Moderne æstetik og moderne musik

Af
| DMT Årgang 8 (1933) nr. 04 - side 62-67

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

MODERNE ÆSTETIK OG MODERNE MUSIK

AF CAND. MAG. SVEN M. KRISTENSEN

DEN KUNST, som har udviklet sig af romantikken og naturalismen, har paa den ene eller den anden måde haft til hensigt at frigøre, kunsten fra uvedkommende indhold og således fremstille den rene kunst. Den spalter sig om et enkelt af kunstartens virkemidler, hvormed de experimenterer. F. eks. har lyrikernes interesse for sprogets rent klanglige virkninger ført til dadaismen, og malernes intense arbejde med de rene linie- og farvevirkninger fået udtryk i kubismen. I musikhistorien kender vi noget lignende fra Stravinskis experimenter med rytmen. Disse retninger ser i forhold til ældre kunst ud som abstraktioner (jfr. at nogle af dem også skilter med slagordet »abstrakt kunst«). Resultatet er, at publikum har vendt ryggen til den moderne kunst, hvor de ikke finder det, som de anser for det essentielle; der er ingen sammenhæng i digtene, malerierne ligner ikke noget, og musikken lyder ikke engang godt. Den rene kunst har publikum ingen forståelse af, og det er den dårlige opdragelse skyld i.

Men de moderne kunstretninger har på andet hold haft stor betydning. De har ved deres experimenter udvidet kunstens teknik, og de har ved deres dyrkelse af den rene kunst banet vej for en klarere erkendelse af årsagen til de centrale, kunstneriske virkninger. Denne, ny, æstetiske erkendelse er et resultat, som har været vanskeligt at nå tidligere, hvor så meget af sekundær betydning dækkede over kernen. Dens fornemste repræsentant indenfor musikæstetikken er Ernst Kurth, forfatter af de epokegørende værker »Grundlagen des linearen Kontrapunkts« 1916, »Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners, Tristan« 1919 og »Musikpsychologie« 1931. Det er hans teori, jeg i det følgende ganske kort skal skitsere, og derefter forsøge at føre videre og over på vor tids musikfænomener.

Kurth forklarer musikken som et spil af kræfter, energier, som af komponisten formes og reguleres i en bestemt rækkefølge af spændinger og afspændinger. Som foreløbigt. exempel på hvad der menes med et spændingsforhold, behøver man blot at tænke på forholdet ledetone-tonika, eller i harmonikken forholdet dominant-tonika. På sådanne spændinger, blot i meget større format, som spændingskurver, bygges et musikstykke op. Vi finder en tilsvarende teori udformet i den moderne opfattelse af billedkunst, hvor der netop tales om linjernes og farvernes indbyrdes spændinger, om bevægelsen i kompositionen etc. Der er ikke tale om mystik i denne teori (selv om Kurth iklæder sine klare tanker en filosofisk, Schopenhauersk form), men den er tværimod et forsøg på en mere rationel forklaring af kunstens særvirkninger.

Vi ser først på Kurths forklaring af de melodiske, lineære spændinger. Melodi er bevægelse. Det, der adskiller en melodi fra en tilfældig sammenstilling af toner, er, at vi føler melodien som en kontinuerlig, logisk bevægelse, en spændingskurve, som sætter hjernens hørecentrer i større aktivitet end sædvanlig og derfor tilfredsstiller os, mens den tilfældige forbindelse af toner ikke formår at gøre andet end et rent akustisk indtryk paa hjernen. »Melodie ist strömende Kraft«. Med et billede fra mekanikken taler Kurth om melodiens kinetiske energi (bevægelsesenergi). Et exempel på en spændingskurve (slutningen af Gigue i Bachs cello-suite i G-dur) : (Nodeeks.)

Man føler her, hvorledes spændingen stiger langsomt fra begyndelsen, kulminerer på det høje e i fjerde takt og derefter hurtigt synker tilbage til nulpunktet, tonika. Spændingens stigning behøver ikke, som tilfældet. er i dette exempel, at forløbe parallelt med melodiens stigning, men den afhænger af melodiens udsving fra tonika. En brudt akkord op og ned ad et klaver er ikke nogen spændingskurve. For at kunne skabe en spænding er den første betingelse nemlig den, at man har et materiale, der kan yde modstand, et system. En spænding opstår, ved at systemet bringes ud af ligevægt og derfor yder modstand; spændingen slappes først, naar systemet sejrer. For at tage et exempel, en dur-skala er et sådant system, hvor hver tone er bestemt i forhold til et centrum, nemlig tonika. Spændingerne opstår ved udsving fra, tonika. Man kan således igen bruge et mekanisk billede og tale om en musikalsk centrifugal- (bort fra tonika) og centripetal- (mod tonika) kraft.

Forklaringen af de harmoniske spændinger er betydelig lettere, fordi vi her siden anerkendelsen af Hugo Riemanns funktionsteori er vant til at opfatte de harmoniske bevægelser som udslag af en rent musikalsk logik. I dur- og moll-systemet, har hver akkord sin mere eller mindre faste funktion, som består i et spændingsforhold til tonika. Kurth kalder det for potentiel energi (beliggenhedsenergi). Denne energi drager f. eks. dominant mod tonika og tonika mod subdominant. Det er ikke alene dissonansen, der har potentiel energi, men den har blot i almindelighed en større spænding end konsonansen. Naar man har hørt den samme harmoniske vending en række gange, taber spændingen efterhånden sin virkning; følgelig må der skabes nye, stærkere spændinger og dette sker i harmonikken ved brug af stadig stærkere dissonanser, f. eks. bliver den simple dominanttreklang gjort til septimakkord, kvinten forhøjes osv. Det er denne udvikling, som i større målestok foregår i løbet af det 19. århundrede, hvor Wagner med sin gennemførte alterationsharmonik fører musikken til grænsen af det tonale system, som derpå sprænges af Debussy og Schönberg.

Rytmiske spændinger har Ernst Kurth såvidt mig bekendt ikke været nærmere inde på, men det er jo også et fænomen af ret ny dato. I europæisk musik er de rytmiske spændinger først i det 20. århundrede. blevet anvendt principmæssigt, hos Stravinski og Bartók og fremfor alt i jazzen, mens den primitive musik har en højt raffineret rytmik og sikkert har haft den i århundreder. For at frembringe en rytmisk spænding kræves mindst to rytmer, således som vi f. eks. kender det fra jazzens grund- og melodirytme. Som exempel anføres »Happy feet«: (Nodeeks.)

Hvis vi tænker os, vi hører melodien spillet uden den ledsagende grundrytme og uden at vi har grundrytmen i kroppen, vilde vi ikke føle nogen spænding i synkoperne, men blot en forvirret og ligegyldig række af toner. Men i det øjeblik grundrytmen træder til, bliver det hele pludselig klart og logisk, fyldt af spændinger. Det vil sige: for de rytmiske spændinger er den monotone grundrytme det samme, som tonaliteten er for de melodiske og harmoniske spændinger, nemlig systemet, baggrunden, som giver spillet relief. Skiftende rytmik, som den anvendes af tyske expressionister, indeholder egentlig ikke spændinger, fordi den ikke foregår på baggrund af en fast, konstant taktart.

Vi kan altså nu slå fast, at den musik, der ikke anerkender og bygger på sådanne, lovbundne systemer, er uden spændinger, altså ude af stand til at aktivisere tilhørerne. Vi kan derfor skelne mellem en passivistisk og en aktivistisk musik, hvilket bliver af betydning for den følgende betragtning af de sidste 50 års musik.

Wagner fører de melodiske og harmoniske spændinger til bristepunktet og har en højtudviklet, romantisk anvendelse af dynamiske spændinger (crescendo og decrescendo). Rytmiske spændinger kender han ikke.

Debussy sprænger funktionsharmonikken, kender altså ikke harmoniske spændinger, men bruger den passive harmonik til blændende akustiske virkninger. Han renser melodikken for den romantiske kromatik og baner derigennem vej til nye, lineære spændinger. Af og til finder man hos ham tilløb til rytmisk spænding. Debussys musik er overvejende passivistisk.

Schönberg og den tyske expressionisme, som udvikler sig direkte af Wagner, er udpræget passivistisk. I atonal musik er melodiske og harmoniske spændinger umulige. Akustiske klangvirkninger undgås bevidst. Rytmiske spændinger kendes ikke, idet rytmeskifte kun bruges uden fast rytmisk baggrund. Tilbage er kun muligheden for de dynamiske virkninger, men de er som bekendt også blevet anvendt rigeligt og meget udpenslet af expressionisterne, dog stadig i romantisk opfattelse. Iøvrigt benytter expressionismen sig af »aussermusikalische« virkninger, parodier, vittigheder, bizarre indfald o.l.

»Neue Sachlichkeit« bragte os det klare og fornuftige program for den moderne musik, men resultaterne har stadig været præget af den expressionistiske teknik. Denne passivistiske musik, som stort set endnu behersker den tyske og danske moderne musik (se f. eks. »Pro Musica« eller hør U. T. S.' koncerter), må simpelthen betragtes som en udløber, en konsekvens af romantikken. Impressionismen og den nysaglige musik er til trods for indbyrdes fjendskab så temmelig »eins Bier«. Men der er dog den forskel, at mens Debussy peger frem imod en positiv, moderne musik (Stravinski, Bartók o. fl.), så er den nyere tyske musik gennemgående negativ, et vrængbillede af romantikken. Den er en meget fattig kunst, fattig på virkemidler. Dens polyfone, atonale satsanlæg er ganske vilkårligt og derfor uden egentlig musikalsk virkning. Komponisterne har vel også efterhånden selv følt det umulige i den atonale linie, idet man nu så ofte finder tilløb til igen at danne systemer, at vende tilbage til tonaliteten, men det bliver i reglen kun til et utilfredsstillende kompromis mellem tonalt og atonalt. Jeg kan illustrere det ved følgende tema fra forspillet til 1. akt af Kurt Weills opera »Mahagonny«: (Nodeeks.)

Betragter vi denne melodi isoleret, som linie, får vi i de to første takter det indtryk, at »c« er det tonale centrum. Derfor føler vi udsvinget til »des« i takt 3 som et stærkt udslag af melodisk energi, men i takt 4 er vi pludselig kommet ind i en forbindelse af toner, som vi ikke kan sætte i logisk relation til den autoriserede tonika »c«. Den melodiske energi er pludselig forsvundet, takt 4 og 5 består af passivistisk melodik, og det, at vi faktisk ender på »c« igen i takt 6, har ingen virkning på os, fordi vi mistede tonikafornemmelsen i løbet af takt 4. Forsøget på at skabe en energisk melodilinie er mislykket.

Den moderne musiks positive resultater finder man (bortset fra Weills »jazz«-påvirkede musik) kun udenfor Tyskland, hos komponister som Stravinski, Bartók, Honegger. Det er betegnende, at disse folk har haft nærmere berøring med Debussy end med den tyske expressionisme, især gælder det Stravinski, som har studeret Debussys partiturer grundigere end nogen anden musik. Stravinskis og Bartóks musik er overvejende af aktivistisk karakter, de experimenterer med det i europæisk kunstmusik nye middel: de rytmiske spændinger (se herom Hermann D. Koppels artikel om Stravinski, DMT 1932, s. 137) og de holder i reglen det melodiske i tonale tøjler, takket være deres nøje forbindelse med folkemusikken. Harmoniske spændinger kender de naturligvis ikke, men Stravinski bruger meget den akustiske klangvirkning. Expressionistiske indslag er almindelige, især hos Bartók, hvis klaversonate (stærkt omdebatteret i U. T. S.' studiekreds for moderne musik) er en meget karakteristisk, men klar blanding af godt og ondt, idet de to hurtige ydersatser er bygget op på stærke rytmiske og melodiske spændinger - altså virkningsfuld, moderne kunst, mens den langsomme mellemsats består af passivistisk klang og polyfoni, af traditionel romantisk dynamik og ganske enkelte lineære spændinger - som helhed altså expressionisme.

Og nu jazzen. Den dyrker konsekvent det nye middel, de rytmiske spændinger (ved jazz forstås i det følgende kun den amerikansk-engelske jazz, specielt den stil, der kaldes »hot jazz«), tilmed på en ægte folkelig måde, idet det rytmiske spil fremstilles anskueligt og letfatteligt i to rytmesystemer, grundrytme og melodirytme. Jazzen anvender desuden nye, melodiske spændinger på basis af primitive, især pentatone skalaer, i stedet for den fallerede romantiske skala. I en ægte jazzmelodi vil man f. eks. ikke finde den subsemitone ledetone. Det harmoniske er i jazzen et underordnet element, rytmens og melodiens tjener, ofte af skablonagtig karakter, og består i reglen af forslidte, romantisk-impressionistiske spændingsformer og klangvirkninger. Jazzen er i virkeligheden en moderne, aktivistisk musik. Det er unægtelig lidt mærkeligt. at se, hvad Finn Høffding skrev i DMT 1931, s. 181: »Jazzen danner ikke Modsætning til Salonromantikken, selv om den er en ret forfriskende Nydannelse indenfor denne; den render lige i Hælene paa Impressionismen og har intet med moderne Musik at gøre, selv om den en Aarrække har været aktuel«. Det er vistnok den almindelige opfattelse blandt de moderne komponister. Men, som vi har set efter en analyse og saglig begrundelse, forholdet er noget anderledes, næsten omvendt. Det er den moderne tyske musik, »neue sachlichkeit«, som til trods for sit fornuftmæssige, antiromantiske program blot er en udløber af romantikken, mens jazzen indeholder en rigdom af nye midler og muligheder og kun enkelte rudimenter af impressionismen. Den eneste forklaring på Finn Høffdings mærkelige resultat er, at han ved jazz har tænkt på den dekadente, tysk-danske dansemusik med dens valse, tangoer og harmonikaer m. m., for så har han nemlig ret.

Vi vender nu tilbage til udgangspunktet, problemet: den rene, saglige kunst, og jeg slutter med følgende spørgsmål: Er det ikke indlysende forkert, at moderne musik, i det øjeblik den er kommet til at stå på egne ben og har til hensigt at vinde folket til publikum ved hjælp af de rent musikalske virkemidler, betjener sig af en så fattig passivistisk teknik, som tilfældet er i Tyskland - og Danmark? Skal den ikke i stedet for, for at vække folkets interesse, anvende alle de nye midler, som andre moderne komponister udenfor Tyskland - en Duke Ellington såvel som en Stravinski - faktisk har experimenteret sig frem til?

Årgang 8/1933, nr. 04