronologisk forløb eller nogle direkte storformelle koblinger mellem begge værker. Åbningsmusikken i In Memory of ... optræder midt i 2. akt, ved Siddhartas entré med ordene »Danse er at leve«, i form af en akkompagnementsfigur for cello og violin (partiturside 124). Når denne musik vender tilbage på s. 135, efterfølges den af en melodisk figur, som er meget interessant. Den skaber materiale for de første rækker i guitarstykket, og betragtet i detaljen er der meget, som ændrer skikkelse i komponistens parafrase.

De rytmiske strukturer er fundamentalt forskellige i de to versioner: I Siddharta optræder temaet i trefjerdedels takt med medfølgende betoningsskift i melodi og akkompagnement. I guitarparafrasen præsenteres samme melodiske stof i punkteret ottendedelstakt, udstrakt i tiden og med videre melodisk fortspinning. Det er ikke svært at forstå komponistens motivation for at anvende dette materiale i yderligere et værk, hvis man ser, hvor meget skjult potentiale, der kan udvindes. Den nye rytmiske strukturering og accentuering er strukturelt bærende i guitarværket og skaber umiddelbart en ny identitet allerede i det lille fragment, som vi møder i stykkets indledning.

In Memory of Siddharta

Det er samtidig tydeligt, hvor meget materialets oprindelse smitter af på indledningsmusikkens karakter, den livskraft og energi, som findes i indledningen (trods det lavmælte tonefald og format), har en direkte modsætning i det sceniske forløb i operaen: Ved det melodiske materiales præsentation kommenterer Siddharta en af prinsessernes opvartning af ham med ordene: »Hvor dejligt spiller hun det smukkeste spil til min glæde!« In Memory of ... gestalter et forløb fra ungdommelig energi og livskraft til fortidig død og afsluttes med en sørgemarch, som er en let bearbejdning af Siddhartas stedmor Prajapatis arier (s. 106-107 og 185). Disse udtrykker en dybt erkendt uro for, at livsløgnen i slottet skal afsløres, og hvordan dette maskespil påvirker Siddharta: »De danser nu, men livet skifter, mørket kommer, ingen slipper: dansen slutter, alt svinder bort, bliver tomt.«

Samtidig med at slægtsskabet mellem begge værkers narrative indhold er tydeligt, så har In Memory of ... fået sin egen historie at berette. Stykket er tilegnet Giertrud Birgitte Bodenhoff (1779-1798), der er begravet på Assistens Kirkegård, over for komponistens lejlighed i København. Hun var bare 17 år, da hendes mand døde efter fem måneders ægteskab. Hendes korte liv afsluttedes to år senere.

Værkets form kan opfattes som en genspejling af et kort og intensivt liv, i værkets første dele pulserende og ekspansivt, i den tredje del afklarende og til sidst uddøende i den fjerde og sidste formdels »andante serioso como una marcia funebre«. Men det drejer sig ikke om en form for programmusik, men blot en association fra komponistens side, og titlen kom til efter værkets fuldbyrdelse.

In Memory of ... er et selvstændigt værk, der beriges af sine underliggende referencer til Siddharta. Komprimeret til mindre end 10 minutters musik møder lytteren her, præcis som i operaen, en livshistorie: drømme, livsløgn og desillusion. Men komponisten nærmer sig selv her sit materiale som fortolker og finder en mangfoldighed af nye læsemåder. In Memory of ... er ikke en reduktion, men en ny komposition som åbner operaens verden indad mod en mangfoldighed af tolkningsniveauer.

Oversættelse fra svensk: Mette Garfield Mortensen.

Stefan Östersjö er en fremtrædende svensk guitarist inden for ny kunstmusik. Han er uddannet på Musikhøjskolen i Malmö og har siden 2002 forsket i fortolkning af ny musik. Han har optrådt ved adskillige internationale festivaler og har indspillet flere cd’er, hvoraf den første blev tildelt en grammy for bedste klassiske album.

Årgang 79/2004-2005, nr. 05