J.P.E. Hartmann Del 7

J. P. E. HARTMANN VII

AF RICHARD HOVE

»Liden Kirsten« er et Barn af H. C. Andersens frugtbare dramatiske Virksomhed i Tredivernes Begyndelse, da han skrev Operaer og Syngespil nok til holde samtlige danske Komponister i Arbejde. Oprindelig havde han tænkt sig, at Bredal skulde »arrangere« Musikken til »Liden Kirsten«, og det er vist først i Hartmanns Haand, at den fra et Syngespil bliver til en Opera. Bredal fik imidlertid ikke noget arrangeret, og da Hartmann i Begyndelsen af Fyrrerne efter »Undine« beskæftiger sig med en Operaide »Det oldenborgske Horn«, som han drøftede med Andersen, har denne sagtens henledt Opmærksomheden paa »Liden Kirsten«, idet han ikke godt kunde holde ud, at et af hans Arbejder skulde ligge uopført. Sujettet passede Hartmann. Det var ganske vist ikke af stort Format, hverken i direkte Forstand - det var intet Helaftensstykke - eller med Hensyn til dramatisk Indhold. Men det rummede en Ide, som det laa Hartmann paa Sinde at give Udtryk: Kærligheden til Fædrelandet. Lejligheden til i fuldt Maal at besynge det danske Sommerland. Og den tragiske Konflikt, hvorpaa den spinkle Handling er byggetop, er der jo ingen af Tilskuerne, der tror saa meget paa, at det kan fordunkle den lyse Stemning. Den gaar blot gennem Operaen som Skyggen af en Sky, der farer hen over Marken en Sommerdag.

Operaens Centrum bliver paa den Maade anden Akts første Scene, hvor Sverkel staar alene i Riddersalen og synger sin Glæde ud; han er vendt hjem til det Land, som i Erindringen fulgte ham paa al hans Færd under Grækenlands evige Sommerhimmel. Denne Scene er imidlertid efter Theatrets ønske bleven komponeret om, og som det ofte sker hos Hartmann, naar han omarbejder et saadant Stof, er der funden nye Skønheder, men ogsaa gaaet Værdier tabt, som det synes smerteligt at undvære. I den Form hvorunder Operaen nu gives, er der en ganske kort recitativisk Indledning: »Ja, jeg er hjemme i mit kære Danmark hos dem, jeg elsker, og som elsker mig, alt er saa Nyt, og dog saa dejligt gammelt, alt, som jeg gemte det her i mit Bryst, - kun Liden Kirsten er en skøn Forvandling.« Denne Strofe med de indledende Takter er noget af det skønneste Hartmann har skrevet. Den rammer netop i sin afdæmpede Inderlighed Danskeren, den bestandige Tilbagevender, i Hjerteroden, de snævre hjemlige Skranker er ham kærere end Alverdens Udsyn, de er hyggelige, og det er efter Hygge Danskeren længes. Sverkel er ikke drevet hjem af en stor Lidenskabs bestandige Krav, men hans Kærligheds Rose har Tiden foldet ud. Hun er nu vokset til, og han maa elske hende, for saaledes skal hun passes ind i Rammen nu, da de ikke mere kan lege Børnelege, og hvor Sangene har faaet en dybere Betydning.

Her maa det beklages - trods den skønne Musik, der er skabt - at den første Form og H. C. Andersens oprindelige Tekst er forladt, for vel naar Begyndelsen af den E-dur Arioso, der oprindelig stod paa denne Plads, ikke det senere komponerede Recitativ i Koncentration, men den følger saare smukt Andersens Tekst. Der vifter en kølig Sommervind gennem den, og dens Stemning stiger og stiger. Den ejer det Stænk af Lidenskab, som man ellers leder næsten forgæves efter i den ganske Opera. Den naar til at lade Sverkel synge af fuldt Bryst »Hvor det er lykkeligt at være ung«, og den er i sin sidste Halvdel langt rigere end Romancen, der slutter det nye Recitativ.

Denne er Typen paa Hartmann, naar han er svagest, der er noget selvfølgeligt og rent ud kedeligt over denne Romance, som tilmed skal synges ganske utænkeligt godt for at kunne forsvares, som den noble Musik, den trods alt er. Herfra er det imidlertid Operaen skal ses.-Det er Kærligheden til Danmark og Troskaben mod Barnekæresten, der har været det afgørende og inspirerende i Operaen, som uden om denne Kærne er bygget op med lykkelig Haand. Handlingen, der er kendt af danske Operaelskere, skal kun kort skitseres.

Liden Kirsten sidder om Aftenen og smykkes til den Fest, der skal holdes for at danse hende ud af Ungdommens Kreds, inden hun den næste Morgen skal gaa i Kloster. Da kommer hendes Plejebroder Sverkel hjem fra Miklagaard, og han beder hende hellere blive hans Brud end gaa i Kloster. Da hun med Glæde indvilliger deri, erklærer hendes Moder, at Sverkel, ogsaa er hendes Søn, født inden hendes Ægteskabs Fuldbyrdelse; men Sverkels Moder beediger saa, at her er Tale om et fromt Bedrag. Det Barn, som Fru Malfred fødte og som blev bragt hende til Pleje, døde, og hendes egen Søn, Sverkel, blev da udgivet for Fru Malfreds Barn. Der er nu intet til Hinder for Liden Kirstens og Sverkels Forening, og alt ender i Fryd og Gammen.

I denne Handling, som H. C. Andersen ikke har gjort mere ud af, end han har været nødt til, har Digteren indlagt »en Nar«. Han har egentlig intet med Handlingen at gøre, men synger Viser, og fra disse Viser og fra Vekselsangen mellem Liden Kirsten og Sverkel stammer Operaens Folkeyndest. Her er det lykkedes Hartmann at skabe en straalende festlig og virkningsfuld Musik. Uden egentlig Benyttelse af original Folkevise har han gendigtet Folkevisens Stemning, saaledes som man tænkte sig den i forrige Aarhundredes Midte, og denne Stemning satte, sammen med den endnu bedre Dansemusik til Optrinene i Borggaarden og i Riddersalen, Operaen saa fast i Folkegunst, at den virkelig overlevede den for danske Operaer saa farlige Sommerferie. »Liden Kirsten« havde nemlig efter god Skik Premiere den 12. Maj 1846. - Det skal dog, for ikke at gøre en Skælm Uret, siges, at Hartmann selv ønskede Premieren udsat, for at Jenny Lind Begejstringen kunde lægge sig lidt, inden de beskednere hjemlige Kræfter skulde i Ilden.

»Liden Kirsten« indeholder ingen Partier, der kunde friste en Primadonna som Jenny Lind; men Skikkelsen er tegnet med en kølig Ynde, en Betagelse af det kvindelige i dets skæreste Frembrud, som dog gennemløber en Udvikling fra den indledende Duet, hvor det uerotiske ved Liden Kirsten er saa fint betonet - Drømmeriet om Klosterfreden, Beskyttelsen mod det, hun selv ikke ved, hvad er, - og frem til Tavlebordsvisen, der vel er Kærlighedsskildringens musikalske Højdepunkt; en Kærlighed, der ligger uden for de handlende Personers Skæbne, men hvori deres Skæbne spejler sig musikalsk. Det er i Sandhed »at taale det skønnes Flammer« - og dog er hele Operaen vel en stor straalende Kærlighedserklæring til Emma Zinn, det er Mindet om hendes dugfriske Ungdom, der endnu efter atten Aars Ægteskab var den store Inspirationskilde i Hartmanns Liv og Kunst.

En overordentlig og overraskende Rolle spiller Koret i hele Operaens Forløb, baade naar det følger og uddyber Situationerne, og naar det virker musikalsk selvstændigt. Her er det, som Menneskestemmerne gaar ind som Instrumenter i Balletmusikken, og her genopstaar saaledes, den egentlige Folkevises Ide - den danske Dansevise, hvis Tone følger Digtets Stemning, ligesom ogsaa Trinene har gjort det muntre og livsglade, tunge og alvorlige, pathetiske og festlige.

Ouverturen, der ikke er noget Højdepunkt i Hartmanns Produktion i denne Form, er dels bygget paa Motiver fra Operaen, dels tilstræber den at give den til Grund for Værket liggende Skov- og Sommerstemning. Der tages gennemgaaende for tungt paa dette Værk. F. Eks. maa de to smaa poco rit. ved Allegroens Begyndelse ikke forvandles til tunge Fermater. Hele Ouverturen kræver et smidigt Rubatospil for ikke at falde i Stumper; men den kan virkelig gøres saa smilende og dog pompøs, som Hartmann har tænkt sig den. Det festligste og sikreste i Operaen er og bliver dog Balletmusikken.

Den Bournonvilleske Ballet stod netop da paa sit Højdepunkt, og de danske Komponister kappedes om at komponere Balletter. Indtil nu havde Frøhlich absolut haft Førsterangen. Ham var det, der i 1835 med Balletten »Valdemar« havde aabnet Rækken af de Musikværker med nationalt Emne, der i disse Aar prydede det kongelige Theaters Repertoire. 1 1843 havde han komponeret »Erik Menveds Barndom«, hvis Musik til Festen paa Skanderborg Slot i nogen Maade har været Forbillede for Hartmanns festlige Optakt til Gæsternes Indtog i Riddersalen. Frøhlich havde ogsaa i fuldt Maal den Evne at kunne skrive pompøs Musik. Den vægtige Firefjerdedels Rytme laa ham i Blodet, kun parret med mere Elegance, hvor Hartmanns Natur indebar mere Vælde og Kraft. Frøhlichs sidste Ballet »Rafael« havde Premiere Aaret før »Liden Kirsten«, og da man var klar over, at det blev den sidste store Komposition fra hans Haand, har Balletmusikken faaet Bournonville til at lytte endnu mere efter Hartmanns særlige Begavelse paa dette Punkt.

Hartmann havde een Gang tidligere forsøgt sig som Balletkomponist - sammen med Løwenskjold o. a. havde han i 1838 komponeret Musikken til »Fantasiens ø«, en af Bournonvilles mislykkede Balletter; men først her i »Liden Kirsten« træder Hartmanns særprægede Evne til at udtrykke sig i kortfattede plastiske Themaer saa udpræget frem, at hans Begavelse for Balletten maatte være aabenbar. Det varede dog endnu otte Aar, inden Bournonville med »Et Folkesagn« afgørende fik Hartmann vunden for Balletkomposition; men saa blev det ganske vist ogsaa for Alvor. - Her i »Liden Kirsten« viser han navnlig sjældne Evner for at udnytte de danske Folkedanses særegne Rytme - Præget af en Spillemandsmusik, der er lige saa specielt dansk, som de senere saa yndede Slaater og Hallinger er norske. En lignende Indtrængen i Folkemusikken har sikkert foresvævet Hartmann med Viserne; men her har i langt højere Grad det personlige Musikstof dannet Grunden for Udformningen. Som Visen om Hr. Lave og Hr. Jon har Folkevisen aldrig lydt, men herlig Musik er det blevet.

»Liden Kirsten« Musikken er gaaet ind i Folks Bevidsthed som Udtryk for Hartmanns specielt danske Stil. Sandheden er, at den er et enkelt Værk i en hel Kæde af saadanne Værker fra Fyrrernes Slutning. Værker hvori Hartmann under Indflydelse af den nationale Vækkelse søgte og fandt en specielt dansk Stil. Denne Række begynder med den herlige Musik til Mindefesten i Skanderborg for Frederik VI, og følges af Violinsonaten i C-dur, G-dur Strygekvartetten, den lille Andante med Variationer for Klavertrio, Sulamith og Salomon Sangene, hvortil slutter sig nogle utrykte Holger Danske Sange; den kulminerer med E-dur Symphonien og afsluttes med Koncertouverturen i C-dur. Dermed slutter denne Stil, og den genfindes egentlig ikke mere i Hartmanns senere Værker. De, som bare man nævner Hartmann, siger »Liden Kirsten«, hører mere eller mindre, som man nu vil sige det, end der er. Det specielt Hartmannske findes jo overalt i Værkerne; men denne Stil er endegyldigt forbi med disse lysfyldte Værker, senere faar de mørkere og alvorligere Stemninger fuldstændig Overtaget.

Den samme erotiske Betagelse, men med den dybe Højsommers rigere Farve og større Alvor klinger i Sangene til Tekster fra Ingemanns Gendigtning af Højsangen »Sulamith og Salomon« op. 52. En mærkelig Skæbne har gjort dette Værk til et dobbelt Problem i dansk Musikhistorie. - For det første har man opholdt sig over den paastaaede »østerlandske« Kolorit, som disse skønne Sange slet ikke har, Følelsen af saadant maa uden videre henregnes til det ikke sjældne Begreb, jeg vil kalde »Tekstsmitte«. Der eri disse Sange ikke mere østerland end der er paa en soldrukken Julidag i Sjællands Skove; men der er den modne Mands store Kærlighedsfølelse, da han oplever det Under efter tyve Aars Ægteskab, atter at blive forelsket i sin Hustru. Hartmann havde i 1847 oplevet Emma paany, da hun viste ham sine Romancer. Han havde med Undren set, at alt det drømte Indhold af Musik i en elsket Kvinde var Virkelighed, - at hun rummede et musikalsk Egenliv af den reneste Følelse, og var noget mere end den forstaaende Hustru og aandelige Medvandrer paa hans Fantasis Veje. Hun var en Selvskaber af det intimeste Slægtskab med ham, ikke et Spejlbillede af hans Aand, men et Menneske, der havde skjult sit Liv, sin Aands Lys i hans, som Flamme svøber sig i Flamme, og som var vant til at vare sig vel, og at taale det skønnes Flammer, han fængede og oplevede den erotiske Højsommers Dybde og Skønhed, som Livets Hede og Slid oftest brænder ud af Menneskers Hjerter - deraf den dybe Gløden, der brænder i »Sulamith og Salomon«.

Hele dette Billede giver Sangene selv. Først den »askeblonde« og junikølige Sang om Abildtræet, der blomstrer, og Kærligheden, der gør Kinderne blege. Og sidst den vidunderlige Bekendelse om »Din Dejlighed glemmer jeg aldrig mer«. Sammenlign dette med Alverdens Kærlighedslyrik; det slaar alt ved Oplevelsens Styrke og Inderlighed; der er en uovervindelig Kyskhed i Hengivelsen. Frigjort for al den stormende Ungdommeligheds Overfladiskhed bærer den Bud om den modne Mands Oplevelse. »Din Dejlighed glemmer jeg aldrig mer« - dette er i Sandhed af det dybe. Derimellem saa de syv andre Sange af lige stor Skønhed baade, nænsomme og magtfulde. - Sangen »Er du vaagen Elskede?« hører til op. 63 a, men er i senere Udgaver altid trykt sammen med de første ni. - Hvormeget en saa koncentreret Lyrik betyder, forstaar desværre nutildags de færreste. Der er løbet for megen i ydre Forstand malende Romancekunst imellem, til at man rigtig vil give sig Tid til at trænge tilbunds i denne intime Kunst og lade sig gennemlyse af dens rene Skønhed.

Sangene stammer altsaa fra 1847-48, er samtidige med E-dur Symphonien og direkte fremkaldt af Hartmanns Arbejde med Korrekturen af Fred. Palmers Romancer. Hvorledes Legenden om, at de skulde være komponerede i 1854, har kunnet opstaa, forstaar jeg ikke. De er i December 1850 averterede som udkomne, og det for begge Hartmanns tidligere Biografer saa store Problem angaaende disse Sange turde dermed være løst og bør ikke mere optræde i dansk Musikhistorie.

Nærmere ved 1854 ligger de »Sechs Gesänge« op. 55, som han tilegnede Datteren, Sophie Gade. Her møder vi en Hartmann, som vi hidtil slet ikke har kendt. Beundreren og Tonesætteren af den klassiske og romantiske tyske Lyrik. Hartmann har nemlig komponeret ikke mindre end tre Samlinger tyske Sange, nemlig op. 13, 35 og 55, hvert paa seks Sange. Den første er meget tidlig - samtidig ined Kompositionen af »Ravnen« - altsaa fem Aar før det berømte priskronede Sanghefte til Musikforeningens Konkurrence i 1837. Den er som al Hartmanns tidligere Produktion meget bemærkelsesværdig ved sin Stil. Den bestaar af tre Goethetekster, hvoraf Clärchens Lied »Freudvoll und leidvoll, gedankenvoll seyn«, er den værdifuldeste. Den rummer i sine faa Takter en skøn og dybtfølt Melodi, som man ganske vist næppe vilde henføre til Hartmann, dersom man traf den uden Autornavn. Men mere interessant er egentlig No. 4 »Missmuth« og No. 6 H. C. Andersens »Snedronning«, der altsaa er oversat til tysk. De er i deres Væsen rene Foregribninger af Schumann -- »Missmuth« ved det store Efterspil efter sidste Vers - det er næsten tre Gange saa langt som selve Melodien og indeholder en forklarende Videreførelse af Digtets Stemning, netop den Teknik Schumann ti Aar senere bruger i »Frauenliebe und -leben« og »Myrthen«. - I »Die Schneeköniginn« er det selve Tonesproget, der ganske er i den senere Schumanns Stil og Maner. Ikke at undres over, at Marschner spaaede Hartmann en stor Fremtid i Tyskland. Dette var Blod af det romantiske Tysklands hede Hjerte. Stærkere Hartmannsk Egenart har op. 35, der er tilegnet Studentersangforeningen, selvom ogsaa en Sang som »Zierlich ist des Vogels Tritt im Schnee« har meget af Schumann Tonen, og den sangligt overordentlig virkningsfulde »Der Tropfen« i sit Væsen er udpræget tysk, saa kan en Sang som »Die heiligen drei Könige« kun være skrevet af Hartmann. Det er overhovedet Synd og Skade, at disse Sange er forsvundne fra Koncertprogrammerne. De gode Tekster fører hos Hartmann altid til gode Tonedigtninger, og netop de tyske Sange viser Hartmann fra en Side, som ellers aldrig kommer til Udtryk. En Sang som »Wonne der Wemuth« af op. 55 finder ikke sin Lige i Hartmanns Produktion, saa kan man synes om denne Stil eller ej. Men selvfølgelig er det Hartmanns danske Sange, der har mest Interesse for os, og af de adskillige Hundrede Sangmelodier, Hartmann har skabt er kun de færreste samlede og udgivne som selvstændige Opus: Først op. 45 »Seks Sange« til Tekster af Ingemann, med to Perler som »Stork Langeben« og »Nøkken«, men rigtignok ogsaa med et Par Ballader af ganske afdød Støbning. Derefter følger op. 52 »Sulamith og Salomon«. I op. 56 »Folmer Spillemands Viser af Hjortens Flugt« finder vi noget af den reneste Hartmann, i den Forstand som han stod for sin Samtid som den egentlig »danske« Komponist - i dette Opus staar »Hvis du har Sorg i Sinde« og den betagende »Nattevandring med Hr. Peder«, et af de faa Steder, hvor man finder en direkte Fortsættelse af Weyses Stil. Dernæst op. 63 a »Seks Sange«, hvor en Sommersang som Rosings »Svalen rider Sommer i By« lyser som et Solstrejf, og hvor man finder en af Hartmanns allermest populære Sange »Lær mig Nattens Stjerne«, trods al Forslidthed en Skønhedsaabenbaring i den danske Romancestil. Og endelig op. 77 »Sange og Viser«, hvor en ægte Hartmann Stemning som »Holgers Sang til Livet-. Jeg saa kun tilbage, mig Livets Lyst bortklang« er fulgt af en Rædsel som Balladen »Bruden«, og hvor den lille Sang om »Ambrosius Stub« viser Hartmanns bedste Egenskaber som Romancekomponist. Opus'et slutter med den stort udførte »Aftensang: Jeg er træt og gaar til Ro«. Sent og uden Opustal, men dog et stort og samlet Sangværk, er Sangene til Tekster fra »Solen i Siljedalen«, og dem kan man passende lade danne Overgangen til den Del af Hartmanns Sangkomposition, der paa sit Felt og for sin Tid er hans betydeligste Indsats i dansk Musik: de aandelige Sange og religiøse Digte.

De stammer navnlig fra Slutningen af Halvtredserne og Begyndelsen af Treserne og er bleven udgivet mange forskellige Steder. Nogle af Salmerne i Tillæggene til Berggreens Koralbog, efterhaanden som den kom i ny Udgaver, andre spredt rundt i Melodisamlinger og Tidsskrifter, ja, i Illustreret Tidende og Juleroser skal man søge Førstetrykkene (samlet Udgave ved Barnekow 1897); men Tonen, Aanden, der gaar gennem dem alle, er af en ubrydelig Enhed, og denne Tone er Hjemmets langt mere end Kirkens. En senere Tid er faret haardt frem mod disse Sanges ukirkelige Karakter, og det er rigtigt: de savner streng og stor Kirkestil; men de gennemlyses af en kristelig Inderlighed, en Dybde i Følelsen, som er lige langt fra Menighedens Massesang og den subjektive Udkrammen af et personligt Stemningsliv. De har deres Rod i Hjemmet, i det ideelle Familieliv. De stammer fra den Tid, da Børnene.voksede til, og de var alle musikalske og aandeligt vaagne, fine Naturer. Sangene er blottede for Svulst; men rige paa Følelse og Fordyben i Digtenes Aand. Det er karakteristisk for disse »Salmer«, at de færreste taaler det langsomme Tempo, som Menighedssang forlanger, og som navnlig paa den Tid var meget langsommere end nu. At en Del af dem alligevel er kommen til at høre til den faste Bestand af dansk Menighedssang, skyldes først og fremmest, at de, straks de kom frem, blev sungen i Hjemmene, og derved blev en Del af den faste Grundbestand i den religiøse Sang her i Danmark; derfra gik de saa over i Kirken. I og for sig komponerede Berggreen langt bedre for Menigheden; men det store Kunstnerblik, som Hartmann havde, fattedes ham; han formaaede ikke at digte sig saa dybt ind i sin Tekst, at føle saa rent og sikkert, hvad Versene sagde og skabe et dertil svarende musikalsk Udtryk.

De allerfleste af Teksterne er Grundtvigs. Ingen anden af det 19. Aarhundredes Komponister er i den Grad som Hartmann bleven Grundtvigs Komponist. Han har haft den uhyre rige rytmiske Evne, der skal til for at følge Grundtvigs mangfoldige Versemaal; Gang paa Gang maa man, naar man aflæser en af Hartmanns Melodier, beundre, hvor godt han læste. - Det kan selvfølgelig ogsaa hændelses vis føre til Berettigelse for den Replik, som tillægges Heise: »Saa, nu har Hartmann igen komponeret en god Melodi til første Vers«. Det var Hartmanns Natur at komponere strofisk, selv over for Digte, som det kunde synes fristende at gennemkomponere, men falder han for den Fristelse, bliver Resultatet ofte uventet ringere. Man se blot de faa »Ballader«, han har komponeret. Saadan noget som »De to Søer« er ikke godt; men vender man sig herfra til en Sang som »Simon Peders Kald«, hvor er det saa mægtigt! Her er Musikken jævnbyrdig med Grundtvigs storladne Digt: Vælde og Fylde rinder af samme Kilde. -Hvor er det mærkeligt, at en stor Komponist i vore Dage kan føle sig fristet til at vise, at dette kan han ikke gøre saa godt. Ja, Sangen staar i Moll, den af Laub saa forkætrede »sorte« Moll. Men sandelig: Sangen er ikke sort. Den er tung af Tanke. Dens seksten Takter maler hele Digtets Billede. Saaledes kan man i Toner fortælle, at »end er ikke paa Jord forbi, det store Menneskefiskeri, som Herren og Simon grunded«. Disse religiøse Sanges Stil er en anden end den Laub-Carl Nielsenske Visekomposition, og de har maaske ikke saa stor Mulighed for at naas af »alt Folket«. Deres Harmonisering er i højere Grad end hos denne Nyoplivelse af den strofiske Stil en væsentlig Del af Kompositionen. Det er ikke Melodien alene, der bærer Digtet, det er Kompositionens Helhed. De forudsætter altsaa nogen Musikkultur for at kunne tilegnes og er nøje knyttet til Klaveret; men skulde man nogensinde komme i Trang for at give et Begreb om det gode danske Hjem, saa kan man roligt henvise til disse »Bibelske Sange«, hvori der findes Perler som »Mellem Brødre kaldt den lille«, »Jairi Datter«, »I Kvæld blev der banket paa Helvedes Port« og den humorfyldte om »Den lille Zakkæus« - og ligeledes til de »Aandelige Sange«. Disse spænder meget vidt fra den subjektive og smertefuldt skønne »0, du Guds Lam«, den dybe om »Herrens Røst er over Vandet«, til de meget sent komponerede Melodier til Tekster fra »Sankeys Sange«, hvori der findes bemærkelsesværdige rytmiske Linier som »Skulle vi vel alle mødes hist bag Jordanflodens, Brus«, men ogsaa en enkelt, der kan smage som en hel Parodi, den med Tempobetegnelsen »poco Allegretto« betegnede »0 himmelske Salighed, Jesus er min«, det er den rene Frelsens Hær.

Dog er det netop i denne Samling, man træffer en saa mægtig Melodi, som den til »Naar han kommer at sanke Juveler« - tonende Malm, som ingen anden har støbt Mage til - og den uforlignelig skønne og enkle »I Snee staar Urt og Busk i Skjul« - sandelig, hvor disse Toner høres naturligt at have hjemme, dér er det danske Hjem. De har intet med Indre Mission eller Grundtvigianisme at gøre; men de taler til rene Hjerter, til Mennesker med inderlig indbyrdes Forstaaelse og Fortrolighed. Paa Koncerttribunen er de fortabt og som Forsamlingssang baade for svære og for intime. Men prøv at synge dem i fortrolig Klynge om Klaveret, da lever de og meddeler til alle en Hjertets Rigdom, som ejer Lægedom selv for denne Tid.

Egentlige Salmer er forholdsvis sjældne i Hartmanns Produktion. Den Indstilling paa Fællesfølelse, som de forudsætter, havde han ikke. Han har skabt Melodier, der er anvendelige Salmer, men oftest slaar den intime Følelse igennem, bedst er det, hvor de bæres af en fin barnligt-naiv Tankegang - jeg kan nævne en jævn Melodi som »Søde -Gud din Engleskare« - eller den sølvlysende, ganske drømmeagtige »Blomstre som en Rosengaard«. Eksempel paa den gode Stil hos Romantikerne er ogsaa »Hør vor Helligaftens Bøn«, medens den i og for sig storladne Melodi til »Kommer Sjæle dyrekøbte« ikke er fri for at være plettet af harmonisk Svulst, noget der kan udarte paa en Maade, der virker rent ud forbløffende paa Nutiden - Begyndelsen til »Mit Hjerte gøres mig bange« er jo utænkelig efter Laubs Dage. Menighedssang var og vil i lange Tider en Salme som »Op dog Zion, ser du ej « blive, og Hartmann har næppe selv hørt den noget ordinære Klang, der er over Intervallerne, saaledes som de føles af Nutiden, og i alle Fald eksisterede den dulgte Valserytme i »Mindes vi en fuldtro Ven« ikke for Datidens Bevidsthed. Denne Melodi vil endnu længe være Bærer af en fin og lys Stemning, for Menigheden nøje knyttet til den Handling den indleder. I Modsætning hertil kunde jeg have Lyst til at nævne »Jeg venter dig Herre Jesus til Dom«, den har sikkert aldrig været Menighedssang; men den er tænkt med Massebruset over sig, saaledes som Hartmann i bevægede øjeblikke skrev for Kor og til Sprængning fyldt med personlig Vaande og Haab. Den er en Linie af højeste Værdi.

Hele den øvrige Sangmasse uden Opustal lige fra Konkurrenceheftet i 1837 med »Flyv Fugl, flyv« og ned til »Tre Vaarsange« fra 1896 skal jeg ikke prøve at behandle indgaaende. Hartmanns Sange virker - som en Flade, det er ikke muligt at drage Enkeltheder frem uden at være uretfærdig mod andre lige saa skønne; men her som overalt gælder det, at Hartmann har stillet sig næsten for venligt over for - Opfordringer til at skrive Lejlighedsmusik eller komponere Melodier blot for at gøre en Digter en Tjeneste. Resultatet er bleven nogen Ujævnhed, idet de gode Tekster selvfølgelig har affødt de bedste Sange.

Hartmanns Sange er et stort Rige i den danske Sangs Verden. De er stillet noget i Baggrunden i øjeblikket, sikkert fordi den intime Dyrkelse af Musik i Hjemmene, som de forudsætter, er trængt af den mekaniske Musik. De skal selvopleves. De kan synges af jævne Stemmer; men til at nyde dem kræves en Aandskultur, der er i Slægt med den, hvoraf de udsprang, og der kræves, at man selv skal være med som Deltager. Derfor lider »Flyv Fugl« ilde, for der er gaaet Grammofonplade i den. Men lad os haabe, at der igen bliver Tider for en intim Hjemfølelse, en blid Alvor og en levende Humor, saa denne Hartmanns Aand paany kan blive levende i Danmark. (Fortsættes.)