Når månen står på slem

Interview med Suzanne Brøgger og Per Nørgård, der har arbejdet sammen om tekst og musik til et af H.C. Andersen-værkerne i projektet Symphonic Fairytales. Værket opføres for første gang i Danmark ved Torsdagskoncerten den 15. september.

Af Anders Beyer

Anders Beyer: Projektet Symfonic Fairytales havde blandt andet som formål at skabe et nyt repertoire for den genre, som hedder ’familiekoncerter’. Ud over Peter og ulven og Tubaen Tobby er der ikke så meget, man kan programsætte søndag eftermiddag. Symfonic Fairytales ville tilføje noget nyt til den del af koncertsals-repertoiret, der har familien som målgruppe. Du har skrevet musik for professionelle og amatører siden begyndelsen af karrieren. Men kan du tænke på denne måde, altså at skrive for at udfylde et ’hul’ i repertoiret?

Per Nørgård: »Ved det allerførste møde med de ansvarlige bag projektet, fik vi 10 udvalgte komponister forskellige muligheder, fx musik til et digt af Andersen (det rene tonedigt); en orkesterlied for orkester og soli, eller et ’integreret værk’ (børn inddrages i fremførelsen). Jeg havde kun lyst til det sidste. Jeg har altid været interesseret i at skrive for amatører og professionelle – jeg er jo også elev af Høffding. Jeg har hele tiden været tiltrukket af det meget enkle og det meget komplekse. Ensidigheden i udtrykket har aldrig tiltalt mig. Med det aktuelle værk tænkte jeg, at det måtte være som skabt til børn og professionelle – hvis jeg altså kunne finde et eventyr, der egnede sig til formålet! Integreret betyder i denne sammenhæng, at der medvirker solister, kor og orkester, som er professionelle. Derudover børnekor med trommegruppe.«

»Dette var så at sige kapitel 1 i dette projekt. Kapitel 2 er, at jeg læste alle H.C. Andersens eventyr. Først da jeg nåede til Lygtemændene fra 1865 (Andersen døde i 1875), fandt jeg det hele: Eventyrets vidunderlige mystik, men også en mulighed for det ’integrerede’ uden at man fik fornemmelsen af, at ’nu skal vi også have de unge med for projektets skyld’. For hvad pokker skulle disse lygtemænd være andet end børn?«

AB: Du kunne nu se værket for dig, besætningen var godkendt af Birmingham Symphony Orchestra, hvor det skulle uropføres. Hvornår kom Suzanne Brøgger ind i billedet?

PN: »Jeg inviterede Suzanne til en snak om værket og fortalte hende, at jeg ikke anede, hvad de lygtemænd skulle gøre, når de kom til byen. Andersens eventyr er en torso, han har lavet det på den måde, fordi han ville have, at folk selv skulle tænke videre. Jeg havde imidlertid ikke spor lyst til, at den historie pludselig skulle klippes af dér, hvor mosekonen afslutter eventyret med at sige: “Lygtemændene ere i byen (...) tag Eder iagt!” Det er jo en underlig, fad slutning på et musikspil på en scene ....«

Suzanne Brøgger: »... hvis man ikke ved, hvad man skal tage sig i agt for!«

PN: »I mit billede var det vigtigt med den vildskab, der kommer ved at lygtemændene tager til byen.«

AB: Hos Andersen ’er’ lygtemændene i byen, hos dig ’tager’ de til byen, du dramatiserer teksten ved at gøre handlingen aktiv. Men du har stadig ikke mulige gøremål for disse små lygtevæsener ...

PN: »Ja, hvad pokker skal de lave, de lygtemænd? Da jeg skulle møde Suzanne og bede hende om at løse opgaven, tænkte jeg på Marx Brothers, som forud for en optagelse altid fik et tyndt manuskript a la: “Rig amerikaner kommer til byen. I kommer og lokker på forskellige morsomme måder pengene ud af ham”. Ja tak, på forskellige morsomme måder. Det var den opgave, jeg stillede til Suzanne. Jeg sagde til hende: “Lygtemændene kommer til byen, og du viser, hvad de kan finde på for at føre folk bag lyset.”«

AB: De to tidslag i værket med fortid og fremtid er Suzanne Brøggers ide?

PN: »Jeg havde ingen forestillinger om at føre handlingen ind i fremtiden, det er Suzannes opfindelse. Lygtemændene er skrevet i midten af 1860erne, og i det øjeblik, de realiserer sig selv og dukker op i vor tids verden, må det i Suzannes optik blive noget ganske andet, og handlingen tager en uventet drejning.«

AB: H.C. Andersens tekst fra 1865 har en pessimistisk tone, bl.a. på grund af tabet af en trediedel af Danmark til tyskerne året før. Andersen er nedtrykt som resten af befolkningen, og dette i en grad, at han er ved at miste den kreative impuls. Suzanne Brøgger, din tekst er tilsvarende pessimistisk, bare set ud fra en ny tids erfaringer.

SB: »Der er vel to skæringspunkter. Dels det, H.C. Andersen oplever, ikke bare med 1864-krigen, men også krisen i hans egen livshistorie, hvor romantikken er rindet ud, og det moderne gennembrud har fundet sted. Dette moderne gennembrud kræver af ham, at han skal være moderne. Han prøver så i sine sidste år at skrive ind i fremtiden. Derfor er det et meta-eventyr, der handler om, hvordan man bærer sig ad med at skrive et eventyr på de nye præmisser. Det var så den samme opgave, jeg fik: Kan historien føres ind i vores egen tid?«

PN: »Men det skulle jo også være relevant for vores tid. Just det at lygtemændene ’springer ud’ og til deres overraskelse finder, at de er ’luret’ ind i vores tid ...«

SB: »... og på en måde gjort arbejdsløse. For alle de steder, jeg ville sende lygtemændene hen, var der allerede sket nogle sammenbrud, sådan at disse lygtemænd ikke havde ret meget at gøre – deres påfund ville virke så uskyldige og harmløse i forhold til, hvad moderniteten har betydet.«

PN: »Se blot det sted i Suzannes tekst, hvor der står: “Mor hedder Gorm/ og har sat sig den norm/ at barnet sover allerbedst/ på gaden,/ så blæser det osse/ på maden. (...)” Eller: “Pastoren forkynder/ at Gud forlængst er død/ og borte/ ...” Det blev i parentes bemærket skrevet før Grosbølls udmelding.«

AB: Suzanne Brøgger, din tekst er en direkte kritik af den verdenstummel, vi er en del af, uden at det bliver et politisk manifest. Men immerhen en noget pessimistisk affære, idet der ikke er noget at komme efter for lygtemændene. Som der står i teksten: “Det hele er jo/ allerede meget/ meget værre”. Som hos Andersen lukker du op for en fintmærkende stemning med skovklokkesang og spørgsmålet “Er der noget der dæmrer?” Du slutter åbent, stiller scenen fri til den personlige tolkning eller refleksion, og eventyrets mystik får så at sige det sidste ord.

SB: »Teksten er dobbelttydig derved, at på trods af alt, hvad der er gået i opløsning, alt hvad der er forsvundet af traditioner af den livgivende slags (jeg taler ikke om fossile traditioner), så viser det sig alligevel, at man ikke kan slå eventyret ihjel.«

AB: ... men undervejs læser jeg også teksten som en moralitet baseret på et mål af kulturpessimisme ...

PN: »Det vil jeg gerne korrigere. Jeg synes ikke, du har ret, for hvis man nærlæser slutningen med disse arbejdsløse lygtemænd, der skal på støtten, så siger disse mænd: “Vi kunne slet ikke ødelægge byen,/ selv om vi gjorde vort værste/ og gerne ville:/ for alt det onde/ vi ville gøre,/ – hele smøren –/ var gjort!/ som smurt!” Dertil svarer mennesket: “De kunne slet ikke ødelægge byen,/ selv om de gerne ville. (...) og det er i grunden/ vel ikke så ilde?” Se, det er meget dybsindigt. Det vil sige, at vores tids krise (menneskene der ødelægger alt, fordi de er underlagt en dæmonisk ondskab) er repræsenteret af lygtemændene. Det er altså os selv, der ødelægger verden, og det er ikke så ilde, for dermed kan vi også begynde at gøre noget andet. Vi kan bekæmpe vores tendens til selvdestruktion.«

SB: »Jeg har ikke selv tænkt på det som kulturpessimisme, men mere forsøgt at reflektere over, hvad der er eventyrets natur. I pagt med Andersen har jeg fundet ud af, at der skal introduceres et eller andet “ondt”. Der skal en destruktion ind, et mørke eller noget man er bange for. Eventyret skal finde sted på overgangen ved åen, hvor der kan komme en trold op. Det skal finde sted i overgangsfaser, hvor man er sårbar, og hvor det kan falde ud til begge sider, men at det er eventyrets natur, at det skal gå godt. Min opgave var derfor: Hvad er det onde, man kan finde på at skrive om i dag? Man kan også spørge, hvor eventyret kommer fra hos Andersen. Det er forbundet med den magi, der er i de firkløvere, der vokser præcis på et sted, hvor en sommerfugl rammer en gravsten. Det er altså lige mellem liv og død, at magien skabes.«

Den villede blindheds tidsalder

AB: H.C. Andersens historie bliver (i uddrag) genfortalt af en fortæller, og Suzanne Brøggers tekst bliver sunget. De to tekster lever hver deres selvstændige liv, men de hører også sammen og supplerer hinanden. Det lyder som en sammenfiltret lagdeling eller ’lynlåseteknik’, som Nørgård tidligere har brugt som motor for kompositionsprocessen. Ja, det flertydige og mangelagede synes ofte at være selve drivremmen i det nørgårdske maskineri. I første halvdel af værket er der mere fortælling end sunget tekst, i anden halvdel er der mere sang end fortælling. Der er med andre ord tale om en udvikling eller transformering. Suzanne Brøggers tekst fylder mere jo mere lygtemændene tager over. Hvad handler det om?

PN: »Suzanne blev engang spurgt om at give et signalement at vores tid. Hun sagde, at vi lever i den villede blindheds tidsalder. At vi er blinde i den forstand, at universet er stort og vi ikke kan forventes at se det hele, er forståeligt og naturligt. Den villede blindhed består i, at vi fx ved at oliereserverne slipper op, vi ved det godt, men vi lader som om, vi ikke kan se det. Dette signalement vil jeg gerne have skrevet ind i den trykte udgave af værket som et motto: Den villede blindheds tidsalder.«

AB: Smerten eller ulykken eller næsten-ulykken hænger ved eventyret som en tro følgesvend. I mundrette sætninger, der både er bramfrie og frivole, forfølger Brøgger disse små lygtevæseners liv. Man smager på ordene og gyser med fryd over pointerne. Som fx i Scene X (Rapport fra eventyrland), hvor digteren tillader sig et herligt rapsodisk frikvarter og fejer hele den gamle garde af bordet: “Prinsessen ku slet ikke mærke sin ært,/ hun banded og svovled og sa: “det’ sgu for svært” (...) Lykkens Galoscher løb fulde af mudder,/ mens Klods-Hans kun ævled det værste sludder. (...) Den Grimme Ælling blev grimre og grimre, blev aldri en svane,/ men ligned til sidst mest en udstoppet hane.”

SB: »Baggrunden for, at lygtemændene skal ind og lave ulykker, grunden til at man er nødt til at introducere ondskab eller destruktion, er jo, at den flaskepoesi eller discountpoesi, som gives os som tilbud, ikke duer. Man er nødt til at gå ned i de sammenhænge, hvor det gør ondt. Jeg er gået helt ind i sproget og opløst eventyret indefra ved at lave om på alle pointerne. Du siger, at jeg skriver mundret. Det er måske det eneste sted, hvor jeg går H.C. Andersen i bedene, for han blev beskyldt for at skrive talesprog i sin egen tid. Han skrev “Solen synker – og så vid’re”. Det passede slet ikke til den højstemte poesi, man forlangte.«

Ørehængere banker på

AB: Per Nørgård, du starter værket i en dansk måske ligefrem nordisk, lyrisk toneverden, som man synes, man har hørt før hos dig. Snart bliver det mørkere stemninger, nærmest absurd med revystemning ...

PN: »Jeg vidste, at det var vigtigt, at begyndelsen satte stemningen. Ouverturen er faktisk programmusik, en skildring af det, der fører hen til fortællerens første ord om de hårde og mørke tider. Jeg kan ikke begynde med krigsmusik, og jeg kan heller ikke blive i det nationalromantiske, men give en stemning, en duft, og så det ouverture-tema, jeg havde i ørerne i lang tid [Nørgård synger]. Dette tema har evnen til at kunne udvikle sig til en march med trompeter. Det bliver ikke bare nationalt, men nationalistisk og videre til noget militaristisk, der ender i kaos med sirenelyd. Det leder over til korets indsats, som beretter om den nye tid, hvor “intet nyt kunne ske og ingen le”. Undertiden bliver det ret revyagtigt, som du siger.«

AB: Din ouverture hedder “Fra eventyr til flimmertid – 1864-ouverture”. Det lyder dramatisk. Hvad skal det betyde?

PN: »Tjajkovskis 1812-ouverture er triumferende, min 1864-ouverture er antitriumferende, og jeg havde hele tiden ordet ’eventyr-politik’ i hovedet, da jeg skrev dette, for dette ord er i politiske kredse et begreb om det, danske politikere udøvede før 1864: eventyr-politik. Det bliver så dobbeltydigt i nærværende sammenhæng. Jeg morede mig meget med at have de allusioner til klassisk musik, til politik og til eventyr-verdenen. Ouverturen leder over til korets indsats, som beretter om den nye tid, hvor “intet nyt kunne ske og ingen le”.«

SB: »Jeg synes faktisk, at der er adskillige ørehængere i det værk. Når man har hørt disse melodier mange gange, bliver man ved med at synge dem indvendigt. Jeg kan godt lide, at der er så mange sangbare passager, der henvender sig til alle aldre. Det var så overrumplende for mig, første gang du spillede hele værket for mig på klaver. Musikken bliver til i en anden tidsdimension, hvor du kan udfolde en stemning, en følelse eller et udsagn, som måske kan siges på to linjer i en tekst, dét kan i musikken udfoldes og få så meget dybde og rummelighed og vare flere minutter. Derfor bevæger man sig i musikken ind i en anden tidsdimension – og der har du hele tiden i eventyret evnet at skifte stemning i hver scene: En helt ny verden begynder i hver eneste scene.«

AB: Musikhistorien har vist mange eksempler på gode samarbejder mellem librettist og komponist. At det modsatte har været tilfældet kan vi også finde eksempler på. Begyndelsen til enden skabes af den tekstsnedker, der leverer alt for mange ord. Vi er halvvejs i katastrofen, hvis komponisten bruger hele teksten. I sommeren 2004 mødte jeg dig, Nørgård, uden for bryggetid og hørte på sitrende sætninger med nervøst anslag vedrørende din redigering af teksten. Ikke blot havde du skåret i den, du havde også bedt forfatteren om at skrive mere visse steder.

PN: »Jeg kunne ikke bare bruge Suzannes ord, som de var skrevet. Men til at begynde med havde vi ikke nogen aftale om, at jeg kunne bruge hendes tekst frit. Suzanne præsenterede mig for 12 siders poesi. Jeg blev glad og overvældet, men opdagde at der var ord, jeg slet ikke kunne tænke mig at have med i min musik. Jeg plukkede ud og bad om mere tekst visse steder, og jeg kunne slet ikke begynde at komponere, før jeg havde fundet de helt rigtige ord. Opgaven for mig var at være ’medkreativ’ i forhold til Suzanne og samtidig bevare klarheden i hendes tekst og store steder. Jeg kunne ikke udholde tanken om, at skrive en ledende tematik som i Peter og ulven, hvor musikken er underlagt en større fortælling. Nej, hos mig skulle tekst og musik være ligeværdige. Heldigvis havde jeg ikke grund til at bekymre mig om Suzannes reaktion, for hun var med på en redaktionsproces før selve kompositionsarbejdet gik i gang. Jeg behøver ikke at uddybe, at Suzanne selv er en heks, som graver ned i tabu-områder – jeg havde hende i tankerne fra første færd i dette projekt.«