J.P.E. Hartmann Del 12

J. P. E. HARTMANN XII

AF RICHARD HOVE

Den dramatiske Form, som Hartmann i »Dryadens Bryllup« atter kom til at beskæftige sig med, vakte paany hans Interesse for Operaen. Først tog han »Ravnen« op til en gennemgribende Revision. Allerede i 1860 var han færdig med Gennemgangen af anden.Akt, og efterhaanden blev hele Operaen gennemgaaet, Recitativer blev tilkomponerede og den muntre Del af Operaen udvidet betydeligt. Fremgangsmaaden er den samme som i sin Tid med Bearbejdelsen af den første Symphoni' det er det større tekniske Mesterskab, der fornyer det oprindelige stof i Ungdomsværket, men lader den friske Inspiration leve uden Omskrivninger.

»Ravnen« fik'ogsaa denne Gang en krank Skæbne og blev efter få Opførélser taget af Plakaten, og siden har dette
overordentlig musikholdige Værk været henvist til Koncertsalene, hvor det hellet ikke har haft det for godt, idet det gerne bliver de samme Numre, der gentages, óg det meste af Værket gaar ind til en ufortjent Glemsel. Men da først Hartmanns Interesse atter var vakt for Operaen, maatte han have en Opgave, der svarede til hans Evner og aandelige Omfang paa dette Tidspunkt - her slog den gamle Trylleopera ikke mere til. Hartmann vilde komponere en virkelig opera seria, og -han vendte sig i begyndelsen af 1864 til H. C. Andersen, og bad ham skrive sig en Operatekst, som de to Venner gav Navnet »Saul«.

Man skulde synes, at dette Stof maa have passet fortrinligt for Hartmann, og formodentlig er det ogsaa ydre Aarsager, der standsede Værket,-og den af Hartmann i et Brev fra 1866 anførte Undskyldning om, at han ikke magtede det musikalsk-erotiske, saaledes som Publikum vilde have det, er kun en Undskyldning. Sagen var snarere den, at Sujettet var blevet ham imod. 1864 levnede ingen Sejre til den lille David - intet kækt Stenkast fældede Kæmpen; snarere følte Folket sig forraadt baade af Konge og Hær - det var strænge Tider. Dertil kom, at den Sanger - Nyrop - for hvem Hovedpartiet var tænkt, mistede sin Stemme, og det kongelige Theater havde ingen, der paa det Tidspunkt kunde erstatte ham.

Hartmann bliver imidlertid ved med at beskæftige sig med Operaplaner, og inden han endnu definitivt har opgivet »Saul«, finder vi et ejendommeligt og betydningsfuldt Brev til Bournonville fra Maj 1865, hvori han skriver, at »en Mand vi begge kender« har foreslaaet ham at henvende sig til Bournonville om en Operatekst. Denne Mand var kgl. Skuespiller Fr. Høedt. Der kom dog ingen Opera ud af det Samarbejde, men Balletten »Thrymskviden«.

»Saul«-Fragmentet er dog saa stort, at det kan gælde for et selvstændigt Værk. I et Brev af 29. December 1869 redegør Hartmann overfor H. C. Andersen for, hvad han har faaet komponeret af »Saul«, og meddeler, at han har formet det som et »Koncertstykke« til Brug for Musikforeningen, som dog aldrig fandt Anvendelse derfor.

Det er dog et ganske anseligt Værk paa 98 Partitursider, der omfatter første Halvdel af første Akt. Navnlig er det indledende Kor af stor elementær Kraft. De indledende Takter giver paa ægte Hartmannsk Vis Stemningen. (nodeeks.)

Den derefter følgende Operadialog hæver sig ikke op over Gennemsnittet af Hartmanns gode vocale Ting. Den karakteriserer tydeligt Sauls Tvivlerskikkelse og den stærkt nordisk-lysfarvede David; men i det afsluttende Kor, der virker som Aktfinale, naar Hartmann igen straalende Højder. Han synes her at væ-re paa Vej mod den store Oratoriestil, som man paa Forhaand skulde tro ham forudbestemt til at give den særprægede danske Udformning.

Oratoriet har ogsaa foresvævet ham, da han i 1871 skrev sin »115' Psalme«, et af hans allerbetydeligste Værker, lige forbløffende ved sin overvældende musikalske Fantasi og ved sin i Musikstoffet. ganske enestaaende Stilling i Hartmanns Produktion. Det 17' og 18' Vers af Davidpsalmen, som Hartmann har valgt, danner den voldsomste Kontrast. Først

»Vi ville love Herren fra nu og indtil evig Tid. Halleluja! «

En flammende Højsang fra Livets Middag. Hvide Solflammer, Mandsvilje uden nogen Art af Følsomhed endsige Føleri. For at markere Standpunktet fuldt ud, renoncerer Hartmann fuldstændig paa Strygerne, kun de klare Blæserstemmer faar Lov at støtte Korets Lovprisning, og i denne Korsats har saa Hartmann frembragt noget af sit højeste, i Retning af ren og monumental Linieføring af Sangstemmen. Hans kontrapunktiske Mesterskab havde fundet et Stof, der fuldstændigt var hans Fantasi værdigt. Her var en Tekst, der ikke kunde blive'mindre stor end nogen Musik, der kunde tænkes til den, og det ses ogsaa, hvorledes Hartmann har ladet sig bære af Teksten ud af sin sædvanlige nordisk farvede Romantik til en fri og stolt Stil, en C-dur Musik, som, hvis der skal tales om Forbilleder, kun har sine Jævninge i Händels Korsatser. Holdningen ses straks af den indledende Linie, (nodeeks.)

som ogsaa rummer hele Stoffet til Satsen; af den opbygges Koret i sin Vælde indtil det firdobbelte Halleluja. Karakteristisk er den bestandige Tendens mod Underdominanten, der lægger en ganske ejendommelig Farve over det hele af Dybde og indre, Styrke. Det er en Lovprisning af en, der har Ungdommens sværmeriske Hengivelse bag sig, men bæres af Manddommens Livserkendelse; en Lovprisning af en, hvis Tro har baaret over, hvad Livet har budt af Prøvelser - og disse Prøvelser var ikke Nød, men Død.

Som Naturen ved en Solformørkelse dækkes af et uvirkeligt Sørgeslør, og en Kulde og Uhygge sniger sig ind over Sjælen midt paa den blændende Sommerdag, kommer det andet Afsnit:

»Men de Døde kunde ikke love Herren, ej heller de som ere i Stilheden.«

Efter Blæserorkesterets fulde hvidtlysende C-dur Treklang kommer nu en Solocello med en A-moll Strofe - efter det store Kors Hallelujaraab, to mørktfarvede Solostemmer. (nodeeks.)

Aldrig har to Themaer været stillet overfor hinanden med mere forfærdende Kontrast, end det her sker. Det er selve Modsætningen Dur-Moll i dens Grundvæsen af Liv og Død. Den orkestrale Fantasi, der aabenbarer sig i denne Opsparing af Strygerklangen til dette afgørende Stemningsomslag, er ikke overtruffet og betyder egentlig Højdepunktet af Hartmanns kunstneriske Udfoldelse, den fuldkomne Beherskelse af Midlerne i Udtrykkets Tjeneste, hvor Maalet er det højeste. - Og da Sløret saa atter hæves, og de levende nu med fornyet og forøget, Kraft istemmer deres Lovsang, saa har Hartmann det fulde Strygerorkester at føje til Blæserne og naar dermed at krone det allerede hørte med de strænge Figurationers Takker og Tinder, saa nye Lysbrydninger falder over det stolte Værk.

I nær Tilslutning til »Den 115' Psalme« har virkelige Oratorieplaner foresvævet Hartmann, idet de første Skizzer til »Hellig tre Kongers Kvad« er fra Halvfjerdserne, men tyve Aar skulde gaa, før det blev Alvor med Værket, og da var han 88 Aar. Viljen til at sætte den sidste Sten i Muren var der - det virkelig store Oratorium havde han endnu ikke skrevet, men en helt ny Tanke foresvævede ham nu. Oratoriestilen med de mange Indskud af Arie og Koral var bleven ham ligegyldig. Tilbage var Bibelordet, og til det holder han sig alene. Han tager 13 Vers af Matthæus Evangelium og underbygger dem med sin Musik, netop saaledes, som man maa tænke sig, at det nye Testamente gennem Hartmanns Liv i Kirkens Tjeneste var bleven gennemvævet med Musik. Det var ogsaa musikalsk blevet en uadskillelig Del af Hartmanns Liv, og hvad det rummede af kunstnerisk Effekt, var for ham for længst forsvundet - tilbage var kun Tanke og Tro. Deraf fremgaar Modsætningen mellem den vanemæssige Musikforin, og det der for Hartmann havde Væsensinteresse.

Hartmann fornyer endnu engang sit Orkester og skriver med ejendommelige frie Solostemmer -- se f. Eks. Ledsagelsen til Evangelistens Fortælling, der foredrages af en Solokvartet af Mandsstemmer, den bestaar blot af 2 Fløjter, Violoncel og Bas; men naar det kræves, opbygger han ogsaa Kor og Orkester med næsten ufattelig Kraft aandelig Styrke i den vældige Korsats om Bethlehem, eller i Satsen om »Hvor er den Jødernes Konge?«-, hvor et krævende Sind brænder med forunderlig Lue. Inderligheden, den stærke personlige Oplevelse af Kunst og Liv slukkedes ikke for Hartmann, saalænge han havde Liv S Aande, og saaledes lykkedes det ham ogsaa paa dette Felt at skabe det store Udgangsværk af hans kunstneriske Livsgerning for den religiøse Musik, og med dyb Symbolik slutter Værket med Koret om Kongerne, der »faldt ned og tilbade det, og ofrede det Gaver af Guld og Røgelse og Myrrha«. Synkende fra den store akkordiske Udfoldelse gentager Hartmann Ordet om Tilbedelsen til et knælende og forenklet pianissimo. Det var hans Kunsts sidste Ord om den største Side af hans Liv.

Tilbage at behandle af Hartmanns Livsværk er endnu en af Tinderne den der blev mest umiddelbart forstaaet af Samtiden, og hvori der ogsaa er nedlagt en Ekstrakt af alle hans Evner: de store nordiske Balletter.

Hartmanns Forhold til Balletten gennemgaar med Aarene en Udvikling, der sikkert forbereder denne store Kulmination. Han naar i denne Specialform en kunstnerisk Højde, der ikke er bleven overtruffet i den europæiske Musiks Historie og vil blive staaende som Brændpunktet for den romantiske Musiks Udvikling i Danmark. Jeg har I det foregaaende berørt og i stigende Grad uddybet Hartmanns Forhold til Balletten. Det begynder i »Ravnen« medde til en god datidig Opera hørende Bryllupsdanse og Optog, og det allerede naaede gentages og forfines i »Corsarerne«. Derefter kommer pludselig det geniale Gennembrud i den mimiske Scene: »Stiklestadslaget« af »Olaf den Hellige« og saa endelig det første rent balletmæssige Arbejde - første Akt af »Phantasiens ø«. Det blev paa Grund af det mislykkede Sujet nærmest en Fiasko, og Hartmann har nu intet balletmæssigt Stof før de geniale Dansescener i »Liden Kirsten«, som til Gengæld er det, Nutiden kender bedst af den tidligere Hartmanns Værker. - I den sidste Halvdel af Hartmanns Liv møder vi saa straks paa Tærskelen Balletmusikken i anden Akt af "Et Folkesagn«.

Vender man sig fra den forudgaaende Balletmusik til »Et Folkesagn«, bliver man straks af Nodebilledet slaaet af Forskellen. Den primitive Dansemusik med ret selvfølgelige Harmonier, hastig nedskrevet og blot beregnet til at være rytmisk Baggrund for Dansene paa Scenen, er forvandlet til en IIusik, som i sit Væsen er symphonisk, Højfolkenes Smedie er symphonisk Digtning. - Kompositionen er stort udformet baade harmonisk og orkestralt; men Hartmann glemmer derfor ikke, at der skal danses - han glemmer det aldrig - selv i hans store Tonedigtning over den nordiske «Mytologi, »Thrymskviden«, er det i Dansene, at Højdepunkterne naas.

Ligesom Arien, Sangen, i den klassiske Opera er Kulminationen, saaledes maa. Dansen være Centrum i Balletten. Hartmann overvinder Fristelsen til at fremhæve Tonernaleriet og'finder Udtryk fot Bevægelsen, Rytmen, der er uovertrufne; derfor er hans store Balletter geniale. Han har set Dansen for sig, da han skrev - ikke som luftigt Fantasibillede, men som Masse i Bevægelse. Det stoflige er det' afgørende. Han stiller aldrig Danseren Opgaver, der viser Bristen i Dansens Muligheder, og lader ham i Stikken, naar det viser sig, at han ikke kan flyve. Af denne Begrænsning udspringer Kunstværkets Enhed, ligesom han ogsaa. vinder Enhed med det rent visionære, som Dekorationen skulde skabe. Han skabte musikalsk en dybere Rundhorizont over det Middelhav, der var malet paa Bagtæppet, end nogen moderne Belysningsteknik formaar. Han havde aldrig set Syden, men Havet var i ham, han var et med dets Væsen under alle Strømme.

»Et Folkesagn« blev en Succes. Bournonville regner det selv for sit betydeligste Værk, dets Haiidling er ideelt balletni--,æssig - stiller ikke Krav om at udtrykke noget, der ligger ud over denne Kunstarts Muligheder; men alligevel var det først med Balletten »Valkyrien«, at det helt geniale Samarbejde mellem Balletdigter og Komponist naaedes. »Valkyrien« byder nemlig Hartmann ganske anderledes mægtige Fantasibilleder at arbejde med; medens »Et Folkesagn« er et dansk Æventyr, er »Valkyrien« en Apotheose for Kærligheden til, Fædrelandet i Vikingetidens og Sagnhistoriens Dragt, gennemlyst at Stemninger, der berørte det inderste i Hartmanns Natur.

Ud fra Skyverdenens vældige og fantastiske Formationer toner Heimdals Gjallerhorn (nodeeks.)

Denne vidunderlige Klang, som man hører rulle hen i det ufattelige Rum. Først Smeldet af Luren og saa med Vendingen til C-dur selve Tonens Flugt ud i det uendelige. Det er med saadanne Takter, at Fantasus aabner et'Spil, som faar os til at glemme Tid og Sted og leve i den tænkte Verden, det er Theaterets Maal at skabe om os.

Straks efter den korte Introduktion begynder Spillet og begynder med Dans. Valkyrierne »svinge sig i krigerske Danse« siger Bournonville, og den hvasse E-moll Sats fortætter Stemningen fra Heimdals Horntoner til en haandgribelig Virkelighed, men viser ogsaa, i hvor høj Grad vi befinder os i nyt Land i Hartmanns Tonedigtning. Borte er »Liden Kirsten«s blide Dansker og »Et Folkesagn«s Barok, nu knyttes Traadene tilbage til den Gang, da han skrev »Hakon Jarl«, men en Menneskealder har strammet Rytmerne, gjort ham knappere i Udtryksform og mere hvas i Mælet. Paa ufattelig Vis har han faaet et Udtryk over sin Musik, som det bistre blaa Blik, der er i Mænds øjne, som er vant til at se over Havet i alle Tiders Vejr.

Hvor har hans Fantasi levet, naar han har staaet i sit Vindue højt oppe over Nyhavn og set ud over Havnen og Sundet, mens Blæsten jog med Bygerne. Af det evigt urolige Vand under Bygernes Regnslæb har han digtet sig Landet og Livet et Aartusinde tilbage. Vandet og Vejret er ikke forandrede, og han har set dem med det Evighedssind, som er Seeren forundt.

Efter Valkyriedansens musikalske Spydhagl ser han de milehøje kuplede Cumulusskyer, hvis Fjeldflader og Tinder har dannet Scenen, skilles ad, og den blaa, blaa Aprilhimmel springe frem, og i dens Lysvæld og Farve sidder Odin paa Hlidskjalf med Gungner i Haanden, Ravnene paa Skuldrene og Ulvene ved Fødderne. Denne visionære Fantasi omsætter og opbygger Hartmann i Valhallamarchen, en E-dur Hymne, der ejer en uforlignelig Forening af Højhed og Vægt, som faar mig til næsten at sætte den over den senere og større Triumfmarch af »Thrymskviden«. I det skarpe Lys staar Farverne renere, og Tonemasserne er stofligt pragtfuldt beherskede, - man føler den gigantiske Skyverdens ujordiske Lethed i det kolossale - og derefter begynder Ballettens Fabel.

I den stort anlagte Digtning, hvormed Bournonville vilde tage Afsked med sit danske Publikum, har det været ham om at gøre at faa en Mængde Motiver med, ogsaa fordi Balletten som Kunstart fortærer Handling, som Ild fortærer Spaaner. Bestandig maa der ske noget paa Scenen. Handling følger Handling, og en stor Ide skal der til at binde det sammen, for at det ikke i Virkeligheden skal blive Spaaner. Ideen henter Bournonville i den nordiske Opfattelse af »Fylgjen« - den beskærmende Dis, der følger Manden og er hans Beskytter i Faren. Ganske unordisk er det erotiske Motiv mellem Manden og hans Fylgje, som Bournonville ovenikøbet har gjort til Valkyrie; men det er en balletmæssig Frihed, der giver Bournonville Lejlighed til at sætte sin Fabel i en Form, der passer for Tidens Æstetik. Trods al Beundring for det nordiske har Bournonville sikkert aldrig forstaaet ret meget af nordisk Aand, den trængte bestandig til at afslibes i den højere franske Skole, før den var præsentabel. Men alligevel er denne Kærlighed mellem Harald Hildetands Sønnesøn Helge og Valkyrien Svava blevet saa tilpas ujordisk, at Hartmann har kunnet omskabe den til et Fædrelandsmotiv. For Hartmann er det Hejmdals Gjallerhorn, der kalder Helten til Bevidsthed om hans nordiske Udspring - den er Fædrelandskærlighedens Motiv, der i et Nu lader al Siciliens Herlighed blegne for ham og kalder ham hjem til Braavalla Slagets blodige Møde.

Handlingen begynder med, at Odin og Svava efter den indledende Valhalla-Vision befinder sig paa Sjællands Kyst, hvor Odin. af Dværge omklædes til den »Brune«, som han har valgt som sin jordiske Skikkelse. Ganske bedaarende er den derefter følgende A-dur Scene, hvor Havfruerne rækker ham Harpen; med de enkleste Midler naas en melodisk Lethed og en rytmisk Svæven, som atter viser Hartmanns Samfølelse med Øresunds blide Bølgeverden.

Den følgende Dialogscene mellem Svava og Brune er det musikalsk svageste i Balletten, idet Hartmann her griber til en Operastil, der ikke falder sammen med det øvrige Stof. Den gamle Harald Hildetand kommer ind bøjet. under Aarenes Tryk - en fortrinlig musikalsk Scene -, og straks efter Kontrasten - de indstormende unge Vikingers larmende Kamplyst. I det hele indeholder Balletten en Række lykkeligt opstillede kunstneriske Kontraster - noget af det der virker sikrest i Musik, hvor man i Virkeligheden ikke kan holde een 'bestemt Stemning fast ret længe, idet Virkningen stedse maa. understreges af sit Modbillede, noget Mozart forstod med Mesterskab og Wagner ofte glemte.

Handlingen skrider saa frem. Helge ønsker at drage paa Vikingetogt og faar, om end modstræbende, Bedstefaderens Tilladelse. Da Vikingerne er draget bort, og den gamle Konge sidder hensunken i Fortvivlelse, træder Brune og Svava frem og trøster ham, og her kulminerer første Akt i de to Danse: Svavas Solo, en dejlig lyrisk H-moll Sats, hvis trøstende Karakter er indlysende, og i Ensembledansen - Valkyriernes Dans, der viser Harald Hildetand Odins nye Kamptanke - Svinefylkingen. (nodeeks.)

Naar man hører denne H-moll Sats, ikke for hurtigt, fornemmer man Slagkraften i Sværd og økser, Solglimtet i Skærpen, der falder til Hug - og hvis man saa pludselig kommer i Tanker om den gamle Organist med Kalot paa Vor Frue Orgelbænk, saa er det, man for Alvor fornemmer, at han var stor - at hans graa øjne skuede hinsides baade Orgelbænk og Balletpiger og genoplevede svundne Oldtidsdage.

Anden Akt er Vikingefærden. Først en Episode ved Bretlands Kyst - fra Bournonvilles Haand anlagt for at demonstrere den ædle Viking, der beskytter Kvinder og Børn, og for at faa Lejlighed til føre baade Berserkergang og Indgaaelse af Fostbroderskab ind paa Scenen. Denne sidste Ceremoni har han virkelig naaet at give smukt scenisk Liv, og Hartmann har hertil knyttet et af Ballettens betydningsfuldeste Motiver, som han senere benytter ledemotivisk, den smukke C-dur Strofe: (nodeeks.)

Ejendommeligt er det at bemærke, at Bournoriville ynder at benytte Rusen som Motivering for Dansen - her har Vikingerne erobret en Tønde øl, som de sætter til Livs, og som foranlediger en meget livlig 6/8-dels Rytme; men spredt ud over »Valkyrien« og »Thryniskviden« er der i øvrigt ikke saa faa Tønder Vin og Mjød, der giver Hartmann Anledning til den ene Galop baccantique efter den anden. Medens Valsen er umaadelig sjælden hos Hartmann, havde han et sandt Mesterskab i Galoppen, her mærker man rigtig hans lune Smil bag de stramme rytmiske Tøjler.

Ellers er Akten atter Havet. Det er Helge og Havet, Svava og Havet, det nordiske Sommerhav, køligt og smilende, dragende og vigende. Skulde »Valkyrien« nogensinde opføres paa en fremmed Scene, vil denne Havsymbolik være det sværeste at faa frem, men ogsaa det centrale og afgørende i Værkets Betydning; i den musikalske, maleriske og sceniske Treklang til Havets Forherligelse ligger dets Danskhed uløseligt bundet.

Medens anden Akt er en Episode, er tredie Akt af afgørende Betydning for Handlingen. Her er Vikingerne naaet til Catania paa Sicilien, og efter al Nordens Kølighed bryder nu Sydens Varme og stærke Lys ind over Dramaet. Det er tillige den store Danseakt, al Handlingens Spænding kulminerer i Dans. Her lyser Bournonvilles Mesterskab, og Hartmanns tillige, fordi han har forstaaet det og netop ladet sine Dansemotiver være Højdepunkterne.

Et kort Forspil anslaar Feststemningen. Søkongen - Helge - er Gæst hos den byzantinske Statholder Nicetas. Og Helge bedaares af Syden, dens Sol og Herligheder og besnæres af den rænkefulde Byzantiner. Aktens sceniske Stof har siden virket inspirerende paa Holger Drachmann i hans Udformning af »Halfred Vandraadeskjald«. Det er det afgørende Møde mellem den - idealiserede - vilde Viking og den stærkt fortegnede byzantinske Middelhavskultur, et Møde af stærke poetiske Modsætninger, der dog mere har deres Rod i Oehlenschlägers "Væringerne i Miklagaard« end i noget historisk Realkendskab. Men uanset den mindre historiske Sandhed er den kunstneriske Modstilling stærk og har stor indre Bærekraft, og som kunstnerisk Klimax har Hartmann opfattet den. Derfor har han ladet Sceneinstruktøren om at give Personerne græske Klæder paa og har selv afholdt sig fra ethvert Forsøg paa at iklæde sin Musik græsk Dragt. Det er Dansen, der karakteriserer, derfor danser de græske Høvdinge Mazurka og Polonaise, og i disse Solodanse naas rytmiske og melodiske Højdepunkter, der er forblevet uovertrufne i den danske Balletmusik.

Selvfølgelig drikkes der megen Vin, Nordboerne bukker under for Druens Magt, og efterhaanden som Baccanalet skrider frem, ombytter Grækerinderne Nordboernes Vaaben med Roser. Grækerindernes Dans er et af de lyriske Højdepunkter. Dens E-dur Lys- kan sammenstilles med den bevæget medfølende H- moll Sats fra Svavas Solo i første Akt og vise, hvor vidt Hartmann naaede at spænde inden for denne specielle Form. - Men midt i Festtumlen dukker nu Svava op, ukendt af alle bringer hun en Kurv med Frugter til Gæsterne. Af Kurvens Mangfoldighed beholder hun et Æble - Nordens Frugt og nu danser hun, saa alles Opmærksomhed retter sig mod den fremmede. Hun Iokker Helge til sig med Æblet, han følger efter hende, da hun flygter, og da nu Helge er borte, aabenbarer Nicetas sine Planer om Forræderi og Overfald paa Vikingerne.

Helge indfanger Svava og faar Æblet, og nu ser han i et Luftsyn Danmarks Kyst med den brændende Bavn, den endnu mere berusede Bjørn kommer til og genvinder ogsaa ved Æblet sine Sansers Brug, de forstaar, at Fædrelandet kalder dem, og de iler til deres Skibe. Vaabnene skal de hente i Tempelet, hvor de er gemt, og medens de er inde efter dem, søger Nicetas som i sin Tid Kong Adils at indebrænde dem, og som Rolfs Bersærker kaster de deres Skjolde paa, Ilden og understøttet af Valkyrierne hugger de sig gennem Grækerne til deres Skibe.

Denne Scene er musikalsk understøttet af en voldsom. F-moll musik - paa en Gang flot, fejende og patetisk, men ogsaa med et vist Smil i øjenkrogene, i det Citat af »Danmark dejligst Vang og Vænge«, som Blæserne smælder ud gennem Kamptumlen. Det viser, at det ikke skal tages helt alvorligt, bevares, Hartmann vilde sikkert ikke have det opfattet som en Vittighed; men det er et Bevis for, at Hartmann har været sig bevidst, at det var en af de argeste Former for Theater, han arbejdede med. Det er i ganske anderledes Grad Effekt end den uforlignelige sidste Akt.

Efter denne store Danseakt følger saa den s Ymphoniske vision - Braavallaslaget - og her forlader selvfølgelig ogsaa Bournonville Dansen, selv om han stiliserer Kampen. Hans Væsen var ordnende. Han vidste, at det største Slag i Norden ikke kunde rummes paa en Theaterscene, og med Mesterhaand har han derfor fremdraget illusionsskabende Episoder, som Hartmann lige saa klart karakteriserer, Huggene skiftes i Strofe og Modstrofe. Vidunderligst er Rammen, Morgenen før Slaget, hvor Horn og Strygere skaber det skønne Daggry, og Spændingen, Stilheden før Stormen. Slagscenen - de kaldende Lurer og Hærsangene - er fra »Slaget ved Stiklestad« af »Olaf den Hellige«. De tredive Aar, som da var gaaet, har lige saa lidt som det Aarhundrede, der nu er gaaet, faaet denne Inspirations Styrke til at blegne. Prøv at sammenligne denne mægtige Slagscene med andre musikalske Kampscener - Tvekampene hos Wagner i »Lohengrin«, »Valkyrien« og »Tristan«, og det vil hastigt ses, hvor disse er tynde og musikalsk ligegyldige; men her er Masser i Bevægelse, her er Kampen virkelig Genstand for musikalsk Skildring.

Og da Slaget er endt, og det er Aften - Akten fortætter en fuld Dags Tidsforløb - vandrer Bjørn mellem Ligdyngerne, et nordisk Træk, som var anstødeligt i Datidens Theater. Det var en ganske uæstetisk Opdyngning af Drab; men saadan fandtes den jo i de nordiske Sagaer. Bjørn leder efter Helge og finder hans Lig - og for sidste Gang lyder Fostbrodermotivet. - denne Gang i Moll -; saa styrter Bjørn sig i sit Sværd, for at Vennerne sammen kan drage til Valhal, og paa Scenen er nu kun de døde.

Nu er det Aften og Nat efter Slaget, og Hartmann maler Mørke over Scenen, Vindstille og Tynge. Her er et interessant Punkt i Hartmanns Musikskildring af Oldtidssagnene. Denne ret korte Nattescene er et Fimbulsmørke af Uhygge, som kunde have indledet et Ragnarok - det Ragnarok Hartmann aldrig fik skrevet. Det er, som om han er veget uden om Opgaven - i »Thrymskviden« er der nok en Ragnarokscene, men Kraften falder under Stoffets Spredthed og sceniske Overlæsning, i »Vølvens Spaadom«, hvor den rette Plads havde været til den musikalske Uddybning, er det blevet til slet intet, en Overgang, der virker tomt efter Valkyrieridtets mægtige, Koncentration - der er det Gimle, der optager ham.

Her i »Valkyrien« har det sikkert spøgt i Hartmanns Underbevidsthed, men det var ikke Stedet - og maaske har Hartmann ikke villet maale sine Kræfter med denne Kæmpeopgave - i alle Fald, fra at være et musikalsk gribende Billede af Nat og Uhygge bliver det mere og mere til Overgang og Modulation. Taagen letter og Lyset kommer, og de døde rejser sig som Ejnheriier i pragtfulde Rustninger og hylder Odin paa Hlidskjalf i Indledningens pragtfulde E-dur March.

Med denne Apotheose vilde enhver anden slutte Dramaet; men Bournonville glemmer ikke, at han skriver Ballet. Nu har der været nok af mimisk Scene, nu skal der danses, og det for Alvor - derfor danser hele Valhal, Ejnherier og Valkyrier, den sidste store Finalegalop. - Træk kun paa Smilebaandet - men se og hør - dette er Ballettens Climax. Det er Dansen i ophøjet Alvor - ikke nogen stiliseret Adagio - det er Galop, men det er den store Stil, som her sætter sit sidste Segl under et stort Kunstværk. »Valkyrien« er Bournonvilles største Værk, Værket, hvor Evne og Vilje naar Maalet, og hvor Stoffet helt er Bournonvilles eget, en Nyskabning inden for Kunstarten - og som Kunstværk kun muligt med en Komponist for hvem dette Stof var en lige saa stor og personlig Oplevelse. Derfor er ogsaa »Valkyrien« et uvisneligt Storværk i den danske Musik.