J.P.E. Hartmann. Del 9

Af
| Årgang 8 (1933) nr. 06 - side 133-142

J. P. E. HARTMANN IX

. AF RICHARD HOVE

Hartmanns Orkesterteknik har nu faaet sin endelige Form, han fandt vel nok nye Klangfarver i sit Orkester, navnlig til de mytologiske Balletter, men Instrumentationsformen var fastlagt. Den er afgørende paavirket af Orgelet, og der opstaar paa denne Maade en Enhed i Hartmanns Tonemateriale: Hans Orkester klinger af Orgel, hans store Orgelsonate, ogsaa skrevet i Halvtredserne, til Gengæld som Orkester, og den bærer lige saa tydeligt Spor af orkestral Tankegang, som de følgende Ouverturer i deres Instrumentation Gang paa Gang vækker Mindelser om Orgelet.

Han var opdraget i og hans Fantasi var næret af de to Klangverdener, Orkesteret og Orgelet. Han var Organist før han var 20, og han havde i hele sin Barndom næsten daglig hørt det kongelige Kapel, deraf en ejendommelig Dualisme i hans Klangverden. Helt kan det ene Klangbillede i hans Fantasi ikke fortrænges af det andet - det skaber ikke nogen daarlig Instrumentator, men en speciel Klangkarakter, som ogsaa træffes hos de andre store Organister, der var store Orkesterkomponister - Bruckner og Cesar Franck; de var geniale Instrumentatorer, men Orgelet høres alligevel altid i deres Orkester. Der er over deres Orkesterklang en stoflig Styrke, en organisk Sammenhæng i Stemmerne, som ikke kan opløses, noget de Musikere, der ikke rigtig har levet sig ind i Orgelets Klangverden, i Virkeligheden aldrig kommer til at forstaa.

Da Hartmann begyndte at skrive for Orkester i Ouverturerne op. 3 og 9, var det Orgelets Stemmer, han skrev ud, og hvoraf hans Klangbillede var opbygget; men medens han beskæftigede sig med- Ungdomsperiodens dramatiske Værker, frigjordes hans Orkester for Orgelklangen og vandt i Glans og Styrke. Han modtog og udnyttede Paavirkninger fra Italienerne, navnlig af Spontinis farvestraalende Orkester, hans Marcher fra den Tid - Bryllupsmusikken af »Ravnen« og »Undine« - har deres ydre Iklædning fra Spontinis Operamusik; derimod er der, særligt i første Sats af G-moll Symphonien, orgelmæssige Fordoblinger af Stemmerne, og om »Hakon Jarl« Ouverturen gælder det, at dens Vælde udspringer af Orgelets Stemmemasse - dens vældige Opbud af svære og dybe Blæsere er Orgelets Massevirkning omsat for Orkester. Saa kommer »Liden Kirsten« Periodens lyse og delikate Orkester, og endelig stiller Hartmann sig i E-dur Symphonien direkte overfor Klangfarvernes Problem, men hans Resultat og Maal hviler i Orgelregistrene. Han opløser og blander Farverne og opbygger sit Tutti, saaledes som man kan tænke sig, han har drømt sig et Orgelideal, med uendelige Rækker af lethaandterlige Kopler og Trin og med de skønne Mixturer, som det gamle Frue Kirke Orgel skal have haft.

Endnu en Ting maa. nævnes, naar Talen er om Hartmanns Instrumentation. Det er hans Interesse for Blikblæserne; den runde mættede Klang har frydet ham, og hans Fantasi har haft Brug for baade Smældet og Glansen i Trompeter og Basuner. Sammenligner vi ham med andre samtidige Komponister, ser vi det Seersyn, at han skriver for Harmoniorkester, noget, der kræver en speciel Teknik, som andre ansaa det for under deres Værdighed at sætte sig ind i. Vi ser ham jo ogsaa her i anden Symphoni anvende Cornetter sainmen med Trompeterne, og saa tidligt, som det er muligt, finder vi Klaphorn i hans Partiturer.

Koncertouverturen i C følges af en Række Ouverturer, der udgør en af de væsentligste Værdier i Hartmanns Produktion og er den Del af den, hvorved man lettest kan opnaa at give et Indtryk af hans Værk. i den store Stil. De fortsætter Linien fra »Hakon Jarl« og er altsaa i første Række symphoniske Digtninge over Oehlenschlægers Dramaer skabt uden Theaterets Foranledning.

Den første af disse Ouverturer fra Hartmanns anden Livshalvdel er Ouverturen til »Axel og Valborg«, op. 57, komponeret 1856. Det er den tragiske Ouverture i dens klassiske Form, med en stor og skøn langsom Indledning, hvor Hartmann i den ædleste harmoniske og instrumentale Iklædning anvender Weyses Melodi til Visen om Ridder Aage som thematisk Grundlag. Med Allegrodelen gaar Hartmann over til Behandling af Dramaets lidenskabelige Stof, og benytter et Thema der gennemlyses af Passionens Tryk og Spænding (nodeeks.) (NB! Her mangler en side - se den trykte udgave af DMT nr. 6 1933 s. 135).

Som sædvanlig hos Hartmann oplever man disse voldsomme modulatoriske Eksperimenter, men tilsidst fører.han i Apotheosen Orkesteret til en højeste Udfoldelse af Glans og Flugt. »Corregio« er i Modsætning til »Axel og Valborg« en i alt væsentlig lys Ouverture; men Hartmann naar paa dette Omraade knap saa langt som i det tragiske. »Axel og Valborg« beholder Prisen for Musikindhold, uanset at »Corregio« er et mesterligt Stykke Musik.

Nogle Aar senere kommer igen en ren Koncertouverture (»Axel og Valborg« benyttede det kgl. Theater i 1863 og »Corregio« først i 1909) - det er Ouverturen »En Efteraarsjagt« op. 63b, komp. 1863; atter en glimrende, Orkestersats, der ikke lader Plads for Mindelser om Orgelet, men staar »Liden Kirsten« Perioden nærmere. Det er et Værk uden Problemer - ren naturinspireret Musik, og Ouverturen opnaaede da ogsaa stor Popularitet. Det var den Hartmann, uden ubehagelige Kanter og uvante Themaer, som Samtiden satte højest. Publikum har aldrig ønsket Problemer, de skal paatvinges det.

Derefter ophører Hartmann i næsten 20 Aar at komponere for Orkester uden Forbindelse med Kor eller Ballethandling; men da det atter sker, bliver det ogsaa et Mesterværk. Det er Yrsamusikken op. 78, der er komponeret i 1883. Den er den sidste store oldnordiske Fantasi og noget af det højeste, Hartmann naar. Fra den kaldende Lur, der aabner Ouverturen, til det vidunderlige Slutningskor er den skabt paa den samme extatiske Ins Pirations Højde. Det er det sidste Værk om Havet, der, bestandig det samme, omslutter Danmarks Sommerland, og den gamle Mands Minde om Ungdomskærlighedens forunderlige Betagelse. Uendeligt sart ja næsten overjordisk er Mødet mellem Kong Helge og Yrsa musikalsk beskrevet, men tillige saa tem..~ melig dramatisk umuligt, for hvor er de to Skuespillere, der har den musikalske Overlegenhed og Stemmebeherskelse, at de fra Talen kan gaa ligesom umærkeligt. over i denne rigt bevægede Tonesang, hvor Hartmann pludselig lader Musikken gribe ind, fordi det store Kærligheds Under her folder sig ud bag Ordene, som er ganske almindelige - nogle Linier ren Konversation, men i Forbindelse med Hartmanns Musik Dramaets Akse. Eller hør denne mærkelige harmoniske Forbindelse fra Musikken, som høres, da »det tordner mildt og Freja lader sig tilsyne paa en Sky«
(nodeeks.)

Det er en Vending, der er dybt karakteristisk for den sene Hartmann, og giver ham i hele hans Frigjorthed fra den øvrige romantiske Musik. I Ouverturen samler han sine Motiver og opbygger en storstilet Sats. Hartmanns Kompositionsteknik er nu i Zenith, hans frie fugerede Behandling af Themaet er en Oplevelse for sig, og det sangbare Sidemotiv, Frejamotivet, virker med stor Skønhed. Til sidst fortaber Ouverturen sig i Harpeklang og Strygertremolo. Ikke het det, man tænker sig om den Yrsa, der drager til Danmark for at føde Rolf Krake, men det er en indledende Gestus til Tragediens første Akt. Jeg har altid for at tilfredsstille mig musikalsk maattet spille eller i Tanken maattet gennemleve Slutningskoret, hvorved den hele Yrsaskikkelse afrundes, saa hun staar der baade i sin Ynde og Styrke, en af Oehlenschlægers skønneste Digterdrømme og Mythens herligste Æventyr.

Den sidste af Ouverturerne er den til Dramaet »Dante«, op. 85, komp. 1888, et Værk der paa den værdigste Maade afslutter de tolv Ouverturers statelige Række. - Efter et Par mægtige Akkorder og et indledende Motiv aabner Hartmann med et stort Thema, der viser ham i hans fulde Skaberkraft, et af de store fortællende Themaer (nodeeks.)

Uden i nogen Maade at udmaale en Skikkelse som Dante, har Hartmann med denne Musik villet give en Indledning til en Skuespilaften, der handler om et stort italiensk Thema; vi møder atter det situationsskabende hos Hartmann, det der er Kærnen i hans Balletmusik. Han forbereder som ingen anden en Scene; naar hans Ouverture klinger ud, er Publikum indstillet paa at se det Scenebillede, der har foresvævet ham, da han skrev sin Musik - ak, hvor ofte er ikke Sceneinstruktør og Theatermaler kommet til kort, naar de skulde indfri de Forventninger, han har spændt - og Digteren for saa vidt ogsaa. Saaledes ogsaa her - selv om Ouverturen til »Dante« er forholdsvis let Musik, saa naar Molbeck intetsteds i det Drama, som danner Grundlaget for den 83-aarige Hartmanns stedse brændende Fantasi, op til de Scenebilleder, som det har begejstret Komponisten til at skue.

De tolv Ouverturer er et af de stolteste Musikmindesmærker, den romantiske Musik har sat sig i Danmark. De viser i deres forbavsende Mangesidighed en fortsat Stigning til de højeste Tinder. De burde ved Lejlighed opføres, som Serie ved en Række Koncerter, og kunde paa den Maade give et Snit gennem Hartmanns Livsværk og Udvikling; men de er næsten alle kun til i Manuskript, og derfor er kun et Par Stykker spillede og kendte, de fleste er fremmede for det danske Musikpublikum.

Mellem »Yrsa« og »Dante« ligger endnu et Opus absolut Musik. Det er de »Tre Karakterstykker« for Strygeorkester op. 81, komp. i August og September 1884. Trods den store Koncentration i Tilblivelsestid, er der ikke nogen direkte Forbindelse mellem Satserne - det er »Tre Karakterstykker« - ikke noget symphonisk Værk. For men er stedse den frie Fantasis ikke Sonatens. Det første Stykke i E-moll er et nordisk Tonebillede (nodeeks.)

Det har Tilknytning baade til Yrsastemningen og til G-moll Violin-sonatens første Sats, blot er der i denne Komposition, der strutter af Kraft, med skarpe Synkoper og Hammerrytmen dukkende frem overalt, langt mere Lidenskab og Flugt end i Violinsonaten. Anden Sats er formet som en Kanon, udført med stor klanglig Skønhed over følgende Thema (nodeeks.)

og en mere markeret Sats (nodeeks.)

Naar disse Themaer er ført til Ende, følger efter en kort karakteristisk Overgang (nodeeks.)

et Coda, der smukt sammenknytter begge Motiver. Tredie Sats, Allegro grazioso, er atter et forunderligt Bevis paa, hvor levende Hartmanns Aand var paa Tærskelen til hans 80. Aar. Satsen forløber under et med sig rivende Humør, hvis Kilde og Karakter maaske kan anes gennem et lille Valsemotiv, som findes mellem Skitserne med Overskriften »Pernille og Jeronimus«. Efter denne Dessin kan man ved Betragtning af Themaet (nodeeks.)

ikke undgaa. at se, hvorledes der herfra knyttes Traade frem til Carl Nielsens »Maskarade«. For øvrigt er Holbergstemningen maaske ogsaa. begrundet i Hundredeaarsfestlighederne 1884 for Holbergs Fødsel, som bl. a. ogsaa affødte Gades »Holbergiana« og Griegs »Holberg Suite«. Man kan - for saa vidt som man kan lade Musik udtrykke alt muligt - godt underlægge alle Satserne et Holbergprogram; men for sidste Sats Vedkommende er Tilknytningen klar. Musikforeningen opførte imidlertid ikke dette Værk i Jubilæumsaaret, og dermed gik den naturlige Tilknytning mellem Værk og Tilblivelsestidspunkt i Glemmebogen, et vigtigt Moment -til Forstaaelsen af dette Opus, der er gennemstraalet af Lune og Lys, gik tabt, og det har siden vundet for ringe Paaskønnelse - indtil Radiofonien atter har taget det op som et af de værdifuldeste Værker i den fattige danske Litteratur for Strygeorkester.

Af al den absolute Musik, Hartmann har skrevet, er der nu kun Orgelværkerne tilbage at omtale. Naar man betænker, at hele hans Livsgerning var afhængig af Orgelet, og at dette havde saa stor inspirerende Indflydelse paa hans Musik, er det meget paaf aldende, at. denne Gren af hans Kompositionsvirksomhed kun kan opvise fire Værker.

Det første af disse Værker er Fantasien i A-dur fra 1826. Den viser først, og fremmest den unge Hartmann som den virtuose Orgelspiller. I Modsætning til den samtidige Klaverfantasi er der her Tale om noget fantastisk, det vil sige ukonventionelt, i Orgelets tekniske Behandling. Dertil maa bemærkes, at det er en meget fattig Periode for Orgellitteratur. En stor Komponist som Weyse har ikke efterladt os et eneste Orgelværk, der kan give noget Indtryk af hans Kunst ved det Instrument, hvor han dog havde sin Livsgerning. En betydelig Musiker som H. 0. C. Zink, hos hvem man ogsaa. kunde vente at finde Værker for hans Hovedinstrument, har efterladt os en Snes Klaversonater, men ikke en Tone for Orgel. Af en eller anden Grund var Orgelet som selvstændigt Instrument helt traadt i Baggrunden, og den mægtige og inusikalsk væ-gtige Litteratur, som et Aarhundrede tidligere blomstrede frem, syntes ganske glemt. Des mere ejendommeligt er det at se den unge Hartmanns sikre Greb om Instrumentet. Han har allerede da kunnet spille det med en absolut Beherskelse, der forklarer meget i hans Skrivemaade for Orgelet baade her og i de senere Værker - en Skrivemaade, der ikke er i Overensstemmelse, hverken med den gamle klassiske Orgelstil eller med Romantikernes (Mendelssohns Orgelværker er mere end 10 Aar senere) .

Men medens A-dur Fantasien mest blænder os ved det imponerende Passagespil og det frejdige Humør, hvormed der spilles, saa er det den thernatiske Kraft, der har stillet den anden Fantasie - i F-moll paa den fremskudte Plads i Hartmanns hele Værk. Den er saa vidt vi ved opført første Gang ved preussisk Kammermusikus, Basbasunist Fr. Belcke's Koncert i Slotskirken den 25. April 1838,,hvor Hartmann medvirkede som Solist og Akkompagnatør. Fantasien er ligesom de andre Værker efter Udenlandsrejsen præget af den nordiske Stils Gennembrud.'Den er direkte Nabo til Musikken til »Olaf den Hellige« og kan virke som en uddybende Fantasi over den nordiske Helgenkonges Liv og Tid.

Ti Aar senere, i November 1847, skriver Hartmann igen for Orglet. Det vil sige han begynder paa at skrive paa den Komposition, der fik Titlen »Langfredag - Paaskemorgen«. Det meste af Stykket »Langfredag« findes nemlig paa et Blad, der ogsaa indeholder Skizzer til anden Symphonis første Sats. Det er forsøgsvis ogsaa skrevet i E-moll; men Hartmann beholdt den sikkert oprindelige Toneart Cis-moll. Færdig blev Værket dog først 39 Aar efter, da Hartmann skriver det ud paa tre Systemer og tilføjer Satsen »Paaskemorgen«, og selv daterer »Nov.1847 - 19/3 1886«. Det er et enligt staaende Værk i,Hartmanns Produktion, og det ligner egentlig mere de Orgelfantasier af programmusikalsk Art, som Otto Malling i 1890-erne gjorde saa populære end Hartmanns øvrige Orgelværker. Det er fjernt fra den store Kirkestil, men det er et dybtfølt og ægte musikalsk Stemningsbillede, og netop paa denne direkte illustrerende Maade vilde Tiden forstaa Musik, for at føle-sig greben af Musikken som Kunst.

Igen gaar der næsten et Tiaar, og saa har vi det sidste og største Orgelværk: G-moll Sonaten op. 58 fra 1855. Dateringen er ikke ganske sikker - Originalmanuskriptet haves nemlig ikke - den udledes i Virkeligheden af en Udtalelse fra 1881 af Hans von Bülow, hvem Sonaten er tilegnet, om at han for 26 Aar siden hørte Hartmann spille »flere Orgelkompositioner«, og da Hartmann paa det Tidspunkt udover Sonaten kun havde komponeret de to Fantasier, er det baade naturligt og sandsynligt, at han har været stærkt interesseret i at lade den unge tyske Musiker høre sit nyeste Værk - Orgelsonaten, som i enhver Henseende var et Monumentalværk, der viste hans aandelige Format. Bülow glemte det heller ikke, baade Kompositionen og Personligheden gjorde et uudsletteligt Indtryk paa ham. Det er det, Billow giver et saa afgørende Udtryk i Sætningen »Nie hat er eine Trivialität geschrieben« - i den Mands Mund sikkert den største Ros.

Naar Hartmanns Værker for Orgel blev saa faatallige, maa det vel nærmest forklares ud fra -det Synspunkt, at Hartmann paa Orgelet lod sin Fantasi have frit Løb i de Improvisationer, han med Mesterhaand føjede ind i den Musik, Gudstjenesten fordrede. Han har lier efter samtidiges Udsagn været den enestaaende og unaaede Skaber,, der bestandig hentede Fornyelse fra sit Sinds dybe religiøse Optagethed - hans Hænder og Aand udførte hver Søndag en Gudstjeneste, som ikke var Kunst i gængs Forstand, men Udtryk for et personligt indre Liv, der ikke skulde fæstnes og gøres til Genstand for kritisk Bearbejdelse, men kun være en Udstrømning af hans Væsens Kærne.

Men i Orgelsonaten samler Hartmann sit Livs Erfaring paa Instrumentet, lader sin Fantasi tumle ubegrænset med det umaadelige. Klangmateriale og sammenknytter thematisk Stof af den mest overraskende Kontrast. I streng Sonateform udfolder han sig mere fantastisk, end han nogensinde ellers har gjort i noget Værk. Jeg har tidligere sagt, at Hartmanns Orkester klinger af Orgel, og at hans Orgel klinger af Orkester. Det skal selvfølgelig ikke forstaas for bogstaveligt og navnlig ikke som en Kritik, men først og fremmest henvise til en fælles Klangbasis i alt Hartmanns Tonestof. Man ser det tydeligt, naar man gaar i Detailler i Orgelsonaten. Straks efter at det markante, men korte Indledningsthema er mejslet ud af Orgelets Klangmasse, vender Hartmann sig til andet Manual, hvor Mixturer og Rørstemmer ganske omfarver Motivet - i det hele taget opnaar Hartmann med de angivne Manualvekslinger Virkninger, som kun Orgelet kan give - selv om Nodebilledet aldrig saa stærkt minder om Orkester. For klart at give et Indtryk af denne mærkelige. Klangveksling, vil jeg aftrykke 10 Takter af første Sats og prøve at vise, hvorledes disse Virkninger naaes. (nodeeks.)

I første Takt spilles paa kraftigt registreret første'Manual, men i Midten af anden Takt omformes Klangen, idet der samtidig med den enharmoniske Veksling gaas over paa et dunkelt registreret tredie Manual. Derefter løber den frie solistiske Blæserstemme to Gange ned gennem. første Manual og f ortaber sig i den. dunkle Undergrund, og saa - som en Aabenbaring - spilles det lille inderligt danske og urhartmannske Thema med blide Stemmer paa andet Manual - det er kun de samme fire Takter, saa hvirvler fantastiske og monumentale Themaer atter frem. Dette uhyre facetterede Spil gør Satsen meget svær; men den kan spilles, og der er ingen Tvivl om, at Hartmann netop har skrevet disse mange overordentlig vanskelige Tertser og Sekster, fordi de var en Del af den Overlegenhed, hvormed han behandlede sit Instrument.

Efter den første komplicerede Allegro'følger en enkel og klar Andante, hvor han har ladet det ganile skønne Frue Kirke Orgel synge. sig ud, dels i lyse Stemmer i Es-dur Delen, dels i dunkle Purpurfarver i den korte Gis-moll Episode. Efter dette Hvilepunkt kommer saa det korte, men gribende Es-moll Passions'Intermezzo - en Fughetta, som maaske er nærmest ved at give os et Indtryk af Hartmanns Orgelspil ved Gudstjenesten. Denne Fughetta er imidlertid næsten 30 Aar yngre end den øvrige Del af Sonaten, idet den sandsynligvis først er komponeret i 1883, da Hartmann tog Sonaten op til Revision i Anledning af, at den skulde trykkes, og det viser atter, hvor længe og inderligt han arbejdede med sine Værker.

Og saa tilsidst Finalens Storm. Orkester - ja, men først og fremmest Orgel - Masseklang, det uhyre tunge Tonestof, der løftes og svinges af en Mands Vilje og Hænder. Et Orgelspil som er noget helt for sig selv. Vi forstaar, at Hartmann fik talt sig ud i denne Sonate. Her var i en Sum, hvad han vidste og vilde med sit Instrument, og er Sonaten senere blevet forsømt og forbigaaet af vore Organister, er det vist mest, fordi de ikke har evnet at løfte Stenen - og den er tung; men det er af Guld.

Direkte til Orgelværkerne slutter sig de tre Sørgemarcher. Den første - til Thorvaldsen - et Geni's Værk, en musikalsk fuldvægtig og værdig Klagehymne ved et Geni's Baare, den anden - til Oehlenschlæger - i ganske samme Format og Besætning, en tom Gentagelse, et af de sjældne Tilfælde, hvor Hartmann har været uoplagt til at skrive et Lejlighedsværk, og endelig den sidste - til Skuespiller N. P. Nielsen - for Orgel alene, et ægte, gedigent Hartmannværk, uden dog at gøre noget Krav paa en Eftertids Interesse.

Besætningen, Orgel og Blikblæsere, har interesseret Hartmann fra hans tidligste Tid, og den sætter ogsaa i hans sidste Livsafsnit en fuldmoden og kærnetung Frugt. Det er »Indledningsmusik til Universitetets Jubelfest 1879«. 1 disse stolte C-dur Klange har Hartmann skabt en Festmusik, der burde være en af Nationens dyrebareste Ejendele. Dens Musikindhold overgaar alt, hvad jeg kender af pompøs Forspilmusik. Naar man ser, hvor fattigt Programvalget ved store offentlige Begivenheder er, forundres man over, at et saadant. Værk vedblivende kan være ukendt for dem, der har med Musikvalget at gøre, naar der dog her netop er, hvad man har Brug for, lige saa fuldendt i den imponerende og vægtige Hovedsats, som i det skønne og sangbare As-dur Midterparti.

(Fortsættes.)