Om teoriundervisning

OM TEORIUNDERVISNING

AF KAI SENSTIUS

(Nærværende Artikel er skrevet, før Finn Høffdings Harmonilære udkom, den er altsaa ikke skrevet i Anledning af og som Imødegaaelse af de i denne herskende Principper.)

FOR dem, der i vore Dage beskæftiger sig lidt indgaaende med Musik, maa det vel efterhaanden staa klart, at Tonekunstens Historie ikke er det samme som dens Personalhistorie.

Knap saa indlysende er det maaske, at en Teoriundervisning, der ikke er historisk underbygget, kun lidet fyldestgørende fører til Forstaaelsen af Musikkens forskellige Funktioner.

Det har været tidligere Teoretikeres Fejl, at de udelukkende byggede paa Studiet af Kompositioner, der hørte til deres egen eller den nærmest foregaaende Tid, og det har ført til saa mange Misforstaaelser og Uklarheder, som det er vanskeligt for Nutiden at raade Bod paa. F. Eks. forekommer det mig, at Opretholdelsen af Harmonilæren som selvstændig Disciplin - især i Begyndelsen. af Studiet - er en fundamental Misforstaaelse. Harmonilærens Blanding af det horizontale og vertikale, af Stemmeføringsproblenier og rent akustiske Forhold, kan kun vanskeliggøre Indlevelsen i Toneverdenens Livsprocesser.

Det maa være muligt at ordne Teoriens mangeartede Stof paa en saadan Maade, at de forskellige Funktioner adskilles fra hinanden og belyses klart.

En naturligere Ordning end den historiske kan vel vanskeligt tænkes. Undervisningen maa da gaa ud paa at vise, hvorledes Komponisterne ned gennem Tiderne har løst Problemerne, der af sig selv deler sig i de to Hovedgrupper: Stemmeføring og Akustik.

Den gregorianske Koral afgiver væsentligst kun Stof til den første Gruppe.

Ved udelukkende at beskæftige sig med Eenstemmighed i den første Tid vænnes Eleven straks til at følge en horizontal Linje. De Funktioner, som knytter sig til en ren Melodis Opbygning, bør være det første, der møder een i Studiet, og ikke blot gøres til Genstand for en flygtig Omtale, men belyses klart ved Eksempler og Indøvelse. Det første Maal maa være at kunne skrive en Melodi indenfor en opgivet Tonerække med rene Intervaller i en jævnt glidende, fri Rytme og med tydelig Adskillelse mellem autentiske og plagale Vendinger.

Palestrinatidens Musik er i Dr. Jeppesens Bog om Vokalpolyfoni behandlet saa indgaaende og saa fortrinligt, Stoffet saa klart tilrettelagt, at det er overflødigt at omtale den her. Kun vil jeg meget anbefale, at de eenstemmige øvelser fortsættes, samtidig med at der arbejdes med Flerstemmighed, ja i Grunden under hele Studiet, gennem alle Stilarter, saa det ikke senere formenes Eleven at skrive Salmemelodier, folkelige Melodier, udarbejde Temaer og Motiver, alt efter den Epoke, han beskæftiger sig med.

Under »Akustik« bør først den menneskelige Stemme gøres til Genstand for Omtale. Grammofonplader er et virksomt Middel til at undgaa for megen Abstraktion.

Saa snart de tostemmige øvelser er begyndt, bør Eleven vænnes til til at kunne følge de akustiske Fænornener, der opstaar i Forholdet mellem Stemmerne: Intervallernes Spændingsgrad, Placeringens Betydning, Forskellen mellem Menneskestemmernes Klanghøjde og den absolutte Tonehøjde o.s.v., altsammen saavidt muligt belyst ved Hjælp af Menneskestemmer, ikke paa Klaveret, der er uegnet til at give tydelige Indtryk af, hvad det her drejer sig om.

Saa tidligt som muligt bør Eleven arbejde med Tekster, latinske Messetekster; Stemmeføringen bliver da mindre abstrakt.

Det andet Maal maa da være at kunne skrive et Messeled eller en Vokalfuga i opgivet Kirketonart og til opgivet Tekst.

Overgangen til Instrumentalmusikken forberedes ogsaa ved eenstemmige øvelser. Naar et Instrument er blevet gennemgaaet, øver Eleven sig i at figurere korte Vokalstrofer for dette Instrument og vænnes til altid at have en klar Fornemmelse af de rytmiske Figurers Struktur og deres indbyrdes Modsætnings- eller Tilknytningsforhold. Naar saa Evnen til at skrive en lang melodisk Udvikling af et. tydeligt gennemarbejdet Begyndelsesmotiv for et opgivet Instrument er opnaaet, kan man gaa over til ren firstemmig Instrumentalpolyfoni.

Under Arbejdet med Instrumentalpolyfonien er det sikkert paa sin Plads i lige høj Grad at fastholde Ligheden med Vokalpolyfonien som Modsætningen til den; det er jo dog de samme Funktioner, der ligger til Grund; og Modsætningerne bør altid begrundes instrumentalt, d. v. s. det bør paavises, hvorledes, det som tager sig ud for det paagældende Instrument, influerer paa Figurationsmaaden i den enkelte Stemme. Nyt Stof, som f. Eks. Sekvenskomplekser, maa naturligvis indøves særskilt.

Maalet maa være en Orgelfuga eller en fugeret Sats for Strygere.

Særlig værdifulde finder jeg øvelser i at skrive for to Instrumenter med underlagt Continuo. De løser en væsentlig Del af de Opgaver, som Harmonilæren tidligere stille sig, blot paa en mere klar og mere levende Maade.

Først udarbejdes en Kanon for to Instrumenter eller skrives en Duet for en Sangstemme og et Instrument i frit Kontrapunkt, helst modulerende. Dernæst sættes en Bas under med Becifring, og naar dette er gennernarbejdet, udskrives en Cernbalo- eller Orgelstemme, eventuelt med Bassen trinvis figureret.

Diss øvelser har den Fordel, at de dels paa en meget virksom Maade fører ind til Forstaaelsen af Bach-Händelperiodens Musik, og dels rører ved saa mange akustiske Problemer, som det ikke er let at faa stillet ad anden Vej.

En Elev, som behersker det her omtalte Stof, vil det ikke være vanskeligt at føre videre gennem Wienerklassicismen og Romantikken op til vore Dage. De eenstemmige øvelser bør stadig være de grundlæggende, Udarbejdelsen af det tematiske Stof det væsentlige, helt op til de Tider, da det akustiske bliver saa dominerende, at Stemmeføringsproblemerne forsvinder for saa at dukke op i den nyeste Tid med fornyet Kraft.

En Elev, som er opdraget historisk-teoretisk, som ikke blot har Viden, men Kunnen, er velskikket til at veje og vurdere i en Tid, da den strengeste Klassikerdyrkelse gaar Side om Side med en Frigørelsesproces saa radikal, at Magen ikke har været set i Musikhistorien, i hvert Tilfælde næppe siden Instrumentalmusikkens første Dage.