Chaconne og passacaglia

Af
| DMT Årgang 8 (1933) nr. 09 - side 193-196

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

CHACONNE OG PASSACAGLIA

AF FINN VIDERØ

CHACONNE og passacaglia er begge musikformer, der er bygget ved hjælp af den musikalske teknik, vi kalder
ostinato-teknikken, som består i, at et tema ustandselig gentages, for det meste på samme tonetrin og i samme melodiske skikkelse. Denne teknik er meget gammel, den går helt tilbage til den store musikperiode omkring år 1300 med navnene Philippe de Vitry og Guillaume de Machaut, i hvis isorytmiske motetter den findes i form af et stadig tilbagevendende rytmisk (men ikke melodisk) ensformet tenor-brudstykke.

Senere anvendes denne teknik meget hyppigt i den tidlige opera i arier over en basso ostinato, navnlig i det kort før operafinalen stående lamento-stykke, der er bygget over et nedadgående ofte kromatisk basmotiv, som vi kender det hos Purcell, om ikke fra andre ting, så fra den berømte lamento-arie: »When I am laid in earth« fra hans Dido og Æneas.

Som selvstændige former dyrkes ostinato-teknikken i orgel- og klavermusikken væsentlig under navnene chaconne og passacaglia, (engelsk: ground) og findes lige fra virginalisterne, der undertiden benytter formen i programmatisk øjemed (fx. Byrd: The bells) over Scheidt og Sweelinck, hvis hexachordfantasi, fuga contraria. og fantasier i grunden er en slags passacaglier, op gennem hele barokken til Bachs død, da forbindelsen mellem musik og kirke brister, og orgelet og dets musik med de gamle former glemmes og forsvinder for at give plads for den ny stil og de ny ideer.

Hvad navnene egentlig betyder, er der stadig strid om (passacaglia skulde være det spanske pasar la calle, altså gadevise eller lign.), og der synes ingen forskel at være mellem de to former trods deres forskellige navn. Man har ment, at chaconne betød en form, hvor temaet også kunde forekomme i andre stemmer end bassen, mens det i passacaglien udelukkende forekom i bassen, men en nærmere undersøgelse viser hurtigt, at denne definition ikke holder stik. Vi kan altså indtil videre betragte de to former som identiske.

Hvis vi gennemgår det forhånden værende materiale, viser det sig, at chaconne og passacaglia foruden at forekomme som selvstændige former (som det ses hos Buxtehude, Händel, Pachelbel, Muffat og Bach) kan være kombineret med et præludium, som hos J. K. F. Fischer i hans g-dur chaconne, eller kan optræde som sats i en suite (hos Händel og Böhm som suitens slutsats, hos Fischer også i midten af en suite) ; endelig kan præludium+chaconne danne indledning til en suite som en slags fransk ouverture (Fischer: suite a-mol).

Vi træffer endvidere chaconnen som afslutning på en toccata i Buxtehudes g-mol og c-dur toccataer, som sats i en sonate hos Kuhnau, og endelig en forening af choral og chaconnebas i Lübecks: Lobt Gott ihr Christen all zugleich, der dog vel må ses som et enestående fænomen. Derimod er Walthers chaconne over: »0 Jesu du edle Gabe« en regelret chaconne med koralens første linje som tema.

For fuldstændigheds skyld nævner vi, at vi også på vokalt område finder ostinato former; blandt Buxtehudes kantater findes flere exempler, mest udpræget, kantaten »Quemadmodum desiderat cervus« for tenor solo med 2 violiner og basso continuo, hvor temaet, der kun er på to takter, gentages 64 gange i bassen, og af andre exempler kan vi minde om Bachs berømte Weinen, Klagen og crucifixus i h-moll messen, begge med et kromatisk nedadgående bastema.

Endvidere kan vi nævne, at tema med variationer i mere eller mindre grad kan nærme. sig til ostinato-formerne, eftersom bassen bibeholdes mere eller mindre tydeligt. Scheidts passamezzo-variationer, Pogliettis Aria allemagna con alcuni variazioni sopra l'eta della maestá og Bachs Goldbergvariationer er i grunden mere eller mindre tydeligt udtalte passacaglier, og hos de franske clavecinister træffer vi en kombination af ostinato og rondo, chaconne en rondeau.

Den almindelige opbygning af chaconne og passacaglia er den, at temaet (der oftest er i tredelt takt, måske hyppigst i mol og med nedadgående melodilinje, og af ret kort udstrækning - ca. 4-8 takter -) - at dette tema gentages mange gange efter hinanden i bassen uden pause, medens overstemmerne, der danner harmonierne, efterhånden som stykket skrider frem, figureres, i almindelighed sådan, at der begyndes med rolige nodeværdier for efterhånden gradvis at gå over til hurtigere og til slut hurtigste bevægelsesværdi, hvorved der kommer et element af stigning ind i formen. En typisk begyndelse har vi fx. i Buxtehudes passacaglia i d-mol: (nodeeks.)

Undertiden er det ligesom figurationen igen fortættes til akkordmæssig eller fugeret sats som en slags højdepunkt, og denne stræben mod et højdepunkt er måske ledsaget af en tilsvarende dynamisk stigning. Jeg siger måske, fordi vi ved, at en sådan dynamisk stigning var baroktiden fjern, den kom først til gennembrud efter Bachs død. Vi finder således først omkring 1780 registreringsregler, der giver anvisning på at danne crescendo på orglet ved med venstre hånd at trække stemmer til, medens man spiller med højre hånd og pedal, og vi ved, at der i Matthesons Grosse Generalbasschule fra 1731 ved omtalen af en organistenprobe angives et bastema med følgende tilføjelse "gleichsam zum Ausgang mit einer kurzgefassten Ciacona über folgenden Grundsatz zu schliessen und dabey das volle Werk zu gebrauchen", hvorigennem chaconnen karakteriseres som brugsmusik ved gudstjenesten, faldende ind under samme registreringsregel som samtlige toccataer, fantasier, præludier og fugaer, for så vidt disse sidste ikke er efterkommere af den italienske fugaforin, nemlig »organo pleno«, hvormed samtidig er sagt, at dynamisk stigning er udelukket. Den eneste afveksling i registrering er at skifte manual, og når vi nu retter vor opmærksomhed mod det ejendommelige forhold, at der i disse chaconneformer meget ofte forekommer repetitionstegn for de enkelte variationer, om end ikke gennem hele formen, så dog i største delen af den, og det mere ejendommelige, at disse repetitioner meget ofte er udskrevet, kunde det se ud til, at der var den ganske bestemte »absicht« med det, at man her som ved alle gentagelser og repetitioner i barokkens musik skal udføre gentagelsen med en anden (svagere) klang som en slags ekko, med andre ord i chaconnen som i fugaen anvende terrassedynamikken.

Disse gentagelser kan findes i Buxtehudes chaconner i e-niol. og c-mol, Böhms chaconner i d-dur og f- mol, hos Pachelbel, Muffat, Händel o. s. v. Ganske vist går princippet i fisk nogle steder fx. hos Händel, og man kunde så indvende mod min teori, at det er mig, der har en vis evne til at se terrassedynamik overalt, men jeg kan dog til støtte for min teori fremføre, at der blandt de for nogle år tilbage i England fundne Aylesford-manuskripter findes et par chaconner af Händel, udskrevet for cembaloets to manualer, som gennemfører et ekkoprincip, selv om noderne ikke er nøjagtig ens og endvidere at det vil være umuligt på et cembalo fra den tid at registrere om i stykkets løb, da der ikke findes de pauser, der er fornødne til en sådan omregistrering.

Som regel beholdes grundtonearten stykket igennem, men i enkelte stykker (hos Händel, Fischer, Bachs violinchaconne) indskydes i midten et parti i varianttonearten; et enestående tilfælde er Buxtehudes passacaglia i d-mol, der er delt i fire skarpt afgrænsede dele, hver med syv temagentagelser, første og sidste del i d-mol, anden i f-dur og tredje del i a-mol.

I enkelte stykker varieres temaet lidt, fx. gennemtrækker Buxtehude det i sin e-mol chaconne med kromatiske gennemgangsnoder, i hans c-mol chaconne og i Pachelbels f-mol opløses det i figuration, og Händel ynder også at lade temaet forsvinde for at nøjes med figuration af harmonierne. Et mønsterexempel på opløsning og fortætning er Bachs violinchaconne, og hans store passacaglia i c-mol, der i sin midte ligesom de store fugaer lader tonerne ebbe ud i figurerede harmonier for igen at fortætte dem til tema; ydermere følger der efter den egentlige passacaglia en dobbelfuga over temaet, hvilket tyder på, at der med dette stykke er tilstræbt en stærk stigning, et tegn på, at den ny stil ikke var fjern.

Med den ny stil forsvandt de gamle former, og da romantikerne søger at genoplive formen er det ud fra den forudsætning, at den er en form, der rummer en stærk dynamisk stigning. Vi træffer den, foruden flere andre steder, i Brahms symfoni i e-mol som slutsats, og som selvstændig form i forbindelse med en længere eller kortere introduktion hos Reger. Formen er altid en række sammenhængende variationer, men ofte nu med flere højdepunkter, af hvilke det sidste nås umiddelbart inden slutningskadencen, kun sjældnere hænder det, at formen efter højdepunktet bøjer af og ebber ud i pp, som det så smukt findes i Carl Nielsens chaconne.

Årgang 8/1933, nr. 09