Musik - og æstetik

MUSIK - OG ÆSTETIK

AF VAGN HOLMBOE

DET kan være af stor interesse, når æstetikere behandler musiken fra alle mulige, og en hel del temmelig umulige, sider; men nu og da synes man, at det hele kommer lidt for langt ud, og hvis der så tilmed savnes en real, saglig bedømmelse, kan det kun føre ud i æstetisk forvirring.

Således finder jeg, at cand. mag. Sven M. Kristensen (i DMT Nr. 4 1933) i artiklen »moderne æstetik og moderne musik« i udpræget grad savner saglighed i bedømmelse af de afgørende musikalske forhold, og deres anvendelse i moderne musik. Disse afgørende forhold: Læren om spændingers og afspændingers centralitet, i Kurths formulering, er grundlaget, og efter min mening det eneste »virkelige«, i Kristensens teorier.

Det er let at se, at Kurths exempel på melodisk spænding: Bachs gigue af cello-suiten i g-dur, er rigtigt vurderet, - derimod vanskeligere at følge Kristensen i formuleringen af Kurt Weills tema fra Mahagonny. (Se sidste nummer.) Når man læser den formulering, tvivler man om, at K. har begreb om intervalspændinger; eller man fristes måske snarere til at tro, at K. ser exemplet ud fra grundsynet dur- moll, for i sidste tilfælde sprænger Weill systemet og følgelig udebliver spændingen.

I de to første takter sker der blot det, at »c« bliver slået fast som tonika; i takt 3 følger det stærke intervalspring til »des«, der igen følges af et jævnt fald i takt 4 (hvor øret ikke et øjeblik mister fornemmelsen af »c« som tonika) og afspændingen fortsættes i takt 5, forbi tonika helt ned på g, for i takt 6 igen at finde tilbage til »c«. Forsøget på at skabe en stærk spænding-afspænding er lykkedes. - I denne sammenhæng kan det være af interesse at spørge om, hvad K. overhovedet forstår ved »atonal musik«; man har igen fornemmelsen af, at K. ser på det med dur-moll-tonale briller.

Om rytmiske spændinger siger K.: »For at frembringe en rytmisk spænding kræves mindst 2 rytmer«, og da det uden nærmere. begrundelse fastslås, trænger det ialtfald til en nøjere undersøgelse. Formodentlig mener K., at en rytmisk faktor som synkopen mister sin virkning ved at fratages grundrytmen, hvilket naturligvis er rigtigt; men grundrytmen alene kan jo være en stærk spænding for sig: Hos visse arabiske og negroide stammer kommer denne fundamentale rytme til udfoldelse i al sin primivitet. Den stadige gentagelse af rytmen anvendes som middel med extasen som formål.

Exempler på rytmiske spændinger i den europæiske musiks historie, er der overflod af - ja, såvel i wienerklassicismen som i romantiken og naturligvis i nutidens musik, findes rytmen ligefrem anvendt som princip. Rytmens område er blot, fra at være begrænset, kvantitativt svulmet op i moderne musik. Et nærliggende exempel på en rytmisk spænding, er indledningen til Carl Nielsens 3. symfoni, espansiva. (I hele sin artikel - der dog drejer sig om de sidste 50 års musik - omtaler K. end ikke Carl Nielsen. Hvorfor denne mærkelige skyhed for denne mand, der er blevet et sindbillede på styrke og sundhed?)

Heller ikke i polyrytmik, hvor den ene selvstændige rytme danner modvægt til og baggrund for den anden, findes det »monotone grundlag«, som K. hævder er nødvendigt, for at give spillet relief!

K. konkluderer sådan: »Den musik, der ikke bygger på sådanne lovbundne systemer, er uden spændinger, altså passivistisk«; men når disse »lovbundne systemer« er »rytmiske spændinger på baggrund af den monotone grundrytme«, er det ikke vanskeligt at se, at K. er kommet ind i en meget snæver blindgade. - Hele K.'s system om passivistisk og aktivistisk musik, falder - på dette grundlag - fuldstændigt sammen, - så der er ingen grund til at gå nærmere ind på de uklarheder og modsigelser, K.'s artikel iøvrigt rummer.

Forøvrigt forbigår K. de dynamiske spændinger, der har så stor betydning for adskillige primitive folkeslag, og som nøje er forbundet med rytmen. Også i europæisk musik har dynamik jo sin store betydning, både som »crescendo«- og terazzedynamik. (Angående dynamik skriver K. kun, at: »Wagner har en højt udviklet, romantisk anvendelse af dynamiske spændinger«.) -

Så er der jazz, der konsekvent dyrker de rytmiske spændinger, - jazz, der synes at være K.'s norm for bedømmelse af musik overhovedet. Mon sagen ikke simpelthen er den, at den exotiske jazz kun har hjemme i studiet af exotisk kultur, ligesåvel som indisk, kinesisk og arabisk musik hører kulturhistorien til? Vil man studere jazz, må man således studere negerkultur, - og jazz, i sig selv, kan intet have at gøre med aktivt europæisk musikliv (d. v. s. - musikkulturelt set). Teknisk set, derimod, er det en kendt sag, at exotisk musik har influeret på europæisk musik. (Mozart-Verdi-Puccini; ikke et sekund er der tale om åndelig indflydelse.)

Allerede hos Debussy gør indflydelsen sig gældende udover det tekniske område, og i jazz - som angelsaxisk kulturfaktor - er der tydelige degenerationstegn at spore - (hvad der vist altid er tilfældet, når en overudviklet og en primitiv kultur mødes) - skønt jazz i sig selv (d. v. s. skabt og udført af negre) ikke behøver at være degenereret.

Den moderne europæiske musik (f. Ex. Bartók, Toch, Weill og Stravinski) henter ofte rytmisk-tekniske impulser fra jazz, men derfor bliver moderne musik dog ikke jazz; tværimod står nutidens musik med ganske anderledes rige rytmiske muligheder end jazz, - og disse rytmiske muligheder har deres rod langt inde i den europæiske musik.

K. hævder, at jazz er »ægte folkelig«; men hvad mener K. overhovedet med »folkelig«. »Folkelig« er jo et udtryk om noget, der er opstået i folket selv; men jazz er dog ikke opstået i noget folk i europa. K. må mene, at jazz er populær; men ser man lidt nøjere efter, bliver der heller ikke meget tilbage af den påstand.

Den værste fjende jazz i virkeligheden har, er netop den musik, der under navnet jazz spilles overalt på restauranter, i operetter og tonefilm. Den musik må man kalde populær; den bliver fabrikeret lige ind i mængdens øre, taler til de mest vulgære instinkter, og gør det uden at støde øret eller besvære hjernen; (men last ikke folket af den grund, det er værgeløst. i hænderne på musikfabrikanterne og deres håndlangere).

Efter forbindelsen med europæisk musik, og indpodet på europæisk kultur, er jazz en æstetisk overudviklet, overraffineret ja degenereret salonmusik; og kun et falleret bourgeoisi og en akademikerstand, der på ingen måde holder sig tilbage, i flad begejstring, har øre for dens rytmiske finesser.

K. forsøger en vurdering af de sidste tiders musik, men kommer naturligvis oftest helt til kort: Hans system svigter jo så ganske, og hans vurderinger bliver naturligvis også forrykkede.

Det er sikkert en temmelig umulig opgave allerede nu at udrede de enkelte komponisters forhold og betydning; men det forekommer mig, at de store linier ligger ret klare.

Er der ikke tre hovedlinier fra romantiken ned til vore dages musik? Den første linie går gennem Wagner-Strauss ned til Schönberg. Den anden fra Chopin, gennem Debussy, ned til Stravinski (og med berøring af andre russiske komponister). Endelig fører den tredie linie gennem Brahms til Carl Nielsen og Bartók.

Schönberglinien synes allerede nu ret klart at være et endepunkt; en egen spiringsudygtig goldhed synes at være dens resultat.

Om Stravinski (der dog i sine bedste ting er russer og synes at være positiv) er der sikkert ikke meget andet at sige end om Schönberg; ialtfald synes der ikke af Stravinski's ånd at kunne spire nye levedygtige skud frem. Men een ting har Stravinski dog betydet: en teknisk nyvinding for den unge musik. Og dog - ligger der ikke altid en fare for negativitet i en blændende, ja raffineret teknik. - Tiden vil vise, hvorvidt Str. ellers er positiv nok til at finde sin fortsættelse og blive type.

Om Bartók er der det at sige, at hans teknik ganske vist er influeret af impressionismen (og mon Carl Nielsen er gået fri?); -men hele hans kunstneriske indstilling overfor musikken gør ham til en typisk og fremragende fortsætter af den linie, der går over Brahms.

I hvilken af disse tre hovedlinier sundheden, styrken og positivt indhold findes, lader sig næppe diskutere.

- Heller ikke »neue sachlichkeit« definerer K. tilstrækkeligt. Neue sachlichkeit er jo ikke en »musikretning«; men simpelthen en fordring til kunstmusiken, om at gøre dens teknik lettere tilgængelig for videre krese. (Exemplet: Schönberg, har virket prisværdigt afskrækkende.) Neue sachlichkeit har haft og har sin mission; også som reaktion har "retningen" haft Sin betydning; men en reaktion, mod een bestemt tidsperiode, bliver i længden altid negativ. (Se forøvrigt. H. D. Koppel: Brahms DMT. nr. 2). Det er jo ikke nøgternhed og saglighed i sig selv kunsten vil, det er jo kun en dæmning mod følelsesextremer, føleri og sentimentalitet.

Når alt kommer til alt, og når man kommer indenfor systemerne og teorierne, kræver kunsten en ligeså inderlig forening af vilje, fantasi og følelse, som musiken af harmoni, rytme og melodi for at være fuldkommen. Hvad der bliver det overvejende for en kunstner, afhænger af tidsperioden og hans individualitet.

Nødvendigheden af, at nutidig musik skulde behøve en fornyelse udefra (som K. fra sit jazz-synspunkt må hævde) tror jeg ikke på. Der er i den unge musik alt for mange sunde og stærke tegn på spiring og blomstring. Nutidens musiks rødder når langt tilbage, og de går gennem romantiken.