Komponist dirigent, inspirator, manipulator og guro

Af
| Årgang 80 (2005-2006) nr. 01 - side 4-13

Radiojournalisten Valdemar Lønsted mødte Pierre Boulez første gang en juniaften i 1965 på den gamle opera i Paris, Palais Garnier. På det tidspunkt begyndte Boulez’ karriere som dirigent at tage form. To år før havde Boulez fået sit gennembrud som chef d’orchestre i Paris, da han dirigerede ved en koncert i Théâtre des Champs Elysées i 50-året for den historiske skandale-premiere. Det blev til flere møder i årenes løb, senest i 1999, hvor kunstneren ser tilbage på et liv som komponist og dirigent.


Af Valdemar Lønsted

Valdemar Lønsted: Hvad var det, der i sin tid gav Dem lysten til at blive komponist?

Pierre Boulez: »Det er ikke en lyst, som bare kommer, hos mig er den i hvert fald ikke kommet, mens jeg var barn. Det var heller ikke en lyst som begyndte sent, i 16-17-års alderen. Men jeg studerede musik og kunne skrive musik, lærte harmonilære, lærte kontrapunkt fra det tidspunkt. Og det gjorde jeg, fordi jeg havde en lyst til det. Jeg lærte at spille et instrument og at skrive musik, fordi jeg ville være komponist. Men ellers kan jeg ikke forklare det, for det er komplet irrationelt. Det var et ønske om at udtrykke sig, simpelthen. Det var ikke en påvirkning fra en bestemt person – det er en meget fornuftig musikalsk uddannelse, der har udviklet mig, i øvrigt med udelukkende klassiske perspektiver. Jeg kunne godt lide samtidsmusikken, men det var en musik, der på den tid – under krigen – kun var repræsenteret af Honegger. Han var ganske simpelt det mest moderne for os. Efter krigen opdagede jeg naturligvis de store navne: Bartók, Stravinsky, Schönberg, Webern, Berg og lidt senere Varèse, og det var dér, jeg opdagede den sande modernisme. Det styrkede mig, og indflydelsen fra Messiaen var selvfølgelig også meget stærk, fordi jeg gik i hans teoriklasse. Der var altså ligesom en stor smeltedigel, som gav mig et ordentligt skub. Jeg var sådan set en dreng fra provinsen under krigen, hvor der ikke var megen kommunikation. Nu, hvor alt handler om kommunikation, taler man om den tid, som om det var middelalderen, men på det tidspunkt var det bestemt ikke tilfældet.«

VL: Befandt De Dem ikke i den frie zone?

PB: »Jo, jeg var i den frie zone, men det var nu en underlig form for frihed. Alt var alligevel fuldstændig kontrolleret af Vichy-regeringen, og den var ikke just antinazistisk. Fra november 1942 var alt besat, fri zone eller ej, under alle omstændigheder var den kulturelle politik den samme. Det var ikke en kulturel politik, der var særlig avanceret, men vi levede dog ikke under de samme rædsomme forhold som i Tyskland, hvor en bestemt slags musik var forbudt. Alligevel er jeg faktisk ikke sikker på at have hørt Mendelssohn under Vichy-regeringen, jeg husker det ikke så godt, fordi jeg var ganske ung, og jeg kendte ikke noget til antisemitisme. Jeg spillede Mendelssohn derhjemme, Lieder ohne Worte, som ung pianist. Men da jeg ikke gik til så mange koncerter som 15-16-årig, bemærkede jeg ikke undertrykkelsen af Mendelssohn, jeg kunne jo spille ham derhjemme. Men det er sikkert, at der var hårdere censur i Nazityskland. Der var fx ingen form for censur af Honegger i selv det besatte Frankrig. Jeg kan huske, at Honegger fejrede sin 50-års fødselsdag i 1942 i Paris, og jeg husker, at radioen transmitterede koncerten, Charles Munch dirigerede. Og Pléiades’ koncerter organiseret af Gallimard gav de første opførelser af Messiaens værker, hvilket heller ikke var forbudt. Det vil sige, at man havde lov til mere i Frankrig end i Tyskland, hvor forholdsreglerne over for samtidskunsten var strengere. Piccasso havde ingen problemer med at udstille meget eller lidt i Frankrig, det var ikke tilfældet i Tyskland, hvor alt var fuldstændig under kontrol. Men altså, Vichy-regeringen var hverken fugl eller fisk, den gav tilladelser og på samme tid overhovedet ingen tilladelser.«

VL: Den første store lærerpersonlighed, som De mødte, var det så Messiaen?

PB: »Det var først Honegger. Jeg lærte ham at kende før Messiaen og ganske tilfældigt. Det var, fordi hans niece, som jeg kendte, præsenterede mig for Honeggers kone, som gav timer i kontrapunkt, og hun præsenterede mig så for sin mand. Og derefter kom jeg i Messiaens klasse, ikke så længe, sådan set kun i et års tid. Jeg fik en førstepris ret hurtigt, og jeg fik derpå undervisning af Messiaen uden for konservatoriet. Han valgte kun en lille del af sine bedste elever og gav timer i analyse, og det var her jeg for første gang forstod, hvad det vil sige at komponere. Han havde en meget stor indflydelse på mig, og det var også på det tidspunkt i 1945, at jeg for første gang hørte Trois petites liturgies. I 1946 Vingt regards sur l’Enfant-Jésus. Der er også et andet værk, som han introducerede mig for, en enorm fuga med intervalforvrængninger, ting som mærkede mig meget. Og så var der jo også Jolivet! Det var altså en periode, hvor jeg sugede en masse ting til mig.«

VL: Hvordan husker De Messiaen som personlighed?

PB: »Meget generøs. Han var ung, da jeg lærte ham at kende, kun 35 år i 1944. Og han var en underviser, der var noget helt for sig selv i forhold til de øvrige lærere på konservatoriet. Han havde sin egen facon, meget fast. Det karakteristiske, som slog mig, og som stadig slår mig, er, at hans undervisning ikke var baseret på akademiske skemaer, men på en direkte kontakt med værkerne. Det vil sige, man havde værkerne, og man havde øvelserne i relation til værkerne. Hvis han analyserede en bestemt arie fra Mozarts Don Juan, så skulle vi lave en opgave i Mozart-stil. Jeg kan også huske en opgave, hvor vi skulle skrive i samme stil som en novellette af Schumann, eller en reciterende passage fra Debussys Pelléas. Det er interessant, fordi man ser, at musikkens stilarter er noget relativt. Udtryksmåderne ændrer sig i takt med det musikalske sprog, og den opdagelse har været en vigtig erkendelse for mig. I stedet for at operere med en bestemt, fastlåst guldalder med øvelser, der ikke giver nogen som helst form for værkforståelse. Når Messiaen gav en opgave for, ønskede han, at vi skulle finde frem til en idé til en komposition, og at vi skulle udvikle den i forhold til en eller anden stilart, der gav en forestilling om, hvordan man skulle gå til værks. Det er sådan, jeg har lært det, og jeg havde meget gavn af det dengang. Jeg tror, at han ganske simpelt var den eneste lærer af den støbning. Der var nogle andre lærere i harmonilære, jeg kan ikke engang huske deres navne, men det var virkelig folk fra 3. division.«

VL: Jamen, der var René Leibowitz?

PB: »Leibowitz var uden for konservatoriet, han kom først efter mit år hos Messiaen. Jeg gik samtidig til timer i kontrapunkt, som var dødkedeligt, fordi det var netop med akademiske skemaer, hvor man havde en fuga for pr. uge. Der var stort set ingen stilforståelse, som fx at lave en fuga i Mozart-stil eller som Ravel i Tombeau de Couperin. Jeg kan huske, at jeg en gang lavede en mere eller mindre fri øvelse, jeg lavede en fuga i stil med 1. sats i Bartóks Musik for strengeinstrumenter, og det var … som om en vulkan var eksploderet i klassen. I stedet for lige nøjagtig at undersøge fugaens stiludvikling, var der ingen form for udvikling, der var ingenting. Der var i begyndelsen nogle øvelser ud fra Bach, men Bach var dog meget friere i sin skrivemåde. Hvad skal man dog med de akademiske øvelser? Og det endte med, at jeg forlod klassen midt i undervisningsåret.«

VL: Ret voldsomt, ikke?

PB: »Nej, ikke en gang voldsomt. Man bemærkede, at jeg ikke frekventerede undervisningen særlig tit, og at jeg ville blive smidt ud af konservatoriet. Jeg svarede så direktøren, at han hellere skulle bekymre sig om kvaliteten af undervisningen end om mit fravær eller min tilstedeværelse, og jeg meldte mig så ud for at give mig til at lave noget mere nyttigt, og det var enden på det. Det var altså ikke voldsomt, det var matteroffact, som man siger. For jeg mener faktisk, at en undervisning, der er så middelmådig og død, ikke ansporer én til at interessere sig for tingene. Og især efter Messiaen var det virkelig som en spand koldt vand i hovedet.«

VL: Lad os tale om et udvalg af Deres værker og begynde med Le soleil des eaux, som vi kender til i Danmark, fordi De har dirigeret den flere gange, i 1964 i Danmarks Radio og i 1985, da De fik Sonnings Musikpris. Det var det første værk, som De selv virkelig accepterede og tog med ud i livet?

PB: »Ja, det er rigtigt, det er det første værk for orkester eller med orkester, vil jeg sige … hm …. det tager mig altid ret lang tid, før jeg finder en definitiv form. Det var et stykke til radioen, for på det tidspunkt bestilte radioen skuespilmusik, og jeg havde altså skrevet det til dette radiodrama af René Char. Bagefter spurgte jeg mig selv om, hvad jeg skulle gøre med musikken. Jeg valgte så to digte af Char, de virker som en enhed, men de kommer forskellige steder fra. Der er en første version, som jeg lavede i 1948 eller 1949, og den blev spillet for første gang i 1950 i denne form. Selv dirigerede jeg den i 1963 eller i 1964. Og på det tidspunkt havde jeg lært at dirigere ret godt og kunne se fejlene og de mindre heldige ting, og så lavede jeg en ny version. For mig er det ikke et spørgsmål om lapperier eller at gøre det lettere. Hvis man sammenligner de to versioner, så kan man se, at det hele er genovervejet med hensyn til frasering osv. – fx er indledningen til La sorgue nu helt forskellig fra den første version, tingene er virkelig faldet på plads. Det kan godt tage sin tid for mit vedkommende, uden at jeg tænker over det hver eneste dag. Når jeg vender tilbage til et problem, så bliver det inde i hovedet på mig og kommer frem, når det er nødvendigt. Og når det er løst, så forsvinder det fuldstændigt.«

VL: Så er der Le marteau sans maître fra 1954, som i høj grad er et værk, De er kendt for. Hvordan vurderer De det i dag?

PB: »Jeg ser først og fremmest dette værk som en hyldest til Schönbergs Pierrotlunaire, det er helt bevidst, jeg var dengang meget optaget af det værk og den måde, hvorpå man kan opfatte en cyklus. Og cyklussen opus 14 af Webern optog mig også på det tidspunkt. Specielt Abendland I og Abendland II, det er ikke det samme digt, men det er et lignende digt, som kommer igen to gange i cyklussen. Og jeg husker, at jeg tænkte meget på at lave en cyklus a la Webern, men var også tiltrukket af ideen med, at nogle satser var anbragt oven på hinanden som i et stykke som Pierrotlunaire. Det er en slags inkongruent sammenblanding, men sådan var det. Til sidst komponerede jeg sådanne cyklusser, men efterfølgende ville jeg ikke lave dem som den første, anden og tredje cyklus som i Pierrotlunaire, jeg blandede dem, netop for at skabe en anden form. Jeg begyndte Le marteau med det tredje stykke. Det er stykket til fløjte og stemme, fordi der var et problem efter min Structures I, det var meget anspændt med en ekstrem teoretisk satsteknik. Og så tænkte jeg på stykke nr. 7 hos Schönberg: DerkrankeMond. Jeg sagde til mig selv, hvorfor skriver jeg ikke også et stykke for fløjte og stemme, altså et stykke med en melodisk form. Jeg ville gerne have, at det skulle indgå i strukturen, men med en ny frihed som i DerkrankeMond. Og jeg udtænkte et system, hvor jeg kunne bruge melismer, hvor resultatet er, at hvert objekt, hver melisme, kan blive behandlet på forskellig måde. Der er en frihed, endog en manipulation og en udnyttelse, som der ikke var hos Schönberg, hos den serielle Schönberg eller den serielle Webern. Det var det, der irriterede mig så meget ved de to, at der var en forpligtelse til at følge rækken med de 12 toner eller seks, tre eller fire. Men der var ikke en frihed over for objektet, det er hele tiden: punkt, punkt, punkt. Hvor jeg ville have objekt, objekt, objekt. Det vil sige en beskrivelse af mere eller mindre komplekse objekter. Hvis de ikke er komplekse, kan man kun beskrive dem på to eller tre måder. Hvis de derimod er meget komplekse, kan man beskrive dem på 15 tusinde måder.

Det er altså på den led, at jeg begyndte, og da jeg færdiggjorde hele cyklussen med stykke nr. 9, så lagde jeg bevidst fløjten helt til sidst. Cyklussen begynder med fløjte og stemme, men når det slutter, er det kun fløjten for at se om jeg virkelig kunne lave en interessant monodi. Det var altså en prøve på samtidig at finde en frihed, hvor andre af mine værker var meget kontrollerede, men dog med en stor og også en meget mere kompliceret logik end 12-tone-logikken. I øvrigt, når der er nogen, der beder mig om at analysere, plejer jeg at sige, at jeg vil blæse på analyser. Det er resultatet, der er interessant. Det er mere interessant for mig at se, hvordan De analyserer, fordi det fortæller mere om Dem selv, end hvis De laver en analyse fuldstændig, som jeg har gjort det.

Ja, jeg holder stadig meget af dette værk, fordi det er første gang, at jeg har eksperimenteret med et sådant ensemble. Det beror på indflydelsen uden for Europa, Schönberg var i den grad bundet til den europæiske kultur, og de bånd ville jeg absolut bryde, og alligevel ikke fuldstændigt. Men bratschen er fx normalt et overset instrument, og altfløjten var på det tidspunkt kun brugt i Stravinskys Sacre og Ravels Daphnis. Og de to instrumenter går fint sammen. Resten var stort set ukendte i sammenhængen. Guitaren hørte jeg ikke på den gængse måde, som et spansk folkloreinstrument, men mere som en japansk koto, det er et meget interessant instrument. Jeg lyttede til en bunke ikke-europæisk musik på Musée de l’homme i Paris, hørte musik fra Centralafrika, derfra inspirationen til xylofonen. Jeg lyttede også til musik fra Bali, derfra vibrafonen, og alle slagtøjsinstrumenterne havde jeg stiftet bekendtskab med på mine turnéer med Jean-Louis Barraults trup i Sydamerika. Det er sjovt at tænke på, at klangen virkede fuldstændig mærkværdig, da stykket blev uropført i 1955, og det blev hurtigt efterlignet, sværere var det nu heller ikke – så, sådan ser jeg på Le marteau sans maître i dag, for mig står den som en meget vigtig forandring.«

VL: Hvordan var tiden med Pli selon pli? For det er det næste store værk, skrevet som en hyldest til Stéphane Mallarmé, der har optaget Dem meget.

PB: »Ja, det var en tid med formalisme, ikke en formalisme som i Structures I, men en formalisme på et højere niveau. Og Mallarmé var selv meget besat af det formelle aspekt. Det der interesserede mig, det var præcis at blive konfronteret med denne poesi, som er præget af en ekstrem strenghed. Hvordan overfører man ikke kun det poetiske indhold, men også Mallarmés besættelse af det formelle? Jeg gav en forelæsning, som jeg skrev om til en artikel, hvor jeg bl.a. forklarer forbindelserne mellem Improvisation II sur Mallarmé og digtet. Jeg tog den første strofe, der er fuldstændig melismatisk, uafhængig af rimene. Den anden strofe er også fuldstændig uafhængig af rimene, men derimod syllabisk. Og problemet med meningen med digtet i forhold til musikken er, at når digtet forsynes med mange sungne melismer, så forsvinder ordet, fordi tingene bliver alt for svækkede, og når der er meget få melismer, så kommer meningen tilbage.

Det vil sige: det er denne form for spænding og afspænding i forhold til melismen, der skaber den første strofe. I den anden strofe er det derimod det syllabiske. Hvis man sætter stavelser ved siden af hinanden, hører man digtet meget tydeligt, men hvis man adskiller stavelserne fra hinanden, hvis man tager fx tre ord og derefter en, to stavelser osv., så forsvinder meningen også. Og i de to terzetter, eftersom det er en sonnet, gentog jeg denne struktur for stroferne, men ikke for versene, altså ikke rimet. Det, som var et rim af den ene slags, var melismatisk, og det, som var et rim af en anden slags, var syllabisk, altså var der en sammenblanding i formen af strofer og rim.

Ud over det valgte jeg også instrumenterne og de sungne melismer i relation til digtet, for det handler om en knipling, der reflekteres i et glas, og glasset associerer meget til vibrafonen. Alle disse resonerende instrumenter er på den måde glasagtige i modsætning til melismen, som er mere kniplingeagtige, vil jeg sige. Det er interessant at se, hvordan en enkel symbolisme kan blandes sammen med en meget dybsindig formalisme, så man udtrykker digtet, ikke kun på det poetiske indholdsniveau, men også på digtets formelle side. I den tredje improvisation stemte versene overens med en udstrakt form, og det var også vigtigt, fordi det gav mig en meget stor form, og det er derfor at Improvisation III er endnu større end II og I.«

VL: Som et crescendo?

PB: »Ja, et crescendo – jo mere man bestræber sig på at skabe en formalisme på en generel måde, jo større bliver værket. Det er sådan, det er tænkt.«

VL: På det tidspunkt var Deres værkers enorme kompleksitet noget nyt, og de var ganske svære at opføre?

PB: »Ja, men der var ting, jeg vidste, men ikke vidste nok om. Jeg havde mange ideer om, hvordan man skulle dirigere, men ingen erfaring, det var derfor, jeg senere lavede mere praktiske versioner. Fx fandt jeg fandt ud af, at hvis jeg skulle dirigere den del af orkestret, der sad til venstre, med min højre hånd, og på den anden side den del af orkestret, der sad til højre, med min venstre, så var der 90 % risiko for, at det skete misforståelser. Og hvis jeg efterfølgende har gjort noget anderledes, så er det, fordi synsfeltet skulle ændres. Nogle gange siger man til sig selv, at det skal nok gå, men det går ikke. Hvis der er for mange fejl i en opførelse, må man lave selve realiseringen om, simpelthen. Jeg har altså ændret en del, i femte sats Tombeau ville jeg først lave en fast taktangivelse, men hvis man gav et tegn, kom folk mere eller mindre ud af tempo. Derefter har jeg fuldstændigt forladt det. Når man har 50 musikere foran sig, kan man være sikker på, at der vil være tre, fire eller fem, som laver fejl.«

VL: Rituel, den var vel tænkt som en slags sørgemusik for Bruno Maderna?

PB: »Ja, det er en slags rituel procession med forskellige grupper. Der er først messinggruppen, der tager sig af refrænet, sammen med gongerne, som repræsenterer en form for dødsklokker. Det er et motiv taget fra Stravinskys Symfonier for blæsere. I disse symfonier er det først klarinetten, der begynder, og derefter kommer messinget sammen med træet. Og så er der dette: en lang og en kort (‘taaaata’) og dette motiv hos Stravinsky har altid slået mig. Og jeg ville udnytte det i stort format denne gang, hvor lang-kort bliver gentaget masser af gange, men også efterfulgt af grupper, som varierer det, naturligvis. Den eneste gang, hvor jeg har virkelig har opført Rituel, sådan som jeg vil høre det, er i Cité de la Musique, hvor grupperne er langt væk fra hinanden, og hvor publikum er placeret mellem dirigenten og grupperne. Der var mig i centrum på et podium og alle grupperne spredt fra hinanden og så publikum i midten. Men messinget var sat i baggrunden sammen med gongerne som en slags mur.

Det var første gang, jeg hørte værket sådan som jeg ville høre det, for hvis man sætter grupperne helt tæt på hinanden, kan de ikke høre hinanden. Der er to ting, der er interessante for mig i det. Først ideen om at udnytte al slagtøjet, som i hver gruppe angiver tempoet, for der skulle være en dirigent for hver gruppe. Jeg ville ikke have otte dirigenter, det er jo ikke muligt. Altså var det nødvendigt med en slagtøjsspiller, som helt enkelt giver tempoet under hele stykket. Det interessante er, at når grupperne blandes, så fornemmer man den samme puls, men den falder aldrig sammen, for den er hele tiden adskilt af forskellige grupper. Man får derfor fornemmelsen af tid, som ikke forandrer sig, og samtidig er denne tid aldrig til stede på den samme måde. Når man fx i begyndelsen kun hører oboerne og klarinetten, endnu en gang oboerne sammen med klarinetten plus de tre fløjter, dér hører man det godt, og man har ikke for stor opmærksomhed rettet mod slagtøjet, fordi man hører virkelig noderne.

Men når de syv grupper er der samtidig, så lægger man kun mærke til slagtøjet med dets forskellige rytmer. Perceptionen ændres altså, og i anden del af stykket bliver tingene lidt mere fastlagte, men det er slagtøjsspillerne, som man hører hele tiden, fordi jeg giver dem forskellige tegn, de er en slags fokuspunkt. Man hører derfor ikke en masse larm af al muligt blandet sammen. Jeg tænkte på folk, der synger sammen i processioner, helt forskudt i forhold til hinanden. Det oplevede jeg som lille, og denne forskydning mellem de første og de bagerste i optoget har altid slået mig. Det spiller derfor på tidskategorier, som er meget enkle, men som er manipuleret på en meget stram måde.«

VL: Det kan vel slet ikke registreres under opførelsen?

PB: »Nej, det er slet ikke muligt, i så fald må man have fat i otte højttalere.«

VL: Lad os tale om nogle af de personer, De har mødt i løbet af Deres liv. Jean-Louis Barrault kender vi i Danmark, især fra Marcel Carnés film Paradisets børn. For Dem personligt var han en uhyre vigtig skikkelse, han knyttede Dem til sit Théâtre Marigny i 1948.

PB: »Åh ja, det var 10 år af mit liv. Først og fremmest betød dette, at jeg var i stand til at tjene til livets ophold uden de store bekymringer. Og så var det en mand, som var bevidst om, hvad musik er for noget, og det var ham som fra begyndelsen støttede mine koncerter på teatret – Domaine musicale. Han tog endda ansvaret for hele den første sæson. Retrospektivt er det interessant for mig – for jeg tænkte slet ikke på det den gang – hvordan jeg så ham arbejde med en iscenesættelse med den tids store franske skuespillere. Jeg så, hvordan han arbejdede med dem, hvordan de fungerede, og derefter, når jeg skulle arbejde med orkestre i særdeleshed, så huskede jeg: Jaså! han manipulerede netop med sine skuespillere, eller han arbejdede med dem på dén måde. Det har ubevidst været en slags undervisning, som jeg har suget til mig uden at vide det. Og så gav det mig mulighed for at rejse ud, som jeg ellers aldrig ville have kunnet. Vi turnerede som den mest kendte franske trup dengang, vi var således i Sydamerika i 1950, og for mig, der kun havde været i nabolandene, var det virkelig et eventyr.

Indtil 1945 var grænserne fuldstændigt lukkede, naturligvis, det er normalt i krigstider, og fra 1946 blev de åbnet lidt efter lidt. Men stadig kun en lille smule, man skulle have visum osv., men når vi rejste som en international gruppe, blev visaene givet meget hurtigt. De første lande jeg besøgte var tæt på, Belgien og Schweiz. Det var ikke langt fra Frankrig, men et helt andet og nyt univers. Og jeg var også i London i denne periode, og derefter Nordamerika. Første gang, jeg var der, var altså med Barrault. Jeg lærte New York at kende på et tidspunkt, hvor byen for en europæer virkelig var Valhal.«

VL: Stockhausen, det er også et menneske, der har haft stor indflydelse på Dem?

PB: »Han var en rejsekammerat, helt sikkert. Jeg lærte ham at kende, da han kom for at studere hos Messiaen på konservatoriet i 1951-52. Det var Heinrich Strobel fra Südwestrundfunk, som opfordrede ham til at besøge mig. Vi talte meget sammen, og vi holdt kontakten i lang tid helt indtil begyndelsen af 1960erne. Men så begyndte det at kede mig, 10 år var nok for mig, jeg kan ikke lide at blive for længe i relationerne. Han havde et helt andet syn på det. Men vi diskuterede og udvekslede mange ideer i den periode. Jeg tror, at jeg har haft en særlig indflydelse på ham, og han har haft indflydelse på mig på en anden måde. Jeg tror fx ikke, at han havde kunnet skrive Refrain uden først at have hørt Pli selon pli. Det er nøjagtig den samme slags klang, for hans forudgående Zeitmasze har en meget europæisk lyd. Udnyttelsen af tiden i Gruppen, det interesserede mig meget på det tidspunkt, også Zeitmasze med hensyn til tidsdimensionen, det var faktisk mig, der lavede den første indspilning af den. Jeg var altså meget optaget af at tage del i alt det, vi fulgtes ad … og jeg dirigerede da et af de tre orkestre i uropførelsen af Gruppen.«

VL: Ser De ham i dag?

PB: »Nej, det er slut, som man siger c’est la vie. Jeg synes ikke, at man kan bruge overfladiske relationer til noget. Men jeg var sammen med ham, da jeg var med til at dirigere Gruppen til hans 70-års fødselsdag. Det var her i Paris med David Robertson, Peter Eötvös og mig, det vil sige de tre vigtigste aktører i Ensemble InterContemporain. Det var i samarbejde med konservatoriet, ensemblet coachede konservatorieleverne og blandede sig med dem i opførelsen, altså ca. 100 musikere i alt. Og så kom Stockhausen, han var meget tilfreds, men jeg vil nu sige, at det mere er et ungdomsminde nu. Albumblätter, som man siger.«

VL: De tilegnede i sin tid Le soleil des eaux til dirigenten Roger Désormière, ham var De særlig knyttet til, ikke sandt?

PB: »Ja helt bestemt, desværre blev han syg meget tidligt, allerede i 1952. Han var kun 53 år, da han fik den hjerneblødning. Og det var meget svært efter, jeg holdt meget af ham, jeg lærte ham at kende i 1946, i min turbulente periode, om jeg så må sige. Han var meget tiltalende og imødekommende. Jeg fulgte hans koncerter, og i særdeleshed Stravinsky gjorde han rigtig godt, her viste han et betydeligt mesterskab, men han følte sig lidt dårligere tilpas i Wienerskolen. Det var meget langt fra ham, tror jeg, for han kendte slet ikke til det tyske repertoire, som førte frem til Berg. Det var altså særligt Stravinsky, som var hans univers, men også den gamle musik. Han brugte en hel del kræfter på Monteverdis Mariavesper, det var første gang jeg hørte den, og han var dygtig rent musikvidenskabeligt, i hvert fald ud fra den tid, nu går man til Monteverdi på en helt anden måde, men dengang var det exceptionelt. Jeg lærte ham altså godt at kende. Et år inviterede han mig oven i købet til sit sommerhus tæt ved Paris, hvor vi arbejdede sammen. Han viste mig egnen, Pontoise, det vil sige Val-d’Oise, og vi var selvfølgelig henne og se Van Goghs grav. Men i 1952 fik han dette slagtilfælde, og vi var selvfølgelig flere til at besøge ham. Man spurgte specielt mig, om jeg ville forsøge at lære ham solfège på ny. Han var pludselig som et barn, og det var meget ubehageligt for ham, for han forstod det godt. Det var en mand med sin egen stolthed, og han brød sig ikke om at se sig selv degraderet på den måde. Det var en genindlæring, som man fornemmede kostede ham meget, at se sig selv reduceret til det helt første stadium, og det førte jo ikke til noget som helst.

Der er nogle, der siger, at det er psyken, som nægter denne genindlæring, andre siger, at nogle gange går det bare ikke, andre gange går det, men man ved ikke hvorfor. Efter en måneds tid tog jeg til Tyskland, så jeg så ham ikke særlig meget, men hver gang jeg kom til Paris, besøgte jeg ham. Og han lyttede til musik. Han hørte plader, og engang viste han mig et program fra dengang, jeg spillede Lesacreduprintemps i radioen, det var vel i juni 1963, 50-året for uropførelsen og samme sted: Théâtre des Champs Élysées. Han genkendte mit navn og fik mig til at kigge på programmet. Han genkendte mit navn, men kun som en tegning, som et japansk ideogram. Jeg husker også en gang, at der kom en plade, hvor han dirigerede Ravels Bolero. Og De ved, at der er et bestemt sted i Bolero, hvor der kommer en slags forandring, en form for mutation, en mixturklang som på et orgel, det er en meget frapperende effekt, og pludselig gav han tegn til mig, som ville han sige: “Hører du det?” Han hørte altså tingene, men han kunne ikke sige det, og det var hans tragedie.«

VL: Jeg vil nu citere for Dem nogle påbud fra en lov, som vi danskere ofte beskæftiger os med, den er skrevet af forfatteren Aksel Sandemose: Tro ikke du er noget, tro ikke at du er mere begavet, end vi er, tro ikke du ved mere end os, og tro ikke du kan lære os noget. Kan De genkende en sådan uskreven lov i Frankrig i forhold til Dem selv?

PB: »Nej, jeg er slet ikke enig. Jeg ved mere end visse andre, og det er ikke for at prale, og jeg anser absolut ikke mig selv for at være enestående, for der er folk der ved meget mere end mig på andre områder. Men på mit område har jeg da en hel del viden, fordi jeg har gjort mig besværet med at erhverve mig den viden. Og selvfølgelig kan jeg ikke negligere denne fordybelse, tilegnelse og kreativitet, det er jo det, der har skabt mig.«

VL: Nej, det er ikke det, meningen er at samfundet ikke vil tolerere, at et individ skulle være mere begavet end andre. Det er altså samfundet, der påtvinger denne form for lov.

PB: »Samfundet pålægger ikke nogen noget, som de ikke vil pålægges. Hvad enten man bliver uden for samfundet, eller man betragter samfundet sådan, som det er, det vil sige som en slags sammenblanding af alt og ingenting, bon, très bien! De gør det, som De har at gøre, og hvis samfundet accepterer det, er det fint. Hvis det ikke accepterer det, er det bare ærgerligt! Jeg har en meget enkel holdning i forhold til samfundet. Det, som jeg prøver at udrette, sker gennem institutioner, for man kan kun præsentere sig i forhold til et samfund via en institution. Hvis man er alene, er man ingenting, men gennem en institution repræsenterer man virkelig noget, som kan skabe en udvikling, udvikle en vis modtagelighed og ændre noget. Det interesserer mig, for hvis en institution fungerer godt, er på et professionelt højt niveau, kan man overbevise folk. For hvis man bliver i elfenbenstårnet og beklager sig over, at man er et misforstået geni, kan jeg kun sige, som man siger på fransk, at det vil jeg skide på. Det der interesserer mig, er at kunne gøre det, som jeg finder vigtigt at gøre og at kommunikere det ud, simpelthen. For jeg hader diffuse diskussioner, hvor man diskuterer æstetik uden at kende tingene til bunds. Det første, man skal gøre, er at præsentere, hvad det drejer sig om på et dokument, og derefter kan man diskutere eller lade være med, skubbe det fra sig eller tage det til sig, men man har i hvert fald et dokument foran sig.«

VL: Det famøse brev til Malraux, som De skrev i 1966, det gik vel ud på, at De mente, at De kunne gøre noget specielt i den opslåede stilling som direktør for det franske musikliv. Hvad var der sket? Han havde udnævnt en anden …

PB: »Ja, en anden som jeg fandt middelmådig, og som jeg stadig finder middelmådig, det sagde jeg til Malraux, jeg kunne ikke se nogen grund til at gøre andet. Jeg sagde, at han valgte forkert, jeg havde præsenteret nogle interessante ideer for ham, og dem ville han altså ikke følge. Jeg sagde det på en lidt voldsom facon, for jeg mener, at man må sige disse ting på en markant måde, især fordi det drejede sig om en så kendt politiker, som var urørlig i visse politiske henseender, dér skal man slå til. Der er overhovedet ingen grund til at holde sig tilbage.«

VL: Måtte De derefter på en vis måde flygte fra Frankrig?

PB: »Nej, jeg var ikke nødt til at forlade Frankrig, jeg havde bare muligheden for at arbejde i udlandet, og jeg benyttede mig af den. For den tyske radio i Baden-Baden var særdeles veludviklet, gjorde meget for ny musik, og jeg ville ikke blive her i al evighed, for jeg havde simpelthen ikke noget at lave. Eller i hvert fald ville jeg arbejde med noget, som hos naboen ville kræve 15 % mindre energi og samtidig var meget indbringende. På én gang meget utopisk, men også meget realistisk og pragmatisk. Når noget ikke fungerer, skal man spørge sig for og søge andre steder hen, tout simplement.«

VL: Det er det, De har gjort?

PB: »Ja, hele mit liv.«

VL: De nævnte før koncerten fra 1963. Le sacre du printemps, var det den første koncert, hvor man virkelig så Pierre Boulez som dirigent.

PB: »Nej, den første koncert var i virkeligheden ... det var noget som nærmest faldt ned i skødet på mig, for jeg havde intet ønske om at være dirigent, måske nok i Domaine musicale og inden for meget små cirkler. Men altså første gang, at det skete for mig, var i 1957 i Køln, da Hermann Scherchen ikke kunne gennemføre at dirigere min første version af Levisagenuptial. Jeg forstår nu hvorfor, men enfin, jeg holdt prøver med korene og endte altså med at dirigere orkestret. Og det gik udmærket, som det kunne gå med et orkester, der ikke var særlig godt. To år efter blev Hans Rosbaud syg. Det var ca. fire dage før Donaueschingen Festivalen, og Strobel ringede til mig og bad mig om at komme, for der var ingen, der kunne dirigere nogle værker. Jeg sagde, at jeg ikke kendte disse værker, men han svarede, at Rosbaud havde prøvet dem med orkestret, og der var ingen anden mulighed. Så jeg sagde ja. Og det gik godt, det var sådan, det begyndte, i 1959.

I de følgende år dirigerede jeg meget lidt, men i 1963 var det første gang, man i Frankrig bad mig om Le sacre du printemps og i øvrigt om at lave en hel Stravinsky-koncert. Jeg sagde ja, jeg havde allerede dirigeret Sacre i orkestergraven med Wiener Filharmonikerne på Salzburg Festivalen, med Lesnoces i første del, det var for Maurice Béjart, og det gik godt. Min karriere som dirigent er faldet ned i hovedet på mig som en blomsterkrukke. Det er ikke sådan, at jeg føler et tab, hvis jeg ikke dirigerer i et helt år. Jeg kan godt lide at dirigere, jeg er jo ikke masochist, men hvis jeg har noget vigtigere at tage mig til, at komponere fx, så gør jeg det i stedet. For en dirigent er jo ikke som en musiker. En musiker skal træne fingrene, musklernes mekanismer ellers kommer han til at spille falsk eller forkert. En dirigent ser på partituret og går op på podiet, og et år efter er det nøjagtigt det samme. Men hvis der er noget, som har været fremmed for min eksistens i den henseende, så er det lysten til at gøre karriere. Da jeg blev bedt om at være chefdirigent for New York Filharmonikerne, troede jeg, det var en spøg, det skete en 1. april, April fool som man siger.«

VL: Samtidig blev De chefdirigent for BBCs Symfoniorkester, følte De Dem tilpas her?

PB: »Ja, for William Glock var jo music controller, en virkelig dynamisk og inspirerende mand. Og det var interessant, for vi var i stand til at lave programmer, som man ikke kunne gøre andre steder, ikke en gang i USA, økonomien afhang nemlig ikke af billetsalget. Vi kunne selvfølgelig ikke lave koncerter for kun tre tilhørere, men alligevel formåede vi at præsentere en mængde nye ting, som jeg i øvrigt tog med mig til New York bagefter. Det, som interesserede mig, var ikke at være chef, selvfølgelig er det smigrende for ens ego at være chef for et så kendt orkester, men det var først og fremmest vigtigt at vise, hvorledes man kunne skabe en institution i musiklivet. Og at være et forbillede, det er derfor jeg har taget forskellige initiativer, i særdeleshed i forhold til samtidsmusikken. Jeg holdt meget, meget fast ved de forskellige perspektiver, der var: koncerter for det smalle publikum, koncerter for det brede publikum, koncerter med store orkestre, koncerter med små grupper osv. Det har jeg eksperimenteret meget med, og det har jeg virkelig kunnet bruge, da jeg blev ansat på IRCAM og etablerede Ensemble InterContemporain.«

VL: Men i dag dirigerer De kun nogle få orkestre?

PB: »Jeg dirigerer Chicago, Cleveland, Wienerne og Berlinerne og London Symfonikerne. Jeg tager til Chicago tre uger om året og til Cleveland en til to gange om året. Det er ikke meget, og det vil jeg holde fast i, jeg vil ikke lave mere.«

VL: Hvordan vurderer De udviklingen af symfoniorkestrene rundt omkring i verden? For da De begyndte, var der betydelige klangforskelle, det er der vel ikke mere?

PB: »Jo, det er der stadig, mange flere end man tror. Det afhænger af mange ting. Det afhænger først og fremmest af skolerne. Messingskolen i Chicago er meget forskellig fra den i Wien. De spiller ikke på samme måde, rent ud sagt. Strygerne fra Wien er heller ikke som strygerne fra Cleveland. Nej, orkestrene er stadig meget mere individualiserede, end man skulle tro. Og jeg kan godt lide afvekslingen og at blive konfronteret med disse forskellige orkestre, et orkester er ikke en hob bestående af 110 personer, det er individer. 1. klarinettisten i et orkester er slet ikke den samme type musiker som 1. klarinettisten i et andet orkester. Der er altså tale om disse myriader af forskelle. Og derudover reagerer de mere eller mindre på det, man vil have dem til at gøre. Med én klarinettist er De nødt til skubbe til ham, måske fordi han i almindelighed er et blidt væsen. Mens man med en anden mere aggressiv klarinettist må sige hov, hov, doucement! Med hensyn til strygere, kan der være nogle amerikanere, der angriber et sforzato lige på og hårdt, og så er der tyskere eller østrigere, der kommer lidt for sent. En accent hos Stravinsky er slet ikke den samme som hos Mahler. Altså, der er forskellig musik, forskellige skoler, forskellige lande, der er mange ting, der spiller ind.«

VL: Vælger De forskelligt repertoire til de forskellige orkestre?

PB: »Nej, jeg spiller det samme overalt. For jeg synes ikke, at det vil skabe et tillidsfuldt forhold, hvis man siger, vi kan spille det, men ikke det. Men jeg kan selvfølgelig gøre det. Jeg spiller ikke Beethoven, jeg synes at alle spiller ham hele tiden, hvorfor skulle jeg være en 1000. beethovenianer. Men det som har interesseret mig for nylig, fordi jeg ikke kendte så meget til det på grund af min uddannelse, det er at lave nogle af Bruckners symfonier. Det interesserer mig netop for at se, hvordan man kan gå til dem nu. Jeg er nysgerrig efter det, jeg vil ikke spille alle Bruckners symfonier hver måned, selvfølgelig ikke, men det interesserer mig dybt. Jeg kunne derimod tænke mig at sprede opførelserne lidt ud, så kan jeg komme tilbage til dem med en vis glæde. Det ville være rædsomt at skulle spille det samme værk 20 gange igen og igen.«

VL: Le sacre du printemps har fulgt Dem hele livet, kan man sige. Har De ændret Deres syn på værket?

PB: »Nej, jeg tror bare, at jeg dirigerer det bedre nu. Helt generelt ændrer jeg sådan set ikke min holdning til komponisterne. I Chicago lavede jeg fx for nylig Stravinskys Koncert for klaver og blæsere. Det er ikke et værk, som jeg sætter pris på, jeg beundrer det håndværk, der er lagt i det, den aggressivitet der optræder momentvis, men hvis jeg sammenligner med Sacre og Noces, er det stadig dem, jeg helt sikkert foretrækker. På samme måde er det med Salmesymfonien, hvor jeg synes, at slutningen af 3. sats er superb, men fugaen i 2. sats er alt for akademisk efter min smag. Det er altså ikke det neoklassicistiske, jeg synes, er det mest spændende ved ham. Jeg har altså mine forbehold, men jeg laver disse værker, for det er objekter, som jeg manipulerer. Jeg vil hellere gøre det end at tale om det. Til tider var man overrasket over, at jeg lavede Richard Strauss i New York. Strauss interesserer mig ikke for det musikalske indhold, men for virtuositeten i selve udførelsen. Der er en orkestervirtuositet, og der er en virtuositet ved manipulationen, ved lyden som er ganske enestående. Og hvis man anerkender denne kvalitet, så forstår man virkelig, hvorfor mange kan lide ham.«

VL: Og det var ikke kun Also sprach Zarathustra?

PB: »Jeg spillede også Metamorfoser, men ikke hver dag selvfølgelig. Alpesymfonien interesserer mig ikke særligt meget, faktisk overhovedet ikke, på trods af virtuositeten. Men jeg ville gerne dirigere en opera som Salome eller Elektra …«

VL: Vil De gøre noget ved det?

PB: »Nej, det er for sent nu. Ja, med Wieland Wagner i 1966 … vi havde planlagt at lave Strauss sammen, han er altså ikke en ny opdagelse, det er faktisk meget gammelt.«

VL: Hvad kan De huske fra Deres besøg i Danmark?

PB: »Især det andet besøg med Sonningprisen. Jeg blev virkelig venligt behandlet, og Det Kgl. Kapel arbejdede meget hårdt. Der var en repræsentant for orkestret, en fløjtenist …«

VL: Verner Nicolet?

PB: »Ja, måske var det sådan, han hed. Han var meget venlig og behagelig. Og jeg mødte ham senere, hvor han bad mig om at vende tilbage, men det var ikke muligt, jeg kan ikke være alle steder. Hvis jeg accepterede alle invitationer, kunne jeg dirigere 500 koncerter om året, og det har jeg slet ikke lyst til.«

VL: Har De stadig drømme om noget, De ikke fik gjort?

PB: »Nej, jeg har aldrig drømt om noget, tingene er altid sket for mig. Men … jo, der er nogle ting, fordi jeg ikke har dirigeret dem i lang tid, fx Gurrelieder af Schönberg, jeg har kun dirigeret dem to gange i mit liv, og nu tror jeg, at jeg kunne gøre det bedre, fordi jeg har fået en dybere forståelse for Schönberg og det, der gik forud. Men jeg bliver da ikke ulykkelig, hvis det ikke sker. Og så kunne jeg tænke mig at indspille Schönbergs teatermusik: Die glückliche Hand og Erwartung. Som komponist vil jeg gerne lave flere orkesterværker, det er ikke en drøm, det er faktisk en realitet, men denne famøse opera, som jeg længe har haft i tankerne, den er sandt at sige blevet lidt af et mareridt. Orkesterværker, det vil jeg gerne lave, men det er ikke noget, der plager mig særlig meget.«

VL: Er der noget De fortryder?

PB: »Nej, heller ikke … nej, for jeg har lavet så mange ting, sådan som jeg havde forestillet mig, at de skulle laves. Jeg dirigerede den franske førsteopførelse af Alban Bergs Wozzeck i Paris og også den fuldendte Lulu. Jeg lavede Ringen i Bayreuth sammen med Patrice Chéreau, det var passionant, det var svært og meget hårdt. Der har altså været meget. Man har siden bedt mig om at lave mere Wagner, men nej … jeg har lavet Parsifal og Ringen, og for resten også Tristan, det må være nok. Jeg kunne godt tænke mig at dirigere Mestersangerne, men det er for sent nu, jeg kan ikke bruge tre måneder af min tilværelse på Mestersangerne. Hvis jeg skal lave noget, så foretrækker jeg at komponere.«

VL: Har De efter Deres mening haft et lykkeligt liv?

PB: »Det afhænger af, hvad man mener med lykke, det har snarere været et liv med bekymringer. Selve begrebet lykke, det er ikke noget, der interesserer mig særlig meget, faktisk interesserer det mig overhovedet ikke. Det, der interesserer mig, er udforskningen af sig selv, at komme videre, at konstatere sine nederlag og lære af dem. Det, synes jeg, er vigtigt, men lykken, det er et statisk begreb, og jeg kan godt lide dynamiske begreber – det er derfor lykken som sådan ikke interesserer mig.«

VL: Men dynamikken kunne vel være en vej til et lykkeligt liv?

PB: »Nej, det er snarere en vej hen imod en vis selvopfyldelse, som man måske kan nå frem til. Og ja, en realisering af et orkesterarbejde er meget lettere i sammenligning med en realisering af en komposition. Det er derfor, jeg ikke tager dirigentmetieren alvorligt, for i sidste ende er det meget let at dirigere. Man skal naturligvis have visse evner, det er ikke let for hvem som helst, men at realisere mig selv på det område har ikke været særlig problematisk, hvorimod det at realisere mig selv som komponist stiller langt flere spørgsmål.«

Oversat fra fransk af Mette Garfield Mortensen.