J.P.E. Hartmann Del 5

Af
| DMT Årgang 8 (1933) nr. 02 - side 22-35

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

J. P. E. HARTMANN

AF RICHARD HOVE

Man plejer at sætte de danske og nordiske Værkers Begyndelse til Musikken til »Guldhornene« fra 1832; men bortset fra de skønne indledende Takter, over hvilke der ligger Stemning fra Hedenold, kunde det altsammen uden at vække Opsigt have staaet i »Ravnen«, som Værket ogsaa er samtidigt med i Tilblivelse. Det, der har rykket »Guldhornene« saa stærkt i Forgrunden i Hartmanns Produktion, er Digtet og ikke Musikken. Værkets Succes søgte Hartmann Aaret efter at udnytte i »Jurabjerget«, som ikke mere har noget Liv tilbage, ligesom han komponerede nogle Scener af Raimonds »En ødeland«, der er af hartad utrolig Romantik med symbolske Forvandlinger paa hver Side, og siden i den musikalsk værdifuldere Musik til Schillers »Der Taucher«; men Melodramaet er og bliver en musikalsk uheldig Form, og Liv har dette heller ikke mere. - De indledende Takter til »Guldhornene« kan man derimod betragte som en genial Forudanelse af det, der skal komme, og de er i deres klanglige Fuldkommenhed velegnede til at afvise den Paastand, at Hartmann ikke kunde instrumentere.

Efter Hjemkomsten bliver den første Opgave Oehlensehlægers, »Olav den hellige« og her er paa een Gang hele den senere Hartmanns oldnordiske Stil i dens fulde Kraft. Lurklangene - Slaget ved Stikle stad, Bjarkemaalet og Kampsangen, her klinger virkelig af Muld det gamle Guld. Og ogsaa her har vi Hartmanns egen Vurdering af Værket, da han i »Valkyrien« optager denne Musik som Illustration af Braavallaslaget. Bedre kunde det blodige Møde i Hildurs barske Leg ikke skildres i Toner. Her traadte Sagaen ind i den danske Musik. Intetsteds fra og uden Forbilleder tager Geniet et nyt Stof og lader det aabenbares i Fuldkommenhed for vort undrende øre. Det er Lynet, der i et flammende Nu lader os se Hartmanns næsten ufattelige Storhed i Fantasien.

I den følgende Tid bringer næsten hvert Aar et stort nyt Sceneværk. Desværre Værker, som uanset deres Musikindhold vil være fordømt til Glemselen. Det største af dem er den meget omfattende Musik til Oehlenschlægers »Fiskeren og hans Børn«. Den indeholder kun meget lidt, der lader sig løsne fra den haabløse Tekst. Selv har Hartmann benyttet No. 1 og Indledningen til femte Akt i Musikken til »Dante«. Men medens dette store Opus saaledes er viet Glemselen, saa indeholder Musikken til »Knud den store« store Stykker selvstændig Musik af høj Værdi, ligesom det heller ikke var helt utænkeligt, at dette Drama, som vel ikke er af Oehlenschlægers bedste, men alligevel indeholder store Skønheder, endnu engang opnaaede en Genoplivelse paa Scenen. - Til Gengæld er alt scenisk Liv sikkert bestandig tabt for Borregaards »Undine«, hvortil Hartmann skrev en meget omfattende og smukt klingende Musik. Scenegangen er den samme som i E. T. A. Hoffmanns romantiske Opera og giver saaledes Lejlighed til Sammenligning med denne Romantikkens Førstemand. Ligeledes maa Musikken til H. C. Andersens »Maurerpigen« anses for død sammen med Stykket.

Men Tiden omkring 1840 bringer ogsaa to af de betydeligste Sceneværker fra Hartmanns Haand. Det er op. 30, Musikken til Heibergs »Syvsoverdag« og op. 40, Ouverturen til »Hakon Jarl«.

»Syvsoverdag« er komponeret som Festspil i Anledning af Chr. VIIIs Kroning, og Heibergs Digtning lader sig i ingen Maade stille i Skygge af hans andet store Festspil »Elverhøj«. Ud over en ganske enkelt scenisk Parallel - Elverpigedansen - som næsten var et nødvendigt Indlæg i et »Festspil«, var det virkelig lykkedes at skabe et helt nyt straalende romantisk Drama. Heller ikke Hartmanns Musik er ringere end Kuhlaus, men Værket fik dog en krank Skæbne. Hos Overskov erfarer man, at Opførelsen var under al Kritik slet. Det sceniske Apparat virkede ganske parodisk og ødelagde Illusionen i Stedet for at opbygge den. Hele Forestillingen var det kongelige Theater og Anledningen uværdig. Musikken er ret eenligtstaaende i Hartmanns Produktion, den højromantiske Middelalderstemning vender han ikke mere tilbage til; men den indeholder nogle af hans mest kendte Sange, som »Snart er Natten svunden«, Jægerkoret og den herlige Borgervise »O, hvor godt vi sidder her«. Musikken var altsaa ikke skrevet forgæves; men Theatret dræbte Værket, som det saa ofte er sket. - Tredive Aar senere gjordes der et Forsøg paa at genoptage »Syvsoverdag«; men da var dets Tid forpasset. Skønt Hartmann da tilkomponerede den smukke Ouverture - der var oprindelig en af Stykkets Melodier i Hast sammenskreven - har det ikke nær kunnet klare sig med »Elverhøj « i Folkegunst og genopstaar næppe mere paa Scenen. Det er atter et Bevis paa, hvor stor Betydning den første Fremførelse har for et Kunstværks fortsatte Liv.

Viste Theatret sig saaledes utaknemligt mod de Værker, Hartmann ved sin Musik forskønnede for det, saa bragte hans Kærlighed til de Oehlenschlægerske Helteskikkelser ham paa denne Tid ind paa en Form, hvori han skulde skabe nogle af sine ypperste Orkesterværker. Det er de symphoniske Digtninger, som han, uden direkte Foranledning af Theatret og ogsaa uden, at det i lange Tider følte, sig forpligtet til at benytte dem, komponerede til de Oehlenschlægerske Tragedier »Hakon Jarl«, »Axel og Valborg«, »Corregio« og »Yrsa«. Han kalder dem Ouverturer, ligesom Mendelssohn kalder sine eensats Orkesterværker; Men de hører til det bedste, der er skabt af Koncertmusik, de er Fantasier over et digterisk Emne, paa samme Maade som Beethovens »Coriolan« og »Egmont«. - Medens Ouverturerne til »Ravnen« og »Corsarerne« og den første Udgave af »Syvsoverdag« bygger paa Motiver fra de i Stykkerne forekommende Musiknumre, er »Hakon Jarl« det første Forsøg paa i Forspillet at give en selvstændig Karakteristik af Emnet. Den gamle Form var bleven Hartmann utilstrækkelig, og det er vel derfor, at der intet Forspil findes, hverken til »Fiskeren« eller til »Knud den store«, som i og for sig indeholdt Musikstof nok som Raamateriale. Nu vover han Forsøget og gendigter musikalsk Dramaet og skaber sig dermed en Form, hvori han musikalsk naar et af sine Højdepunkter. - Ouverturens Ledemotiv er Lurklangen ved fjerde Akts Slutning. Det findes indklæbet i Partituret til Ouverturen og er maaske Værkets musikalske Kimcelle. (Se Facsimilegengivelsen.)

Det er dette Raab paa Hakon, der har runget i Hartmanns Indre, da han skabte sin første egentlige symphoniske Digtning og tilegnede den til »Hakon Jarl«s udødelige Forfatter. Mod denne Asatroens Vildskab, markeret ved de tre fortissimo Slag paa Gongonen, stiller han saa Olavmotivets høje lyse Durlinie, og det er den, der fører Ouverturen til Ende, til Thora fra Rimold blev der ikke Plads, det gkulde være en Apotheoseouverture og blev det. Af Hartmanns Ouverturer indeholder denne mest thematisk Stof - næsten saa meget, at det trykker hinanden. Instrumentationen er voldsom og massiv med en mægtig Udfoldelse af Blikblæserne, og en heldig Opførelse er kun mulig, hvor et fuldkomment Orkester staar til Raadighed, og endda føles der i denne Ouverture mere end i noget andet Værk af Hartmann en orgelmæssig Indstilling overfor Orkesteret - kun det vældigste kunde skildre det vældigste.

Hartmann bragte »Hakon Jarl« Ouverturen med paa sin anden Udenlandsrejse og fik den opført i »Gewandhaus«, hvor den saa vidt vides gik sporløst hen over Hovedet paa det Publikum, der umiddelbart forinden havde jublet over den »nordiske« Tone i Gades »Ossian«. Vi bør dog vist ikke forbavses altfor meget. Den Koncertsal, hvoraf der stod europæisk Ry, havde sit Speciale og sin egen Form, og naar man betænker, at Wagners »Tannhäuser« Ouverture paa samme Sted blev spillet ihjel og for døve øren, var det vel ikke at vente, at denne langt haardere og vanskeligere Musik skulde vinde Bifald. Hartmann dirigerede selv Ouverturen i Leipzig; om det var efter eget ønske eller fordi Gade viste Opgaven fra sig, ved vi ikke. Af et Brev fra Gade til Hartmann, som da var i Dresden, ser man, at der ikke engang fandtes en Harpespiller i Leipzig, og Harpen er dog her, som saa ofte ellers hos Hartmann af stor Vigtighed for den rigtige Karakter og Klangfarve i Kompositionen.

Herhjemme var Hakon Jarl Ouverturen bleven opført første Gang ved det kongelige Theaters Mindeforestilling for Thorvaldsen. Den var da kun tre Dage gammel. Partituret er dateret 6/4 1844, Mindeforestillingen fandt Sted den 9. April. Man maa her sikkert regne med een af disse overilede ikke tilbundsprøvede Opførelser, som mange af Hartmanns Værker har maattet lide under, og som har været saa farlige for deres videre Skæbne. Ellers skulde Ouverturen mere end noget andet Musikstykke kunne siges at være en Thorvaldsen værdig. - I de samme Dage falder Kompositionen af Sørgemarschen for Thorvaldsen. I den knappeste Form er der her givet et rammende Udtryk for den pathetiske Følelse, der griber et Folk, naar en af dets virkelig store gaar bort. Og fra »Hakon Jarl« runger Gongonen over i Sørgemarschen, hvor den tunge Blikbesætning ganske dominerer Orgelet, der i Virkeligheden kun er akkompagnerende. En lykkelig Inspiration skabte ud af denne Sørgemarsch et Værk, der er bleven staaende, som det absolute Udtryk for Nationens Sorg og som siden har lydt over en Række danske Stormæends Baarer; men den er et direkte Udslag af den Stemning, hvoraf Ouverturen til »Hakon Jarl« skabtes. - Hakon Jarl Ouverturen kræver nøje Indlevelse i det specielt Hartmannske, og den Dag i Dag oplever man flere misforstaaede Opførelser af den end gode. Der ruger en Tone fra vor Sagatid over den, som kun en beslægtet Fantasi kan faa til at klinge, og denne Fantasi er svær at finde efter de energiske Bestræbelser, vi i det sidste halve Aarhundrede har udfoldet for at afnationalisere os musikalsk.

Ind mellem denne Virksomhed for Theatret falder de to store Sonater - Prissonaten i D-moll for Klaver og Violinsonaten i C-dur til egnet Spohr. Denne sidste har været omtalt; men medens den nu sjældent spilles, selv om den fortjente en bedre Skæbne, saa lever Prissonaten endnu og trykkes stedse i nye Oplag. Den hører ogsaa til de Værker, der har deres aandelige Tilknytning til og hvis Kilder springer i den nordiske Sagnhistorie. Dens Aabningsthema er af stor fortællende Kraft. Det er det billedopbyggende hos Hartmann, hvis Musik saa ofte er visuelt inspireret, der skaber en saadan Strofe. Denne Tilbøjelighed til at skabe et talende Motiv, har maaske forledt Kritikere til at fremsætte den Theori, at Hartmann var vocalt indstillet. Men det er galt: Themaet er født for Klaveret, det er ingen »Lied ohne Worte«. Det er et musikalsk Indslag af de dramatiske Syner, der opfyldte Hartmann. Schumann siger i sin store Anmeldelse af de tre prisbelønnede Sonater, at Sonaten er et Værk af en »Kunstner« i Modsætning til de to andre, som han tilskriver henholdsvis en »Musiker« og en »Klaverspiller«. - En Kunstner var han, en Skaber, der stod sin Tids Form og Maner fjernt i disse store Værker; men netop fordi han havde et - saa isoleret Selvliv som Komponist, bliver hans Værker vel ogsåa ujævne, saaledes ogsaa Sonaten, hvor den helt igennem fuldendte Førstesats følges af en svag Andante, hvis harmoniske Selvfølgelighed ikke kan opvejes af de iøvrigt gode Ideer, den indeholder. Scherzoen er en Perle i Hartmanns Klaverproduktion, og i den er igen den roligere Del Højdepunktet med en rafineret Udnyttelse af Klaver-klangen. Finalen er atter svagere, mest fordi Hartmann her har villet give for meget. Opbygningen er for mægtig anlagt til Hovedthemaet, der vel har en vis »orkestral« Prægnans, men er for kort til at bære Satsen. Det bærer Hovedskylden for, at Sonaten ikke er bleven en Koncertsonate. Den indre Ild, hvormed den øjensynlig er undfanget, brænder ud under forgæves Forsøg paa at overbyde sig selv i Stigninger; men for den, der til egen Glæde arbejder med Satsen, aabenbarer den en Rigdom af Indfald og den for Hartmann stedse karakteristiske Behandling af Instrumentet. Denne Klaverform er lige fjern fra Schumann-Mendelssohn og Klassikerne. Den er Hartmanns egen, uden Forbilleder, som hans Musik fra nu af i stedse stigende Grad bliver det.

Klaveret var et af de Instrumenter, Hartmann vanskeligst forligede sig med. Jeg har allerede nævnt, at hans tidligste Ting for Solo Klaver er afgjort svagere end den første Kammermusik med Klaver, og ogsaa Capricierne op. 18, tilegnet Marschner og Mendelssohn, mangler i høj Grad Personlighedspræg. Det ejendommeligste ved dem er, som Schumann skriver i sin Anmeldelse, at Melodien aldrig gaar derhen, hvor man venter det, og denne Trang til at bevæge sig kontrært gør desværre ikke Stykkerne interessante; den efterlader kun et tvært Indtryk, der forøger Følelsen af manglende Evne til den store sangbare Linie, den Schumann Gang paa Gang efterlyser, og som Hartmann i fuldt Maal havde vist i Operaerne. Capricierne maa nærmest opfattes som Fantasier ved Klaveret, de er oftest opbyggede af et enkelt Motiv, der under vidtløftig Moduleren fastholdes Stykket igennem; det kan spilles kønt, men kan aldrig blive betydeligt. Af noget lignende Støbning er de otte Skizzer op. 31, selvom de bærer Præg af en større Udvikling; men forinden møder vi to interessante Klaveropus - op. 25 »Deux Piéces caracteristiques« og op. 26 »Introduction og Andante religioso«. Her er det som Hartmanns Klaverstil slaar igennem. Mest i de to Stykker op. 25, der er meget forskellige, det ene i yndefuld Dur, det andet præget af en voldsom Moll Stemning; men ogsaa Andanten op. 26, som sikkert har faaet sin »religiøse« Tillægsbetegnelse, fordi Stykket stammer fra en Improvisation paa Orgelet, er et ejendommeligt Stykke. Senere følger som op. 37 »Seks Tonestykker i Sangform«, et direkte Forsøg paa at skrive i Mendelssohns Form; men Røsten er dog nærmere Schumanns. Det er ypperlig Musik, som man gerne spiller den Dag i Dag; men det er ligesom det efterfølgende »Ballo militaire« Pause mellem Slagene, Hvilepunkter mellem de store Værker, der fylder denne frugtbare Periode.

Blandt Klaverværkerne afsluttes Perioden med den yndefulde Klaversonatine op. 48, et i sin knappe Form fuldendt skønt Værk, som ikke burde mangle i nogen ung Klaverspillers Opdragelse, naar Stadiet gaar lidt udover det jævneste Middel. -

I Hartmanns sidste Periode skifter hans Klaverstil endnu engang Karakter. Her som overalt bliver Dimensionerne større, og Gruppen domineres ganske af de to store Klaversonater, hvoraf den første F-dur Sonaten desværre er utrykt. Den stammer fra 1854, altsaa fra den Tid da Hartmann efter Sorgen over sin Hustrus Død igen finder sin Kunst, og nu fuldtud føler Sangen i sig og Trangen til at lade den leve.

Sonaten indgaar da ogsaa værdigt i den Række af dybt inspirerede Værker, vi møder i Halvtredserne. Den staar paa ingen Maade tilbage for den store Orgelsonate og viser den samme Inspirationens Kraft som »En Sommerdag« og »Axel og Valborg« Ouverturen. Første Sats aabner med et Thema af pastoral Karakter, der ligesom i Prissonaten staar som et Motto, en grundlæggende Bekendelse om Værkets Stemning (nodeeks.)

men det udvikler sig til et klavermæssigt langt rigere Værk end denne Sonate. Det udnytter Klaverklangen snart i klingende Arabesker, (nodeeks.)

snart til melodiøse Vendinger, som udvindes af Anslagets Værdi. (nodeeks.)

I det hele taget er Sonaten sikkert Hartmanns mest modne Værk for Instrumentet. Det er overalt mere praktisk skrevet end den gigantiske A-moll Sonate, hvor en hensynsløs Selvbekendelse stedse har ført Hartmanns Pen. Første Satsen vil alle Dage kunne fremdrages som Hartmanns mest typiske og skønneste Klaverværk.

Hvorfor Sonaten ikke kom til Udgivelse er ikke let at forstaa. Ydre Forhold maa have spillet ind, og da Sonaten havde hvilet i 20 Aar, udnyttede Hartmann de to Mellemsatser, den rene og skønne B-dur Sats, Andante sostenuto con largezza, og den i Sonaten som »märchenartig« betegnede Allegretto i »Klaverstykker fra ældre og nyere Tid« op. 74, der i Manuskriptet hedder »Nyt og Fornyet«. Da var Hartmann nemlig allerede i Færd med Arbejdet med A-moll Sonaten og ofrede saa det forrige Værk. »Fornyet« er egentlig kun Allegrettoen, der er gennemgribende og lykkeligt omarbejdet, selv om den større Udfyldning maaske har grebet ind i den Lethed, der var over det oprindelige Stykke. Derimod er Andanten, der i Klaverstykkerne kaldes Andantino, paa en enkelt Oktavfordobling nær uforandret fra den første Nedskrift i 1853 (15/9).

Den er i en sjælden Grad baaren af en enkelt og ren Inspiration, dens rolige og sangbare Stemmeføring viser Lighed med Brahms; men Brahms var, da dette blev skrevet, en ung Mand paa 20 Aar, som endnu var langt fra at have fundet den mandigt beherskede Stil, der en Snes Aar senere skulde præge hans Klaverting. I Sonaten føres Andanten i en stor recitativisk Overgang over i Finalen.

Finalen er en stærk og sikker Sats, et godt Eksempel paa, hvorledes Hartmann ogsaa havde tænkt sig de to forulykkede Kvartetfinaler fra denne Periode. Den folder sig ud af Recitativet i en Strofe af samme pastorale Ynde som Førstesatsen.
(nodeeks.)

Men den rejser voldsomme Modsætninger og spiller sig ud over alle Klaverets Registre uden at blive vidtløftig som Prissonaten.

Der er for mig ingen Tvivl om, at denne Sonate er et af Hartmanns allerbetydeligste Værker, et Værk som snarest burde udgives, fordi det viser Hartmann i hans højeste Kraft. Den danske Klaverlitteratur har ingen Værker, der kan sidestilles med disse tre Klaversonater af Hartmann, og fordi Tilfældigheder medførte, at denne Sonate ikke naaede frem for Offentligheden, da den blev skabt, er den dog et umisteligt Led i baade Hartmanns og den danske Klavermusiks Udvikling.

Omkring denne Sonate grupperer der sig en rig Høst af Klaverstykker. Først og fremmest »Klaverstykker med indledende Vers af H. C. Andersen«, hvor vel at mærke Versene er skrevne til Musikken og ikke omvendt. Med disse Poesier og deres Forhold til Musikken er det derfor heller ikke synderlig bevendt. Kun eet Sted er det egentlig lykkedes Digteren helt at fange den Stemning, som er i Hartmanns Toner. Det er det lille Stykke, hvortil Verset begynder »Hun sidder derinde og spiller Klaver«, der er Stemningen truffen i Pletten, og sikkert har for begge Kunstnerne Mindet om Emma Zinns Dejlighed og rene Aand været det befrugtende Billede. - Hvor tilfældigt det kunde blive, ses af det Stykke, der som Motto bærer Vikingefruens Drøm af »Dyndkongens Datter«, en hel Ragnaroksfantasi med Gjallerhorn og Nordlys, en Tekst, der lader de efterfølgende Klaversider virke ganske flovt - i Hartmanns Manuskript hedder det samme Stykke blot »Vinteren«, en Titel, der unægtelig stiller færre Fordringer. - Overordentlig vellykket er »Novellette i seks Billeder«, noget af Hartmanns fornemste Kleinkunst, blot tror jeg, at de vinder ved, at man lader være med at læse Andersens Tekst, til man engang har gjort sig fuldt fortrolig med Musikken, saa kan Teksten ingen Fortræd gøre, egentlig Programmusik er det nemlig ikke.

Saa er der Fantasistykkerne op. 54 tilegnet Clara Schumann. De er heldigvis uden Titler, saa den spillendes Fantasi har frit Løb over for denne herlige og levende Musik. De spilles endnu paa Koncerter og har deres fulde Værdi den Dag i Dag ved deres rige Tonesprog.

Alt dette er fra Halvtredserne. I Tredserne kommer saa op. 65, »Studier og Novelletter«, og endelig i Halvfjerdserne op. 74, »Klaverstykker fra ældre og nyere Tid«, der foruden de allerede omtalte Mellemsatser fra F-dur Sonaten indeholder tre Klaverstykker, som er i langt større Stil, end Hartmann plejer at skrive dem, og i hele deres Udstyrelse viser hen til Koncertsalen. Det første i G-moll er af ballademæssig Karakter og minder om Chopin for saa vidt Hartmann kan gøre det; No. 2 er en grandios Rhapsodi i den Betydning som ogsaa hos Brahms dækkede denne Betegnelse. Det sidste Stykke er en stort anlagt og flot klingende Finale. Alt i alt indeholder dette Opus overmaade virkningsfuld Musik for den fuldtudviklede Klaverspiller og maaske Musik, der yder større Tilfredsstillelse end Sonaterne. Instrumentets Ydeevne og Klangværdi er fuldt udnyttet, den poetiske Tanke ikke hæmmet af noget Formskema, det hele friskt og stærkt, sin Autor værdigt. Og dermed var den sene Modenhed naaet, der skulde føre til de sidste Aartiers Storværk, A-moll Sonaten.

Det er sandt, hvad Hartmann selv udtalte, at paa hans gamle Dage kom det ikke saa let til ham som i Ungdommen; men det skal vel snarest forstaaes saaledes, at det varede længere, før han blev tilfreds og følte sig færdig med sit Værk. Det gælder mere om A-moll Sonaten end om noget andet Værk. Allerede fra 1876 foreligger der en færdigskreven Renskrift til første og anden Sats. Første Sats staar der i G-moll, anden i Es-dur; men i det bevarede righoldige Skizzemateriale ser man, hvorledes Sonaten efterhaanden omformes. Over Blyantsskizzen til det udvidede Forspil - det blev tre Gange saa langt som i første Udgave - staar skrevet: 1. Mismod og Lidenskab. 2. Trøst - Grublen. 3. Adspredelse. 4. Gennembruddet. - Stemninger. Det sidste Ord antyder maaske, at Hartmann oprindelig slet ikke har tænkt paa en Sonate, men paa en Cyclus Klaverstykker. Det er tillige de stærkest følelsesbetonede Titler i hele hans Produktion, og de antyder, hvormeget dette Værk har betydet for ham. Toneartsforskydningen er for første Sats en afgjort Vinding. Det lidenskabelige understreges stærkere af den mere skarpt klingende A-moll - det lyder mere fyldigt og behersket i G-moll, skønt Satsen for Hovedthemaets Vedkommende næsten Takt for Takt udfyldes med en stærkere og rnere særpræget Stemmeføring. Det lille beroligende Sidethema faar derimod Lov til at gaa ganske uforandret over i den endelige Form.

I Modsætning til de to andre Sonater begynder A-moll Sonaten med en stor Introduction - Andante con moto. En enkelt spæd Klokketone, som et forsagt Pulsslag, aabner Spillet; men straks kommer de tyngende Basser. Stemningen er trøstesløs, og den rolige ottendedels Bevægelse brydes af mægtige Akkordhug. Et firtakts Thema, der søger at føre en forsonende Tone ind i Spillet, ender blot i den sorteste Fortvivlelse. Fra denne dybe Bastrille løfter Stykkets Melos sig med Besvær og over tunge tætte Akkorder igen i Højden for gennem en bred recitativisk Strofe at naa til Hoveddelen - Moderato con passione. - Og her hersker i Sandhed Passionen som i intet andet af Hartmanns Værker. Sonaten maa betragtes som det Bekendelsesværk den er.

Tidligere Biografer af Hartmann har stedse begaaet den Fejl at overse Betydningen af Hartmanns absolutte Musik, vel mest fordi hans emnebundne Værker er mere betydningsfulde end nogen anden dansk Kunstners; men i de Værker, der uden ydre Foranledning springer ud af Kunstnerens Sjæl, maa selvfølgelig de dybeste Kilder til Forstaaelsen af hans Væsen findes. Vi ser, at i Hartmanns som i ,alle store Kunstneres Sjæl er det Lidelsen, der er al Kunsts Moder. Ydreverdenens bitre Modsætning til Indrelivets, Selvlivets, Ideal betinger den pathetiske, Følelse, der giver sig Udtryk i Kunstværket, hvad enten dette er et Forsøg paa at realisere et Idealbillede, eller fødes af Kvaler i Hjertet. Der er Grund til at forbavses over, at den halvfjerdsaarige Hartmann har følt disse Kvaler saa skærende ungt. Han, der stod paa sit Livs Tinde, beundret af Nationen, en god Borger i Staten, forskaanet for Sorger og Nød, for alle, der saa ham en rolig og rig Mand! Men Mismod og Lidenskab har haft til Huse i hans Sjæl, da han undfangede A-moll Sonatens første Sats. Voldsomhed og Bitterhed præger den. Der har altsaa været meget, som han med sig selv følte, han ikke naaejde, og som har været ham en Livssag, noget han ikke har kunnet befri sig for ad anden Vej end gennem sin Kunst, og nu var han en gammel Mand over Støvets Aar. Han har maaske følt sig »udkantatet«, som han en Gang kaldte det efter en stor offentlig Fest.

Nu skulde det siges, at alt det, hvormed han havde samlet Beundring og Begejstring om sig, netop ikke var det væsentlige, at hans Livs Storværk laa bag ham upaaskønnet selv af dem, der skulde have haft flest Betingelser for at forstaa det - første Symphoni - anden Symphoni - de store Koncertouverturer - de Værker, hvor han skabte sig sin egen Musikstil helt uden for den jævne Vej gennem dansk Musik, helt fremmed for Svigersønnen, Gades, Tankegang og Ideal, det Dirigenten i Musikforeningen med genial Konsekvens opdrog det københavnske Musikpublikum til at se op til, og det saa grundigt, at Hartmanns Hovedværker var gaaet i Glemme før hans Død, og den Legende kunde danne sig, at han, der fra sin tidligste Ungdom var en Orkestrets Mester, og hvis halve Produktion er skrevet for det store Orkester end ikke kunde instrumentere. Men Lidenskab og Mismod bliver kun til stor Kunst, naar de overvindes, og derfor har de to første Satser maattet vente i otte Aar indtil »Gennembruddet« virkelig skete. Passionen skulde overvindes og blev overvundet. Det anes allerede i første Sats, hvor Kodaen stiger til stejl Selvhævdelse over Mismodets Mørke.

Oven paa denne voldsomme Selvbekendelse kommer saa Andantens Trøst. Et af disse Gammelmands Themaer, der er gennemlyst af Aarenes Visdom og Resignation; men ogsaa tynget af Tvivl og Grublen. Det er nok Trøst, men ikke Fortrøstning. Og med denne Sats, som i sin første Udformning er mere end dobbelt saa lang som i den endelige Udgave, har han saa lagt Pennen bort. - Der skulde gaa Aar, inden Kunstværket havde overvunden Passionen, og det færdige Værk var fuldformet under hans Hænder.

I Tilslutning til de to indledende Satser har Hartmann taget fat paa Scherzoen; men af denne Skizze er kun seksottendedels Takten gaaet, over i den endelige Sats, den skønne pastorale Skildring af det smilende Sjælland, hvis Sommersol lyste Skuffelserne ud af hans Hjerte. - Det var der han skulde ud, da han »havde Sorg i Sinde«, for at han kunde genfinde Smilet, og Kraften kunde besejre Passionen, og nu sætter da den firsaarige Kronen paa den halvfjerdsaariges blodrøde Sturm und Drang. Han skriver »Gennembruddet«, sit egentlige Finaleværk, det hans formale Stræben bestandigt havde søgt, og kæmpet for at naa.

Finalen stod ingenlunde færdig straks, da Nedskriften paabegyndtes. Man sammenligne her Indgangsthemaet i dets første Form (nodeeks.)

med det endelige Allegro marcato ma non troppo (nodeeks.)

Det er navnlig selve Themaet, der slet ikke naar det endelige til Skuldrene. Ideen er der. Rytmen lurer allerede; men de mægtige Vinger er endnu ikke foldet ud; men det kom jo. Og saa bar de ham ogsaa til den sidste store Flugt henover Tonehavet, saaledes som Sangens hvide Fugle gennem alle Tider er svævet ud fra den gamle Svanerede, mod Havets Storhed og Barskhed, men med den uendelige Blidhed i Sindet, den der lever i Sidethemaets store Dur Linie.

Og for at man ikke skal tage Fejl af Værkets absolutte Betydning, føjer Hartmann til sidst et Durcoda til, der afgjort betegner Sonaten som en personlig Bekendelse og ikke som et nordisk Tonebillede, et Valkyrieridt eller hvilket Fantasibillede man nu kunde hitte paa at underlægge det.

Det endte, som det for Hartmann maatte, med Tro og Lys og Styrke, Følte han Mismod over det, han ikke naaede, Harme over Misforstand, hans Tro til Fremtiden for hans Kunst kunde ikke knækkes - hans danske Tonesprog havde fundet sin Fuldendelse, og en anden Musikersøn var netop ved at vokse til, som skulde løfte Arven, atter føre den danske Musik ud af en farveløs Epigonslægts Hænder. En ny Mand skulde komme, der ogsaa »componerede for svært, til at forstaas; af Andre end Folk, som vare meget musikkyndige«, som P. V. Jakobsen skrev om Hartmann efter »Ravnen«; men som ejede den skabende Fantasi, der kunde føre den danske Musik frelst ud af Romantikken over paa det tyvende Aarhundredes fastere Bund. Han hed Carl Nielsen. Det blev Hartmanns gamle øjne forundt at se Tronfølgeren, efter at han selv i næsten et Aarhundrede havde været den danske Musiks store samlende Skikkelse. Om han forstod hans Betydning, anede Rækkeviden af hans Ungdomsarbejder, ved vi ikke; men vi kan se, at A-moll Sonatens Coda peger direkte mod Carl Nielsens første Stil. Saa stærk og ensom stod Hartmann, da han traadte ind i Oldinge-aarene. Men Offentligheden fik indprentet den ejendommelige Theori, at Hartmanns mærkeligste Egenskab var, at han kun var genial paa Bestilling, medens han var temmelig talentløs, naar man overlod ham til sig selv. A-moll Sonaten er Hartmanns sidste Protest mod denne Opfattelse. Nu et halvt Aarhundrede senere var det vel ikke for tidligt, om den blev forstaaet. (Fortsættes.)