Det lyttende menneske

Af
| DMT Årgang 79 (2004-2005) nr. 06 - side 234-237

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

Et essay om eksistensens æstetik


Af Amalie Ørum

Det sker, at vi oplever os selv i inderlighed. Det sker bl.a. når vi lytter til musik. Når vi går en søndag eftermiddag gennem byen, mættet af solskin, sker det, eller når vi rammes af en blid regn, der er beriget med mere end blot at være dråber. Det sker, at det sansede folder sig ind; det sker, vi røres af musikken. Vi siger, at vi bliver rørt indeni.

Dette er et ønske om at forstå, hvad æstetisk erfaring er. Hvad det er, der sker med os, når vi bliver grebet. Når vi føler os rørt af noget. Det er ikke hensigten med nærværende essay at skitsere en teori om noget hinsidigt. Det er et essay om at opleve. Både musik og sig selv.

Hvad er inderlighed? Den er et kunstgreb, der gør det muligt både at tematisere og fastholde en forestilling om, at vi har et indre. Om, at det ydre og objektive er det indres udtryk. Og dette er netop, hvad musikken kan sætte i scene. Men et forsøg på at gribe om inderligheden og vores fornemmelse af at have et indre viser, at det er størrelser, der unddrager sig.

En påstand ligger lige for: hvis vi virkelig oplever inderlighed, når vi lytter til musik, så er det en begivenhed, hvor vi både optages helt af den genstand, vi kaster os over, og hvor vi samtidig også har en oplevelse af, at dette ydre sammenstød med tingene finder sted, eller i hvert tilfælde finder frem til noget, der mærkes som indeni. Inderligheden bliver med andre ord en aktivering af en særlig følsomhed. En følsomhed over for dét, som gør modstand – genstande – Gegenstände. Forestillingen om et indre og et ydre, om subjekt og objekt bliver til et paradoksalt sammentræf af to centrale begivenheder: nemlig selvforglemmelse og selvoptagelse.

Når vi undersøger oplevelsen af inderlighed, bliver forholdet mellem subjekt og objekt i lytteoplevelsen væsentligt. Vi befinder os umiddelbart fuldt optaget af en genstand, en ting, der viser sig at øve modstand. Når musikken øver modstand, er det blot at forstå som, at den på én gang hævder sig selv som netop noget tingsligt, samtidig med at den også fremtræder som mere, end den egentlig er. Vi forfølger dette mere som et mere og ikke som noget, der skal forklares i yderligheden. Samme paradoksale tilstand befinder også det lyttende menneske sig i – det lyttende subjekt. Vi forholder os som subjekter over for et objekt. Vi kan handle med tingene. Og samtidig bliver vi også gjort noget ved. Vi bliver måske rørt af musikken, vi bliver hensat.

Der er således et gensidigt afhængighedsforhold mellem det lyttende subjekt og dets objekt. Lytteren overmandes således også af en objektivitet. Dette er udtryk for, at subjektet har et »irreducibelt objektivt moment« (Adorno). Vi føler os selv, noget finder sted indeni, og vi forstår os selv som fremmede eller forskellige fra genstandene omkring os. Det er, hvad musikken kan gøre ved os. Minde os om sammenfaldet såvel som forskellen mellem os og tingene. Det er i denne reciprocitet mellem subjekt og objekt, at lytningens mulighedsrum aftegner sig. At indfange dette er på alle tænkelige måder et paradoksalt forehavende.

Begrebet inderlighed er udtryk for at forholde sig i en art ikke-objekthed. Det er, som om selve begrebet selv etablerer et indre, der er grundlæggende forskelligt fra et ydre, fra tingene. Måske bliver det ligefrem et begreb, der giver os mulighed for at forestille os, at vi for en stund kan unddrage os det vilkår, at vi nødvendigvis også må være objekter. Objekter er vi samtidig i den forstand, at vi netop, idet vi i inderlighed gives oplevelsen af et indre, får et greb herom. Vi bliver ikke blot genstand for mennesker og ting omkring os – vi gives herigennem også os selv som genstand. Inderlighedens paradoks består i, at det lyttende menneske på én gang gives en frihed fra genstandsmæssigheden, samtidig med at det netop gives sig selv som genstand.

»I endelighedens analytik er mennesket en mærkelig empirisk transcendental dobbeltform, eftersom det er et væsen, hvori man skaffer sig erkendelse om det, der gør al erkendelse mulig.« (Foucault)

Det er menneskets eksistens, i sin endelighed, der er det egentlige felt for analysen. Det lyttende subjekt er netop genstand for det ydres udtryk. Inderlighedens skin er, at den muliggør en bevægelse. En bevægelse, hvor det lyttende menneske søger at sætte en subjektivitet, der har til formål at være forskellig fra det at være genstand. Og denne bevægelse er ikke blot udtryk for et særligt forhold til den ydre verden. En omverden, der handler med os og tingene. Den er også udtryk for en bevægelse og udøvelse af et selvforhold. Bevægelsen har en rettethed. Den har en hensigt i en særlig basal forstand, idet forestillingen om inderlighed rummer et ønske om at opnå en bestemt selvfølelse. Og denne modus i selvforholdet har som funktion at sætte det lyttende menneske som forskelligt fra tingene.

Bevægelsen lader sig trods sin hensigt alligevel ikke anskue som udtryk for en radikal subjektiv sfære – og dette er ikke et paradoks. Når bevægelsen udgiver sig for at være intentionel, men ikke som sådan udtryk for en radikal subjektivitet er det, fordi dens retning netop ikke ender i en radikal privat sfære. Forestillingen om inderlighed bliver både tegn på det lyttende menneskes forsøg på at forholde sig i ikke-objekthed, men dette samtidig med at subjektet ikke når at etablere sig i en egentlig privat sfære.

Både tanken om et autonomt subjekt, og dettes radikale subjektivitet, såvel som inderlighedens skin af ubegribelig privathed – og med denne en forestilling om en transcendent objektivitet – må blive ren spekulation. Det lyttende menneskes bevægelse er med andre ord udtryk for en rettethed i sin immanens. Og det er en begivenhed, der på alle måder er betinget. Den er betinget af ordenes og tingenes tilstedeværelse – af Gegenstände.

Forestillingen om inderlighed for det lyttende menneske bliver en fortælling om bevægelse. Bevægelsen er at forstå som en produktiv magt, hvor hverken et herskende eller behersket individ næres. Det er en ansporing til at skue, ikke mod et ubegribeligt indre tågehav, der jo i sin hemmelighedsfulde orden vedbliver at være netop dette – hemmeligt og skjult. Det er et blik mod overfladen, der næres.

Inderligheden er altså ikke et særligt tegn, en henvisning eller på nogen måde et noteapparat, der peger på steder – i det klingende eller i partituret. Inderligheden er alt andet end en henvisning. Den er bevægelsen, dynamikken i det reciprokke forhold mellem det lyttende menneske, subjektet, og musikken, objektet. I den bevægelse, som det lyttende menneske er deltager i, er hans/hendes interiør netop genstand – som det ydres udtryk. Inderlighedens skin af at tilbagelægge en distance indadtil, viser sig som en yderliggørelse af selv samme interiør. Dermed er der ikke tale om det indres endelige og absolutte opløsning. Men yderliggørelsen gentager en spørgen til subjektets status. Idet vi berøves for verden, den ydre genstand, gives vi os selv som genstand.

»Innerlichkeit ist ein Bildungsprojekt.« (Eberhard Harbsmeier)

Inderlighed er en produktiv bevægelse, og den udtrykker en æstetisk livspraksis. Inderlighedens dialektiske bevægelse kan som antydet lige såvel finde sted under en gåtur i byen som i mødet med kunst. Det er en igangsættelse af en særlig frihedspraksis. En frihedspraksis, der blotter det indre som det ydres værk. En frihedspraksis, som det lyttende menneske skal udøve – en træning af følsomheden over for genstandsmæssigheden. Inderligheden som dannelsesprojekt er et projekt, der er fri af forestillinger om en fremadskridende evolution. Inderligheden er fri af progressionens orden. Dannelsesprojektet består i den konstante opøvelse af en følsomhed over for tingene.

En dannelse og fremvisning af det reciprokke forhold mellem subjekt og objekt. Der er tale om et dannelsesprojekt, en livspraksis, fordi det er et æstetisk selvforhold, der konstant skal udøves og vedligeholdes. Der er altså ikke tale om, at begrebet om et indre eller et ydre står i et værdiladet hierarkisk forhold til hinanden. Forholdet er heller ikke suspenderet. Men det er udtryk alene for en produktivitet. Det er udtryk for det lyttende menneskes ret til forandring – til konstant dannelse.

Inderlighed er et kunstgreb – den er udtryk for, at det lyttende menneske er i en konstant tilbliven, hvor det at blive sig selv er sammenfaldende med at blive noget andet. Dette andet er ikke et utilgængeligt indre, der findes bag sløret. Men det andet er netop, når det indre viser sig som det ydres udtryk.

»Wenn man erst das werden soll, was man ist, setzt das ja voraus, dass man unmittelbar nicht der ist, der man ist, sondern es erst werden muss.« (Eberhard Harbsmeier)

Inderlighedens skin er, at den foregiver etableringen af en privat sfære, trukket tilbage fra en ydre tingsliggørende omverden – men i en fremstilling, hvor det lyttende subjekt og dets objekt står i et reciprokt forhold til hinanden, er inderligheden i sin produktive bevægelse en subjektiveringsproces. Inderligheden skulle give ly for tingenes rasen. Men netop hypostaseringen af en radikal substantiel subjektivitet blotter dette indre som netop det, det er – genstand for sig selv, og på den måde et objekt i en mere radikal forstand end tingene. Inderlighedens yderliggørende bevægelse er afspejlet i subjektiveringens dobbelttydighed. Den er både en tingsliggørende kraft, og samtidig er denne netop en betingelse for dannelse af subjektivitet overhovedet. Det lyttende menneske, der er i inderlighed, mindes om, at han/hun også blot er en genstand. Men denne påmindelse igangsætter bevægelsen, incitamentet, for også at være mere end det. At være noget andet. Hvis det at blive sig selv, er at blive noget andet, så er inderlighedens bevægelse en produktiv forfaldsproces.

Den æstetiske dannelsesproces kan anskues som et stadigt projekt, hvor der skal kastes noget bort, noget som man ikke længere er, og ønsket om at blive noget andet kommer til at stå i stedet for det, man i virkeligheden er – i umiddelbarhed. Det æstetiske selvdannelsesprojekt er noget, en følsomhed, man kan vælge at pålægge sin egen eksistens. Dette rammer det æstetiskes etiske aspekt.

Den produktive forfaldsproces er hjemsøgt af forestillingen om dobbeltgængeren – det uhyggelige er det, der angår det andet og genkendelsen af det samme. Det velkendte, det hjemlige og det hemmeligholdte.

Dobbeltgængermotivet kan vise, hvorledes det lyttende menneske er på arbejde. Motivet betoner, at det indre konstitueres i det ydre. Motivet er billede på udfoldelsen af et selvforhold. Dobbeltgængermotivet gælder et spil om identitet, der udspændes mellem et bekendt jeg og et andet, som er fremmed herfor, men senere i kraft af en processuel bevægelse bliver sammenfaldende hermed. Det, man troede fremmed, det andet, viser sig som det samme – altså et sammenfald i identiteten. Det ydre bliver det indres interiør.

Inderlighedens dannelsesproces, det produktive forfald, udspiller sig her – modsat et mere freudiansk inspireret dobbeltgængermotiv – negativt. Der hersker ingen forventning om en afgørende afsløring af en identitet. Der er ingen egentlig forløsning. Intet oprindeligt, der skal afdækkes, søges eller genfindes. En yderliggørende bevægelse af det indre, som gør sig gældende for det lyttende menneske, er alene meningsfyldt på grund af bevægelsen. Dobbeltgængermotivet bliver således et billede på, at det lyttende menneskes eksistens på alle måder er afhængig af det produktive forfald. At subjektet gennem lytningens grebethed til stadighed er noget, der skal skabes – og lige så vigtigt noget, der skal forlades for at blive.

Den æstetiske indstilling bliver således det rette udfoldelsesrum for tilværen – eller sat mere på spidsen: æstetikken bliver en aktuel eksistensfilosofis rette medium. Det æstetiske, udøvet af det lyttende menneske, viser sig i en særlig orden. En orden, der har lethedens privilegium. En bevægelighed, der stemmer godt overens med en æstetisk livspraksis. Det lyttende menneskes identitetsspil er en konstant vekslen mellem at blive og forlade. Og dette forlade er at forstå som en lille død – som en omgang med endelighed. Det lyttende menneske må kaste noget af sig for at blive noget andet. Æstetikkens lethed muliggør netop en ufarlig omgang med tabet af sig selv.

»Gå ikke fra talen mod dens indre og skjulte kerne, mod hjertet af en tanke eller en betydning, som skulle åbenbare sig i den; men fra talen selv mod dens tilsynekomst og regelmæssighed, gå mod dens eksterne mulig-hedsbetingelser, mod det, som afstedkommer disse begivenheders tilfældige rækkefælge og sætter grænserne for den.« (Foucault)

Den æstetiske form, som det lyttende menneske kan pålægge sig selv, bliver et etisk anliggende. Bevægelighedens bekymring angår tilbliven – en bekymring om fremtiden. Det at blive og skabe sig selv som lyttende menneske er en proces, man underkaster sig, og som underkastes. Det er en proces, der er fri af begæret efter en essens. Endepunkterne er opgivet. Der er ikke et noget, vi skal nå for derefter at kunne stoppe. Bevægelsen i retning af at blive til er ensbetydende med en afsked med oprindeligheden. Det lyttende menneske blottes her som både konstitueret og konstituerende. Her indtræder både inderligheden og friheden.

Inderlighedens kunstgreb består i at kunne foretage en vandring fra kategorierne subjekt og objekt til en æstetisk livsførelse. Oplevelsen af subjektivitet er således set langt fra afgået til det hinsides. Men der skal ikke fokuseres på identiteten, men snarere på selve det at opføre sig selv. Denne lyttende livspraksis er netop et billede på det reciprokke forhold mellem det lyttende menneske og musikken. De er udtryk for hinandens betingelse; og den endelige enhed af at sætte sig som subjekt er ikke en opnåelig og afgrænset identitet. Den handler om overskridelse. Denne har heller ikke en selvstændig eksistens. Dette er også fællesskabet – mellem eksistensen, musikken og den produktive magt – for så vidt, at det er noget, der sker. Det handlende moment ligger deri, at individet i overskridelsen må forholde sig til sin egen eksistens. Og denne viser sig som processuel og betinget. Denne form for betingethed kan genfindes tematiseret i musikken selv. Dog er dette på ingen måde en nødvendighed for de eksistens-æstetiske overvejelser. Det sker, at det, vi lytter til, også selv eksplicit berører netop overfladen. Ligesom inderlighedens kunstgreb, trods intentioner om skabelsen af et indre, også i sin konstante bevægelse betoner netop overfladen.

»Der findes intet at se bagved sløret, men det er så meget desto vigtigere at beskrive sløret eller soklen, eftersom der ikke findes noget bagom eller under.« (Deleuze)

Berøringen af netop denne overflade kan findes trioen Still Now (1998) af Juliana Hodkinson. Flygelet skal åbnes helt, og der skal lægges fotografier på de ubenyttede strenge. De skal kunne reflekteres i låget på flygelet. Dette skal udføres ubemærket umiddelbart forud for koncerten, og bliver derfor ikke nødvendigvis bemærket af de tilhørende. Flygelets strenge bliver med denne instruktion til genstand for opmærksomheden som et sted. Et sted, som man kan lægge ting på. Det er muligt at læse et indhold i disse fotografier – hvis de opdages. Hvis de ikke registreres, fremtræder de som fladens genskin. Den tilhørendes blik falder på en refleksion af en overflade. Det er muligt, at denne flade blottes alene som fotografier, men at disse er uden en bestemt fortælling.

De fremstår som flader, der hovedsageligt bærer betydningen af at være netop dette. Fotografier der har mistet deres identitet. Pianisten skal selv finde en række perkussive effekter ved at banke på instrumentet med en blyant, ligesom det er centralt at bruge instrumentets mekaniske lyde ved eksempelvis brug af pedaler, der skal henholdsvis stampes ned ved lyden af skoene og slippes igen ved at glide ud over pedalkanten, således at den vender tilbage med et smæld. Pedalen bruges naturligvis også til at lade bankelydene klinge videre. Cello og violin har lignende effekter som slag med buen i luften, buespidsen der slås mod gulvet og fingerneglene, der gnides mod strengene.

Disse karakteristika fremstår som betoninger af netop sløret, fladen, og synes at være langt fra et idealiseret begreb om stilhed. Der er på ingen måde tale om en instrumentfjendtlighed eller en afvisning af tonen. Men det synes faktisk at være udtryk for en oprigtig interesse i instrumenterne, i tingene. Netop i tingenes genstandsmæssighed og overflade.

»Historien lærer os at le ad oprindelsens højtidelighed.« (Foucault)

Still Now er blot ét eksempel på, hvorledes man kan flytte fokus fra en historisk og idealiseret forestilling om instrumentets sjæl; fra sandheden (som Foucault udtrykker det) som stivnede historiske fejltagelser – og i stedet lade instrumentet være det, det faktisk er – dog stadig også en historisk konstruktion. Det er træ, metal, hår og det gulv, hvor tingene står på, der får tale. Alt sammen er netop ting, en overflade, der kan røres og mødes … og som overskrides. Instrumenterne bliver fremstillet i deres nøgenhed. De er som frataget deres referentielle betydning. Det er, som om skriften blev frigjort fra læsningens arbejde.

Markeringen af instrumenternes tingslighed kan ses som udtryk for en måde at bringe deres ellers velkendte sprog til tavshed på. Musikkens efterladenskaber står alene tilbage, og det er på alle måder en meget gestisk tematisering af det at spille. Adorno udtrykker det således: »På de steder, hvor den subjektive fornuft vejrer subjektiv tilfældighed, skinner objektets forrang igennem; nemlig den del af objektet, der ikke er subjektiv tilsætning. Subjektet er objektets agens, ikke dets konstituens«. Instrumenterne forbliver i en tingslighed. De er revet bort fra lyden af cello, af en kunstnersubjektivitet og et værk, og i dette forhold mellem det, der lyder og det lyttende menneske, praktiseres identitetsspillet.

Det understreges, at instrumentet er noget, der skal udøves, og lydene i deres nøgenhed, ja, næsten i fraværet af tone, skal lyttes til som genstande. Still Now er en opførelse af netop inderlighedens metaforik. Som trods spillet på både tonernes fravær netop bliver udtryk for den fuldstændig instrumenterede og instrumenterende verden, som det lyttende subjekt må møde sig selv i, gennem en æstetisk livspraksis. Vi konfronteres med en gennemgribende yderliggørelse af musikken, hvor det lyttende subjekt gøres til genstand for sit eget forfald, og derigennem står både objektet og det lyttende menneske i forhold til netop hinandens gensidige forfald.

Titlen vækker tankerne til at forstå dette værk som en art stilleben. Still Now åbenbarer sig som et nature morte. Det er en ufarlig omgang med endeligheden. Ligesom det er tilfældet for stilleben-genren, gælder det også for Still Now, at der er en klar underbetoning, næsten fravær, af narrativitet. I stedet fremstilles instrumenterne som sideordnede elementer. Her er øjeblikket objekternes privilegium. Det musikalske stilleben, der således blotter sin tingslighed for det lyttende subjekt, udtrykker affinitet med et kalligrafisk aspekt:

»Kalligrammet gør brug af den egenskab ved bogstaverne, at de både gælder som lineære elementer, man kan fordele i rummet, og som tegn, der skal forløbe i overensstemmelse med det lydlige indholds unikke rækkefølge. Som tegn muliggør bogstavet at afbilde tingen. På en måde foregiver kalligrammet spøgefuldt at udviske de ældste modsætninger i vores bogstavcivilisation: vise og navngive. Forestille og udsige. Gengive og udtale. Imitere og betyde. Se og læse.« (Foucault)

,Den kalligrafiske skrift betoner netop referencen til tingenes synlige form; i Hodkinsons tilfælde: instrumentaliteten. Instrumenterne peger netop på sig selv og på selve fraværet af referent, og ikke mindst forfaldets nærvær. Fremhævelsen af instrumenterne og deres efterladenskaber har abjektal karakter. Det abjekte inkarneres i instrumenterne, de bliver nærmest til afsjælede kroppe. Som skikkelser og aftegninger man kender, men som bliver gjort til noget fremmed. En fremmed, men genkendelig reminiscens fra dobbeltgængermotivet.

»Ingen, der trådte ind i dette rum, ville mødes af et skræmmende syn. De ville få øje på et legeme mellem værelsets andre detaljer, og skønt nogen måske ville hævde at have fundet et afdødt menneske, ville de sige det uden rædsel i stemmen. Enhver ville vide, at brugte de ordet menneske om genstanden ved rummets ene væg, var det udtryk for manglende præcision, en vane, en mangel på sproglig nøjagtighed. I rummet med det åbne vindue mod vinteren, befandt der sig nogle genstande af forskellig størrelse, farve og form, og kulden, der strømmede ind ad vinduet, var for længst begyndt at udjævne temperaturforskellen mellem rummets ting.« (Solvej Balle)

Hodkinsons virkeliggørelse af instrumenteringen har sin litterære parallel i Solvej Balles novellesamling Ifølge loven. Samlingens fjerde novelle omhandler en kvindelig gipsportræt-kunstners higen efter at nå tingsligheden. Hendes trang til objektiviteten kulminerer i et meget nøje planlagt selvmord, der skal producere et bestemt objekt: den perfekte dødsmaske. Selvmordet kan ses som en dødelig radikalisering af en æstetisk livspraksis. Det er udtryk for det endelige selvpålagte regelsæt at leve (og dø) efter. At opføre sig ved, på monoman vis, at opføre sit eget endeligt. Handlingen er på samme tid udtryk for netop en viljesakt og hermed også en art subjektivitet, men fortællingen er også netop fremstillingen af fænomenale begivenheder, en særlig genstandsgørelse, over for hvilken det antydes, at sproget og de instrumenterende begreber ikke kan holde stand. Hvad enten det er den æstetiske livspraksis’ lille død eller novellens virkelige, store egendød, så må begreberne komme til kort.

Objektet hypostaseres, og subjektet må gå til grunde. Begreberne hjælper med at fastholde dikotomien mellem subjekt og objekt, men må i sidste ende lide nederlag og vige for en forestilling om døden. Det kan synes banalt at konstatere, men døden bliver virkelig subjektets endeligt – i døden standses reciprocitetens muligheder, bevægelsen, idet objektet hypostaseres.

»Subjectification, that’s to say the process of folding the line outside, mustn’t be seen as just a way of protecting oneself, taking shelter. It’s rather the only way of confronting the line, riding it: you may be heading for death […] suicide then becomes an art it takes a lifetime to learn.« (Deleuze om Foucault).

Således fremstår både Balles tekst og Hodkinsons Still Now som skæbnesvangre eksempler på effekten af den radikale adskillelses, mellem subjekt og objekt.

»[Hun] opgav mennesket. Ingen af dem var kommet til hende med et skjult ønske om at nå frem til tingene eller verdens materiale. Det var ikke dette ønske, der havde været årsag til den store efterspørgsel på hendes portrætter. Deres bevægelse var den modsatte.« (Solvej Balle).

Der foregår frem mod den endelige dødsscene en afklædning af alle menneskelige træk. Der hersker en minutiøs tilsidesættelse af det reciprokke forhold. Solvej Balle viser, at Alette V.s forbandelse er at tro sig som et subjekt radikalt afskåret fra objektet – dette bliver en ulykkelig tilstand, og det lykkes hende til slut endda at afklæde sig også subjektets irreducible objektive moment. Hun realiserer en ideologi, hvor hun begår den fejl, at hun forveksler mennesket med noget, der er i sig selv – dermed dømmer hun sig selv til intethed.

Amalie Ørum er uddannet cand.mag. ved Aarhus Universitet i fagene musikvidenskab og kunsthistorie, desuden har hun musiklærereksamen i hørelære og teori fra Det Jyske Musikkonservatorium.

Essayet er skrevet på baggrund af specialearbejdet og en forelæsning afholdt ved Internationale Ferienkurse für Neue Musik, IMD Darmstadt (sommeren 2004).

Tekstens citater i rækkefølge:

Adorno, Th.W.: “Zur Subjekt und Objekt” Kritische Modelle 2, Foucault, M.: Ordene og tingene, Foucault, M.: Nietzsche, genealogien – historien, Harbsmeier, E.: Der Begriff Innerlichkeit bei Søren Kierkegaard, Deleuze, G.: Foucault, Foucault, M.: Dette er ikke en pibe, Balle, S.: Ifølge loven, 4. novelle, Deleuze, G.: Negotiations – a Portrait of Foucault.

Årgang 79/2004-2005, nr. 06