Johannes Brahms

Af
| DMT Årgang 8 (1933) nr. 02 - side 17-22

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

JOHANNES BRAHMS

AF HERMANN D. KOPPEL

EGENTLIG er der noget ganske mærkeligt ved denne komponists stilling blandt mennesker, der musikalsk er »moderne« indstillede, især blandt de unge professionelle musikere og de unge amatører. De nærer en respekt for ham, der er så stor, at den fører til en vis sky overfor hans musik, en art underlig irritation over, at der i en næsten hadet epoke i musikkens historie, den romantiske, findes en mand, hvis udspring og afhængighed af denne epoke ikke kan bestrides, men som ikke destomindre i sit værk rummer kildeegenskaber, som har haft stor betydning for den udvikling, der har ført til disse menneskers egen musikalske stil. For slet ikke så mange år siden var der noget, der hed »reaktionen mod romantikken«. Dette begreb havde dengang sin gyldighed, romantikken var i sin udvikling nået til det stadium, hvor det måtte briste på grund af en voldsom overmættelse; intet under, at de dengang unge musikere måtte træde tungt til i vægtskålens modsatte side for at opnå en nogenlunde rimelig balance. Men erfaringen har vist, at al reaktion mod en bestemt retnings »overskud« (ganske bogstavelig talt) altid må skyde over målet, således at det bliver en senere generations opgave at udjævne de stride modsætninger og finde den naturlige ligevægt og balance, i hvilken den normale menneskelige natur kan finde sig til rette. Vi har haft en voldsom reaktion mod romantikken, derfor er det nu på tide, at der bliver advaret mod en krampagtig forlængelse af denne reaktions normale levetid; »normale« levetid, fordi den havde sin mission, sin opgave, som den også løste. Nu må vi unge føle os stærke og alsidige nok til at rumme og til at turde forstå den sunde romantiske musik. At »moderne« mennesker ikke skulde kunne nyde og holde af romantisk musik, er en stor misforståelse, der går intet af vor menneskelige værdighed tabt ved at gøre indrømmelser her. De komponister, hvis værker er alt for tidsbundne og hvis musiceren har alt for skarpt afstukne grænser, kan vi jo blot lade hvile i fred og i stedet vende os til de komponister, hvis romantik ikke kun er blot og bar romantisk, men også mere almenmenneskelig i sine udtryk.

Vender vi os nu til Brahms, finder vi i ham en sund og mægtig støtte for vor indtrængen i den før så foragtede og forhadte romantik. Vi vender os til ham, fordi vi hos ham som hos ingen anden romantisk komponist finder forbindelseslinjer, der fører tilbage til klassikerne, og forbindelseslinjer, der i ubrudt linje fører frem til vore egne nutidige idealer. Mod klassikerne viser Brahms formbehandling, hans symfonier minder i formviljen meget om Beethovens, den samme beherskelse af formen, men man fristes til at sige, også samme angst for formen. Sin magt over formen har Brahms, der ikke var letskrivende, måttet kæmpe sig til, så at tilsidst den intense kamp om stoffets placering indenfor formen måtte føre til, at denne, efterhånden som arbejdet skred frem, mere og mere tog magten fra komponisten, således at formen tilsidst blev den altkrævende uden at den til gengæld gav tilladelser til sådanne friheder, som engang Mozart viste os var mulige, og som tjente til, at selve formen i al sin strenghed dog forblev fri og smidig. Men denne overgiven sig til formen som herre og mester er os unge en kilde til sympati og beundring, selv om den er et tilbagevisende træk; den viser en kærlighed til det absolut musikalske, man kunde fristes til at bruge selve tidens slagord: »saglige« arbejde, den beskæftiger sig kun med det egentlige; uden svinkeærinder går Brahms den lige vej til målet, bruger som middel altid sit lødige, sunde og følsomme tonesprog, er således her alligevel ikke så lidt i pagt med ny musiks idealer.

Hermed er vi nået til det, der i Brahms' kunst viser fremefter, nemlig hans melodi og rytme, samt den fornyelse af klaverstilen, som efter min mening er begyndt med Brahms, og hvis udvikling foreløbig er fortsat med Carl Nielsens, Stravinskis og, måske særligt, Bartóks klaverværker.

Brahms' indflydelse på og betydning for Carl Nielsens udvikling er jo kendt, med Carl Nielsen som mellemled har Brahms øvet sin store indirekte påvirkning på de unge her i danmark. Selvfølgelig har påvirkningen gennem Carl Nielsens stærke personlighed fået hans særpræg over sig; men selve udviklingen begynder utvivlsomt med Brahms, som sammen med Carl Nielsen har været de unge herhjemme et solidt og sundt udviklingsgrundlag; begge rummer de det sundeste og smukkeste, man kan finde i den nyere tids musik For at vise hvor stor betydnin Brahms' behandling af melodien har haft for udviklingen af den melodiske sans herhjemme, fremsætter jeg et tema fra Brahms' 1. symfoni og et tema fra Carl Nielsens 3. symfoni, begge fra slutsatserne: (nodeeks.)

Der er mere end en tilfældig lighed mellem disse to temaer, hele opfattelsen af melodiens væsen hviler Paa samme grundlag: den rene, klare intervalfornemmelse, den bestemte, koncise strofebygning, den kraftige, primitive rytmik. Interessant at iagttage i begge temaer er det stædigt gentagne sidemotiv, der er så typisk ikke mindst for Carl Nielsen. Harmoniseringen af de to temaer er meget enkel, 1., 4. og 5. trins treklange dominerer. Lærerigt er det at sammenligne sidemotivets faldende terzer i begge melodier. Disse to temaer viser et så inderligt slægtskab mellem Brahms og Carl Nielsen, at man skulde synes, at der netop herhjemme måtte eksistere en Brahms-forgudelse, der var sideordnet hengivelsen for Carl Nielsen. Den ovenstående melodiopbygning i Brahms' tema har haft kolossal betydning for Carl Nielsens melodisans og derigennem også for vore hjemlige unge musikere, som lige fra begyndelsen af deres udvikling har haft muligheden for at lære af og holde af Carl Nielsens sunde melodik og herigennem også af Brahms karske og rene melodiske linie.

Ser vi på Brahms' rytmik, finder vi denne mere frigjort og løsrevet fra traditionen end hans romantiske samtidige nogensinde har følt mod og evne til at vove det. Jeg sætter her et motiv fra violinconcertens 1. sats (eks. 3) samt et tema fra slutsatsen i 3. symfoni (eks. 4 a og b) : (nodeeks.)

I eks. 3 støder vi på noget, der På Brahms' tid må have gjort et mærkeligt, nyt indtryk, og som på os virker som indledning til noget, der er fuldstændigt uløseligt forbundet med vor tids musik, nenilig den frie rytmiske ændring af et i sig selv symmetrisk motiv. Springet herfra til den fri rytmik på fri rytmisk basis er ikke stort, blot udviklingens næste trin. Et par eksempler fra ny musik vil vise slægtskabet (eks. 5 fra Bartók: 4. strygekvartet, eks. 6 fra »Historien om en soldat«): (nodeeks.)

I eks. 3 bliver motivet (3 a) rytmisk varieret, således at alle muligheder for tunge og lette taktdeles placering på de tre motivtoner bliver gennemgået. Dette giver en rytmisk frihed og åbenbarer en rytmisk fantasi, som viser det absolute slægtskab og den nøje forbindelse, der er mellem dette motiv og eks. 5. Hos Bartók og Stravinski er rytmen blot ført længere ud i sin konsekvens, mulighederne er større og flere, fordi udviklingen på det rytmiske område har udvidet den rytmiske fantasi enormt. Hos Carl Nielsen forekommer denne brug af rytmen også ofte, jeg viser et motiv fra den 1. sonate for violin og klaver: (nodeeks.)

En sammenligning med eks. 3 vil tydeligt vise ligheden.

Eks. 4 viser en anden art fri rytmik: det er her mere den melodiske dristighed, der vises ved en forlængelse. eller en forkortelse af melodien, alt efter sorn nu helheden forlanger det. Her er Brahms' behandling af tunge og lette taktdele meget fri, intet hos ham stivner i een allerede vedtaget form, har derfor stor lighed og slægtskab med Bartók og Stravinski, af hvem jeg fremsætter eksempler på lignende fri temarytmik. eks. 8 a og b fra Bartóks klaversonate, eks. 9 fra »Historien om en soldat«: (nodeeks.)

Bartóks tema er ganske vist bygget på fri taktlig basis; men forholdet mellem hovedtemaet og dets forlængelse er akkurat det samme som i eks. 4. Eks. 9 er meget typisk for Stravinski.

Jeg gør opmærksom på, at ovenstående eksempler på Brahms' melodiske og rytmiske tilknytning til nutidens musik ingenlunde er isolerede fænomener, det er typiske træk i Brahms' produktion, der her vises.

Tilsidst et par ord om Brahms' betydning for den nye klaverstil. I almindelighed bliver Brahms vistnok betragtet som en noget ubehjælpsom komponist for klaveret. Det skal indrømmes, at hans klaverteknik ikke ligner nogen af hans samtidiges eller forgængeres, at den ofte er meget vanskelig at overvinde, at Brahms meget ynder visse fordoblinger, der i sammenligning med f. eks. Chopins klaverteknik må forekomme upianistiske. Men medens disse træk indtil nu er blevet taget til indtægt for en opfattelse, der i Brahms ser en klaverkomponist, der kluntet forsøger at skrive i fortsættelse af forgængernes klaverstil, må man ud fra en nyere betragtning snarere se ham som grundlæggeren af den moderne klaverstil. Nemlig den klaverstil, der i første række støtter sig til den meget rytmisk-betonede spillemåde. Jeg henviser her til Bartóks klaverværker (særligt sonaten og koncerten for klaver). Brahms ynder meget terz-, sekst- og oktavfordoblinger i sine klaverkompositioner, ganske særligt, hvor han vender sig til den store form, i sonaterne og i de to klaverkoncerter. Hans benyttelse af løb og arpeggiospil sker på en anden måde end f. eks. hos Mendelssohn, Schumann og Chopin. Jeg vil anbefale interesserede at se på begyndelsen af klaversonaten op. 2 fis-moll. og her bemærke, hvorledes Brahms for at fremhæve den skarpt accentuerede rytmik benytter netop terz-, sekst- og oktavfordoblingerne i særlig høj grad. Man må huske, at Brahms selv var pianist, optrådte som sådan, og at han jo ellers kunde sit håndværk ret godt; kunde det derfor ikke tænkes, at det var for at få ganske bestemte virkninger frem, at han lagde sin klaverteknik sådan, som vi kender den? Og i sine klaverkompositioner i den lille form har Brahms jo skrevet mange ting, som ligger aldeles henrivende for klaveret.

Foruden fis-moll sonaten er d-moll koncerten særlig egnet til studier for den interesserede, særlig modulationsdelen i 1. sats, hvor klavertekniken i høj grad afviger fra det paa den tid sædvanlige; der anes i den ingensomhelst ubehjælpsomhed, alt virker efter sin hensigt. Ligeledes i B-dur klaverkoncerten vil man meget ofte finde ting, der rent klaverteknisk virker som forløbere for den senere Bartókske retning.

At anføre tilfredsstillende eksempler her er af pladshensyn ikke muligt, man måtte kræve hele uddrag af Brahms' klaverkompositioner. Jeg må nøjes med at henvise interesserede til de allerede omtalte værker: af Brahms sonaterne op. 1, 2 og 5, og klaverkoncerterne d-moll og B-dur, af Bartók sonaten og koncerten for klaver. Iøvrigt vil dette sammenligningsarbejde ikke være vanskeligt, udviklingen vil tydeligt kunne kendes ved sin begyndelse og ved det foreløbigt nåede stadium.

Jeg har her omtalt de ting hos Brahms, som har særlig interesse for »moderne« indstillede, der er et slægtskab, som ikke kan bortforklares; men Brahms må ikke alene betragtes som den, der først af alle begynder udviklingen hen til vor egen udtryksmåde, han må samtidig ses som en af de største og herligste romantikere, der har levet. Og her er vi ved sagens kærne: bort med den ensidige reaktion mod romantikken, den har udspillet sin rolle, menneskets følelsesliv er mere alsidigt, end »reaktionisterne« tror det, lad os finde og se værdierne i alle musikkens retninger, lad os ikke luske fladt hen over romantikken, men lad os trænge dybt ind i den og drage værdierne frem, så kan vi lade de utvivlsomme svagheder, der findes i denne, som i enhver anden retning, hvile blidt i en ligegyldig fred.