En multikulturel musiker - Interview med den britiske violinist Peter Sheppard Skærved

Af
| DMT Årgang 80 (2005-2006) nr. 02 - side 52-58

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

DMT mødte Peter Sheppard Skærved i Skopje, Makedonien, hvor kunstneren i april dette år gav masterclass og uropførte ny makdonsk musik ved festivalen Days of Macedonian Music


Anders Beyer: Fortæl om dit arbejde på Balkan – hvorfor er du her?

Peter Sheppard Skærved: Jeg bruger megen tid på at samarbejde på tværs af Balkanområdet, og jeg er fascineret af at arbejde med de ideer og den kultur, der groft sagt er overalt, hvor det Osmanniske Rige og dets befolkning er blevet spredt ud. Det er blevet særdeles centralt for mit arbejde som kunstner. Inden for de seneste 4-5 år, har jeg været så heldig at arbejde som violinist og som samarbejspartner med komponister og studerende fra Balkan og fra området ned gennem Mellemøsten, langs Silkevejen, fra øst ind i Nordvest Kina, Det arabiske Kina og Urumich – hovedstaden i Xinjiang (en kinesisk provins). Jeg har kunnet udforske de ideer og spørgsmål, der er sammenvævet i alle disse interessante kulturer.

Jeg kan hurtigt ridse op, hvad jeg mener. Jeg arbejder meget i Tyrkiet, og mit favorit arbejdssted i Tyrkiet er den gamle osmanniske hovedstad Bursa, som var hovedstad indtil 1453, da Mehmet d. II kom til Konstantinopel. Bursa regnes stadig for at være den by, der ligger længst mod vest på Silkevejen. Mens Urumich i Xijiang er byen, der ligger længst mod øst på Silkevejen. Hvis man ser på bazarerne i disse to byer, kunne man være i den samme by – man bliver fuldstændig lamslået! Jeg vil ikke sige, de er fuldstændig ens, men der en en lighed, i aroma, design, lydbillede, etnicitet og schwung, som jeg finder virkelig inspirerende. Det tænder mig som privatperson og som musiker.

AB: Du bor i London og er derfor vant til mange kulturer – hvad er det, der er så stimulerende ved denne multikulturalitet?

PSS: Du har peget på en del af grunden til, at jeg elsker denne form for mix, og det er, at jeg føler mig hjemme. Jeg kan godt lide steder, hvor kulturerne overlapper hinanden, og det skyldes i høj grad stedet, hvor jeg blev født. Jeg blev født i et centralt område i den østlige del af London. Området har gennem fem-seks hundrede år været stedet, hvor immigranter eller flygtninge kom til London for første gang. Så jeg er en blanding af huguenot og sefardisk jøde.

AB: Og din mor er?

PSS: Min mor og far er begge blandinger af huguenotter og sefardiske jøder. Det vil ikke sige, at de er kommet til London for nylig. Jeg kan spore min familie tilbage til 1574 til det samme område – disse to flygtninge-samfund blev ved med at gifte sig ind i hinanden, indtil det 20. århundrede, hvor de flyttede fra området til det ydre London. De blev erstattet af de nye flygtningekulturer, der kom fra Bangladesh, Bengali, Pakistan og indtil for nylig Centralasien. Og de kommer alle fra det samme sted i London!

Hvis man går ud at spise i Danmark, er der en stor chance for, man spiser dansk mad. Når jeg er i København, får jeg ofte smørrebrød på Peder Oxe, mens man i England aldrig siger: »Lad os gå ud og få noget engelsk mad«. Vi spiser derimod indisk mad – det indiske køkken er vores eget køkken. Vi kender det fra vores barndom, så den form for mix, disse lag er naturlige for os. Og derfor er Istanbul et sted, jeg kan identificere mig med.

Jeg tænder på steder, hvor jeg føler mig hjemme, om de så er store eller små. Det er derfor, jeg elsker New York, men det kan også være grunden til, at jeg elsker et lillebitte sted som havnebyen Montenegro, som er en miniature-udgave af Dubrovnik. Den del af Montenegro er altid blevet regnet for det eneste sted, hvor den slaviske nation møder havet. Det blev tidligere kaldt Kotors mund [Kotorbugten hed Boka Kotorska; på italiensk betyder ‘boccha’ mund]. Man har altså et sted, hvor den slaviske nation når ud til havet, mix det med den osmannniske indflydelse og oven i det den venetianske arkitektur (venetianerne kontrollerede hele kystlininen rundt om Dalmatien og Istrien). Alle disse lag oven på hinanden kan man tydeligt mærke i alt omkring én. Det er det samme, jeg synes er så spændende ved København.

Første gang jeg gik en tur i København (i 1988 hvor jeg studerede), genkendte jeg noget. Det var en fornemmelse af, at det var en by, som mange forskellige kulturer strømmede igennem. Det var ikke et kulturelt eller etnisk ensfarvet sted.

AB: Du nævnte, at du stod på Kgs. Nytorv og kiggede ned mod Bredgade?

PSS: Præcis! Hvis man står på Kgs. Nytorv, ser man lige nøjagtig metaforen jeg taler om, idet det første man ser, hvis man kigger mod øst er den russisk-ortodokse kirke. Det er fra den retning, at Københavns rigdomme strømmede til. Københavns rigdomme var baseret på kontrol, da man som gennemrejsende ikke kunne få nogen varer gennem byen uden at betale told. Lad os være ærlige: indtil det 20. århundrede, hvor Danmark blev et seriøst landsbrugsland, havde Danmark ikke noget at blive rig af ud over at kontrollere søfarten. I 1500-tallet sendte danskerne fx en gave til paven. De sendte ham 60 tønder saltede sild, for det var landets rigdom – fisk og kontrol af søfarten. Jeg følte altid, at København havde en stemning af at orientere sig i mange forskellige retninger på én gang: handelsvejene mod syd og mod øst, alt det gennemstrømmede byen.

København er for mig ligesom Istanbul. Begge byer er ligesom de små huller, som man trækker snorene i et snøreliv eller korset igennem. For at komme gennem Bosperusstrædet ud i Sortehavet må man igennem dette lille hul – Istanbul. København er fuldstændig lige sådan, man er nødt til at skulle igennem den ... og de ting jeg kan dufte her, eller som er i stenen, i arkitekturen, er ...

AB: Billedlig talt er landet en navlestreng mellem Centraleuropa og Norden.

PSS Netop! Og er det ikke interessant, at man i København finder et særligt slavisk anstrøg? Mens man samtidig kan se al denne hanseatiske arkitektur, som man ville regne med at finde i Bergen. Det er fantastisk, det burde være et rod! Da man byggede Københavns Rådhus i begyndelsen af det 20. århundrede, ønskede man at gå i dialog med hele ideen om en germanisk ‘Rathausplatz’. Man besluttede at sætte noget nyt i relation til den gamle og lidt kunstige gestaltning af, hvad Danmark var. Det vil sige, man genoplivede den gamle latterlige idé om, hvad vikinger var – mænd med store hjelme, horn og det hele. Man gjorde rådhuset til en ny idé, en gen-forfalskning. Det er pragtfuldt!

Men når jeg arbejder i Ankara fx, synes jeg, det er interessant at være et sted, hvor alle simpelthen forholder sig til en monokultur. Jeg skulle holde et foredrag for tre uger siden (lige efter det orkester jeg grundlagde i Ankara, som tilfældigvis udgøres af kvinder, havde givet koncert i anledning af Kvindernes Internationale Kampdag – det var ikke internationalt, men det var skønt!), og jeg sagde: »Det er sjovt at være her. I må forstå, jeg kommer fra en multikulturel by, og nu er jeg i denne by, som er den mindst multikulturelle i Tyrkiet. Mens Istanbul er dette fantastiske mix, så er byen på Balkan, mellemøstens by Ankara kun denne ene ting« – og det er virkelig interessant at prøve at forklare det.

Men det er de mange kulturelle lag, som virkelig interesserer mig. For at komme fra den nye bydel til den gamle bydel, som er den muslimske bydel i Skopje, er man nødt til at gå igennem nogle meget snævre gader. Man er nødt til at gå over den gamle bro, som blev bygget på et fundament fra det 6. århundrede og derefter bygget op igen i det 16. århundrede. Og for at komme ind i Skt. Saviour Kirken er man nødt til at gå nogle skridt ned med bøjet hovede, og først derefter kan man stå ret op.

Jeg er blevet meget interesseret i den metafor: at man for at bevæge sig rundt i et kulturelt rum først er nødt til at bøje sig sammen for derefter at folde sig ud og åbne sig. Det har virkelig betaget mig ved det her sted, og at undervise her har været en smule på samme led, en tvedelt erfaring af at bøje sig sammen efterfulgt af en form for genfødsel.

Men der er også lagene fra andre historiske tider. På fæstningen (Kale på tyrkisk), der er bygget ligesom en normal romersk fæstning (romerne var her indtil midten af 1400–tallet), kan man fx se, at osmannerne gjorde, som de altid gjorde, nemlig at bygge deres fæstning oven på det som var tilbage af en gammel fæstning. Men de slæbte også, ligesom i Ankara, de gamle sten fra store offentlige bygninger op til toppen af bakken for at bygge fæstningen. Romerne brugte kun store udhuggede marmorsten til ceremonielle bygninger og templer, aldrig til befæstninger. Så de massive sten i væggene, som er tre meter høje, udskårne frontispicer, er helt sikkert blevet slæbt op ad bakken og på den led trukket ind som en del af arkitekturen.

Det er ligesom den tjekkiske animator, der tegner, hvorledes den ene kultur ser på den anden, hakker den i stykker og spiser den og herefter bliver en ny kultur, som bliver hakket i stykker og spist. Det sker hele tiden i denne arkitektur, vi sidder simpelthen på serielle lag af forskellige kulturer.

Jeg bemærkede en dag en latinsk inskription i den del af muren, der var blevet brugt til at genopbygge med. Det var en del af en gravsten, men jeg kunne virkelig godt lide, at den var blevet en del af noget, som var blevet en del af noget andet – en palimpsest. Det føltes, som det vi musikere gør, altså ikke kun i kompositionen, men også i udøvelsen af musikken. Tænk på alle de fortolkningslag vi bruger, hvordan vi bruger vores fortid, hvordan vi bruger vore underviseres genealogi inden i os selv. Jeg kan gå tilbage i tid via mine lærere og efter syv hop, er jeg ved Corelli. Jeg kan ikke sige præcist, hvordan det påvirker mig, men jeg har en fornemmelse af de ting inden i mig selv. Hver eneste studerende har det på den måde, vi er alle en del af det, så den form for lag findes i os kunstnere. Vi er meget, meget tæt vævet sammen. Jeg har lidt samme tilgang til musikhistorien, hvor alt synes at være knyttet sammen på en eller anden måde.

AB: Efter at have arbejdet på Balkan har jeg opdaget, at man er nødt til at være meget forsigtig og ikke gøre noget forkert eller spørge den forkerte person, hvis man vil opnå samarbejdsrelationer. Med din erfaring, hvordan tager du så hensyn til folks sensibilitet?

PSS: Jeg synes egentlig, det er mere interessant at se på, hvordan det fungerer mellem de forskellige dele i området. I byen Banja Luka i Serbien er atmosfæren fx meget mærkelig. Det er nærmest et illegalt land, kun lige nøjagtig holdt sammen af Dayton-aftalen [konflikten på Balkan blev først afsluttet med den amerikansk-støttede Dayton-aftale i november 1995, red.]. Alle ved, at Dayton-aftalen ikke vil holde. Nu kommer to minihistorier fra Banja Luka.

Jeg spiste middag med en serbisk ven, hvis baggrund er muslimsk, serbisk, han er fra Sarajevo. Nogle typiske briter fra udenrigstjenesten, nogle idioter, henvendte sig til min ven og sagde: »Du taler bosnisk«. (Den serbiske regering, besluttede at lave sproglige distinktioner, der stort set kun handler om stavemåde for at kunne skelne lingvistisk mellem det nye Bosnien og Serbien. Bogstavet ‘j’ blev fx introduceret i midten af ordet mælk for at gøre det serbiske sprog forskelligt fra det bosniske).

Nu findes der, som vi ved, ikke en bosnisk race, så man opfandt ordet ‘bosnisk’ (Bosniac), der i virkeligheden betyder ‘du taler’... så da denne britiske person sagde: »Du taler helt bestemt bosnisk«, sagde alle serberne fra Republika Srbska, der sad rundt om bordet: »Ja, du taler bosnisk«. Mens min ven råbte: »Min far var serber, jeg taler det samme sprog som jer, I vælger bare at stave det på en anden måde. I falder nøjagtig i den fælde, som Milosevic og Karadic vil have jer til!«

Aftenen efter var vi på bar, og der var en dejlig stemning. Der var en traditionel musikgruppe fra Wien, der spillede: to violiner, kontrabas og klarinet. Det var skønt, indtil de pludselig spillede en bestemt melodi, og hele stemningen i baren ændrede sig. Det var, som om alt frøs til is. Min ven, som var med mig, kunne ikke forstå, at de havde spillet den melodi. Da jeg spurgte hende, hvad hun mente, sagde hun, at nogen i restauranten åbenbart havde bedt musikerne om at spille en chetnisk melodi [Chetnik var navnet på den nationalistiske serbiske undergrundsbevægelse under den tyske besættelse i 2. verdenskrig, termen blev også brugt i forbindelse med serbisk militære styrker i 1991-92 under den jugoslaviske borgerkrig, red.]. Det var ærlig talt forfærdeligt at opleve, at musik kunne gøre det. Selv om jeg ikke er af den overbevisning, at musikkens opgave kun er at gøre folk glade, så kan jeg ikke lide at se musikken have en så foruroligende effekt.

AB: Men hvordan kunne musikerne være så dumme at spille den melodi, de må da have vidst ...

PSS: De var ikke dumme! Det var i Banja Luka, som var hovedstaden for en slyngelagtig, aggressiv nationalistisk enklave. Du må huske på, at de, der nu lever i Serbien, ikke har nogen problemer i forhold til det at være serbere. Hvis du tager til Beograd nu, får du ikke følelsen af, at alle i Beograd vil være serbere, serbere, serbere! Men hvis du tager til Banja Luka, vil du se, at det er et stort spørgsmål. De har fx bygget denne ortodokse kirke, som er blevet placeret midt i byen, som en aggressiv gestus imod det omfattende muslimske samfund i byen. Nogle af de værste grusomheder imod muslimer fandt sted i Banja Luka, så det er en meget, meget aggressiv gestus. Det er en by, hvor, som vi siger det i England, der simpelthen er blod på gulvtæppet.

En af de gode erfaringer, jeg har fået som en kunstner, der arbejder regelmæssigt i andre lande, er følelsen af, at vi har et ansvar, og ikke kun for at promovere musik som en vidunderlig ting, der gør os veltilpasse, men også som noget, der har evnen til at forstyrre, til at sætte spørgsmålstegn, til at bryde vandets overflade, til at stille virkeligt svære spørgsmål. Det er meget ærgeligt, men det er ikke den slags spørgsmål, der kan blive løst af, at alle tilgiver hinanden i en stor omfavnelse. Det er derimod spørgsmål, der stadig er relevante om to hundrede år og som vil være ‘varme’ på samme måde, som spørgsmålet om det engelske klassesamfund. Alle englændere ved, hvor de hører til og forstår ikke, hvorfor resten af verden ikke tænker sådan. Det vil ikke forsvinde, og jeg føler, at musik har en meget, meget interessant rolle i den forbindelse. Så i forhold til sensiblitet, så ser jeg mig selv i den rolle.

En anden pinlig historie om englændere: Jeg var til et ambassade-arrangement i Sarajevo. Jeg prøver at undgå ambassade-arrangementer, fordi der ikke findes en britisk ambassade. Hvis man går ind på den danske ambassade, så er det den danske ambassade, mens den britiske ambassade er Dronningens ambassade. I er danske statsborgere, mens jeg er britisk undersåt. Der er en meget stor forskel!

AB: Hvad er forskellen?

PSS: Du er ikke en monarks undersåt. Du ser ikke i dit pas, at du er en monarks undersåt eller tjener. I et britisk pas står der, at personen står i taknemmelighed til monarken. Vi har ingen forfatning, vi har ingen beskyttelse imod vores kongefamilie eller imod ambassaderne, der er kongefamilien i en vis udstrækning. Den britiske ambassade i Ankara, som muligvis er den mest betydningsfulde ambassade i Europa, er ærligt talt bare en stor efterretningstjeneste, der udfører efteretningsarbejde i forhold til Irak. Den britiske ambassadør i Ankara er der, fordi han var prins Charles’ adjudant i 12 år. Han er helt igennem et fjols!

Men den britiske ambassadør var lige blevet udpeget i Sarajevo, og jeg var til denne sammenkomst og talte med en fantastisk mand, der har grundlagt Sarajevos filmfestival. En filmfestival, der eksisterede under hele belejringen. Folk havde ikke noget at spise, men de gik i biografen, mens der blev skudt med skarpt. Han holdt den kultur i live! Jeg kan huske, jeg havde talt med en studerende, der ikke havde set et kålblad i et år, men han havde set film og havde hørt musik, og det var det, der havde holdt nogle spørgsmål i live for ham. Og denne idiot af en nyudpeget ambassadør går hen og spørger grundlæggeren af filmfestivalen i Sarajevo, hvornår befolkningen har tænkt sig at holde op med at tage imod britisk støtte og gøre noget selv. Jeg blev så vred, at jeg sagde: »Hold din kæft og hør efter! Vi briter har en forfærdelig tendens til at sige til folk rundt omkring i verden, hvordan vi synes, de skal gøre. Og fordi vi har lidt penge, så tror vi, at vi kan tillade os at fortælle dem, hvad de skal. Vi erkender ikke, at der er så meget vi kan lære af folk fra Balkan. Se på Sarajevo: Ved floden i Sarajevo er der en fantastisk bygning fra det tidlige 20. århundrede, som blev bygget i en meget interessant arkitektonisk stil ...«

AB: Mener du det gamle bibliotek?

PSS: Ja, du kender det.

AB: Det var det første, der blev brændt, ikke?

PSS: Bombningen af biblioteket minder om britisk opførsel, fx da briterne smadrede København i 1807, noget ikke alle briter ved. Briterne valgte meget nøjagtigt at smadre Københavns bibliotek. Det var helt overlagt, og det er interessant, at mange danskere tror, det var Nelson, der var ansvarlig, selvom han havde været død i 6 år, men lad os ikke gå mere ind i det!

Men den form for opførsel viser, at militære ledere altid har set kulturen, som noget det er nødvendigt at angribe. De ved, hvor skræmmende det er at miste sin kulturarv, som det var tilfældet med biblioteket, der så bevidst blev bombet i 1992.

AB: 30-40 % af deres kultur forsvandt – den blev bombet!

PSS: Fuldstændigt! Det spændende ved de her egne af verden er, at disse fornemmelser er meget tæt på overfladen, og at opdelingen mellem de tunge spørgsmål i livet og i kunsten er meget, meget hårfin. I går arbejdede jeg med en utrolig talentfuld studerende, som ikke har penge nok til at købe mad, så til jul gav hans violinlærer ham et sæt strenge! Denne vidunderlige violinist – man kan rent faktisk se, at han er sulten! Det er det, han bringer med ind i sit violinspil. Vi lever med den ødselhed, at vores kunstneriske kultur er blevet en ren luksus-kultur. For mig er der ikke noget værre end den måde, vi giver koncerter på i meget komfortable sale med aircondition, hvor middelklassen kan komme ind og klappe pænt uden at de bliver foruroligede. De kan komme ind og høre Stockhausen og sige: »Det var interessant« eller »det kunne vi ikke lide«, men de kan ikke blive passionerede omkring noget som helst. Det kan jeg ikke holde ud!

Stedet, hvor vi spiller nu (Skopjes bymuseum) er, som min pianist bemærkede, idet han trådte ind i lokalet, utroligt. Det er et rum med vidunderlige parfume-ampuller, en fantastisk alabaster-torso og keramik fra den yngre stenalder! Jeg har siddet og tegnet det så ofte, som jeg kunne. Det vil sige, jeg inden hver eneste koncert har været i dialog med rummet, altså det som er rundt om musikken.

Jeg har en god ven i London, hun er designer fra New Delhi. Da hun kom til England, troede hun, at hun var kommet i himlen, fordi hun i England ikke så nogen, der sultede. Men hun bekymrede sig samtidigt om, hvad hun kunne bibringe dette samfund. Men hun forstod efter et par år, at vi i Vesten (først og fremmest i England) nærmere skjuler fattigdommen. Den findes i lige så høj grad som andre steder i verden, men den er rengjort og gemt væk, skubbet væk fra os. Vi kender alle til den smerte, vi føler, når vi ser den og må finde en måde at forholde os til fx børns tragiske skæbner på. Vi føler os håbløse som kunstnere, for det er de mennesker, som det er meningen, vi skulle kunne gøre noget for ... men det kan vi ikke, for vi har ikke et sprog til det, vi har ikke en gang et sprog til at forhandle med os selv på, om hvordan vi skal opføre os. Vi kommer fra disse bløde kulturer, hvor vi løber væk og undgår at forholde os til de benhårde kendsgerninger.

Det synes at være et problem, at der ikke er megen identifikation mellem lokal kultur og ny kunst. Alle interesserer sig for, at det skal være internationalt, at enhver følelse af relation til et sted regnes for at være nærmest provinsiel.

Men det, der virkelig begejstrer mig, er, at alle de steder jeg arbejder, og jeg arbejder i nye lokale musik-komiteer, der udvikler der sig nye musik-sprog, som har noget med stedet at gøre. Hvis jeg tænker på ny musik fra Ukraine fx, kan jeg i mit hovede samtidig høre den nye musik, som jeg ved stammer fra Tyrkiet. I Vesteuropa, og specielt i aksen der går ned gennem London, Paris, Berlin og München undersøger vi ikke det lokale, men vi får derimod en slags fælles ny musik. Nordisk musik har derimod haft påfaldende succes med at være både speciel og lokal. Hvis man tænker på de store danske komponister, både de gamle og de unge, der er på vej frem, er der mange af dem, der har fundet deres måder at forholde sig til den danske kultur på via meget interessante tilgange, selvom de tilsyneladende har skjult det.

AB: Vil du give et eksempel på det?

PSS: Det kommer til at lyde ret spekulativt, men hvis du tænker på forskellen mellem fraseringen af en engelsk salme og en dansk salme, så vil den engelske salme være opbygget i grupper af fire, og hver sanglinie vil have samme længde, hvorimod man i slutningen af en dansk sang ofte finder meget forskelligt materiale. Jeg mener, at hvis den britiske nationalsang blev genskrevet af en dansk komponist, så ville den blive sådan her ... [synger nogle lange fraser med stor variation og ornamentering] der ville være mere ...

AB: Udstrakt ornamentering

PSS:Ja, og frasen forlænges, ligesom hos Haydn, hvor seks takter bliver til syv. Det er det, der gør den danske melodi meget nielsensk, og som gør det meget svært for folk, der ikke er danskere, at spille. Når man fx ser et ikke-dansk orkester spille sig vej gennem Nielsens 5. Symfoni med disse enorme violin-linjer, som danskere nærmest bare spiser. Et britisk orkester kæmper med det, og det er endnu sjovere med tyske orkestre, for de prøver at finde ting i det, som ikke er der!

Da jeg var yngre, var jeg meget inspireret af musikere, der spillede Per Nørgårds musik. Nu bliver det meget abstrakt, idet jeg aldrig har arbejdet sammen med ham, men jeg elsker Nørgårds interessere for linjen. Min fornemmelse er, at hans musik ofte handler om, hvordan man forholder sig til linjens meget subtile bevægelser. Tilsvarende er der i Ukraine en fantastisk forbindelse mellem den modernistiske musik og en særlig vokal sensibilitet, som er meget romantisk og meget alvorlig. Man får derved nogle meget, meget lyriske stykker af moderne ukrainske komponister, der bruger mange former, inspireret af deres sangarv (jeg mener den tradition, hvor sang har at gøre med violinen).

Jeg har været ude for noget meget bevægende. Første gang jeg underviste i Odessa, underviste jeg i netop det lokale, hvor Oistrach fik sin første undervisning, og som violinist er det ... Wauw! Jeg havde den vidunderlige ukrainske komponist Vladimir Runchak med mig, og jeg spurgte de studerende, hvor mange af dem, der havde hørt ukrainsk musik, hvortil de svarede, at det havde ingen af dem! (folk har ofte ikke hørt musikken fra deres eget hjemland). Så jeg spillede Vladimir Runchaks stykke for dem (jeg fortalte ikke de studerende, at han var i lokalet), og jeg gav dem hver et stykke papir og fik dem til at skrive en sætning om, hvad de følte eller ikke følte ved musikken. Da jeg havde samlet alle kommentarerne, fik jeg min oversætter til at læse dem højt, og pludselig forstod jeg, at responsen fra de studerende på musikken var ekstremt fremmed for mig som englænder. Her var 17- og 18-årige, som havde skrevet kommentarer såsom: »Det får mig til at tænke på døden«, og »jeg føler det, som om jeg sidder og betragter månen« – de havde en fantastisk forestillingsevne! Jeg så over på Vladimir, der græd over den rigdom af fantasi, som hans stykke havde frembragt hos folk, der, hvis man havde bedt dem lytte til det og give ham deres respons, ikke ville have gjort det. Jeg spurgte, om de studerende havde lyst til at møde komponisten, for han sad dernede bagerst i lokalet. Og de syntes, det var så spændende, fordi de allerede var blevet berørt af hans musik, så de flokkedes rundt om ham, og de ville alle takke ham. Det er for mig ekstraordinært – at give folk en chance for at se, hvad de rent faktisk har.

NORBAL-cd’en (Nordic Balkan String Orchestra) synes at repræsentere noget lignende (cd’en var indlagt i DMT nr. 2, årg. 79, red). Det vil sige at opfordre folk, om de så er fra Balkan eller Norden til ikke kun at se på musikhistorien fra andre lande, men også at se på deres egen musikbaggrund. Vi har det med at glemme, at vi har brug for at vide, hvor vi kommer fra. Jeg kan godt lide at forestille mig, at vi kunstnere gør os selv overflødige, for når kunsten virkelig rykker ved noget, giver kunstnere ikke folk noget som helst, men viser tværtimod folk, hvad de i forvejen har, så de forhåbentlig kan tage det til sig. Jeg elsker, når jeg hører fra komponister eller musikere, som jeg har arbejdet sammen med, at de har fundet ud af at arbejde sammen. Jeg vil ikke sige, at jeg fik det til at ske, men hvis jeg har hjulpet disse mennesker bare 1 % til at nærme sig hinanden, og hvis det betyder, at der ud af deres samarbejde er opstået noget nyt ... så er det et stort privilegium.

AB: At sætte folk i forbindelse med hinanden?

PSS: Ja, det er meget nødvendigt! Jeg spiste middag med en repræsentant fra EU, som rådgiver den makedonske statsadministration om, hvordan de skal forsøge at blive indlemmet i EU. Han sagde noget meget interessant: »Problemet er, at de fleste politikere glemmer, at politik handler om mennesker. Politikere tror, det handler om at blive genvalgt.« Kunstnere kan således være politikere i den sande betydning og rent faltisk prøve på at gøre det, som politikerne burde gøre. NORBAL-projektet er i den betydning en stærk politisk gestus, der siger: »Samarbejd!« Jeg kan virkelig godt lide, at du i forbindelse med dette projekt skrev, at det vigtigste er leg, seriøs leg, som på dansk eller tysk er et meget mere kraftfuldt udtryk end på engelsk. Men du har fuldstændig ret. Du opfordrer disse unge mennesker til at finde sammen og spille spil, svømme og finde fælles interesser i stedet for at finde fælles forskelligheder. Jeg er sikker på, det også må have udløst diskussioner, jeg kan ikke forestille mig, at alle disse mennesker fandt sammen uden at diskutere! Men for mig at se er det et fantastisk politisk projekt. Det er lykkedes at gøre en forskel. Du er på mange måder meget mere involveret i tingene end de officielle repræsentanter for Balkan-landene.

AB: Det var også derfor, et af mine første spørgsmål til dig handlede om ‘sensibilitet’ i forhold til partnere: hvis jeg nærmer mig kroatere, så ser de mig som repræsentant for Danmark, og ikke engang som repræsentant for Norden. De synes, det er skønt og vil gerne arbejde sammen med mig, men hvis jeg siger til dem, at alle deres nabolande også er med i projektet, så ophører kommunikationen. Det er, fordi det muligvis kan skade deres fremtidige medlemskab af EU. De fleste kroatere, jeg har talt med, synes ikke, de er fra Balkan, men ser derimod sig selv som europæere.

PSS: Ja, der er hele den idé om Europa. Spørgsmålet om Zagreb er fx virkelig chokerende. At de i Zagreb, på trods af, at Kroatien ikke er bemærkelsesværdigt rigere end resten af Balkan (selvom det er rigere), har ladet sig forføre til at bruge en masse penge på at vise, at de kan være vesterlandske. Jeg er meget interesseret i den nye litteratur fra disse områder, og meget af den handler om, hvor farligt det er, at de i Kroatien har gjort et stort nummer ud af at drikke espresso og ikke drikke ‘hrvatske kave’, som de ellers kalder det der. Selv spørgsmålet om, i hvilken retning statuen på hovedtorvet skal vende, er et varmt emne, og jeg tror, der allerede er en stor følelse af desillusion, der præger folk i byen.

En af mine mest fantastiske oplevelser har været det samarbejde, jeg har haft gennem mange år med Zagreb Solisterne. Første gang jeg arbejdede sammen med dem, spillede vi et stykke af Nigel Clark, som jeg har arbejdet sammen med, siden vi var studerende. Vi fik at vide, at vores job var at prøve at give dette orkester med denne utrolige historie og denne enestående arv en vej ind i det 21. århundrede. De havde brug for at komme væk fra den tendens, der er i det område af verden, hvor komponister kommer til koncert og sidder tilbage i salen og siger: »Nej«. Der er intet samarbejde mellem komponister og udøvere, der findes ingen workshops, og de ved ikke, hvordan de skal gøre det. Vi besluttede derfor, at vejen frem var at få dem til at prøve dén ene ting, vi vidste, at de aldrig havde prøvet nemlig at improvisere og at bygge stykket op derfra. Så vi brugte den første uge på at give dem nogle værktøjer til at kunne improvisere med, først ved bare at bytte om på klangfarverne, ikke ved at improvisere med melodien, men med farven. Efter at vi havde fået dem til at arbejde kun med farven, og de var blevet meget entusiatiske omkring det, opfordrede vi dem til finde en særlig lydeffekt og at flytte den rundt i orkestret. De begyndte gradvist at opbygge den form for lyd, de godt kunne lide, og efter 3-4 dages arbejde var de henrykte over at få lov til at arbejde med melodien! Jeg brugte en slags bulgarsk folkemelodi til at begynde med [Peter Sheppard Skærved nynner melodien] en meget typisk bulgarsk melodi, og vi begyndte at opbygge noget ud fra den melodi. De improviserede alle sammen og pludselig begyndte 1. violinisten at spille en fantastisk melodi. Nigel Clark, der sad og skrev alt ned, syntes, det var så vidunderligt, at vi skulle bruge det, men hele orkestret sagde:» Nej, nej, nej.« Da vi spurgte, hvad problemet var, fortalte de, at det var en serbisk melodi, hvortil Nigel Clark svarede: »Så skal vi helt bestemt bruge den!«

Nigel Clark fortalte senere, at det var en af de mest utrolige ting, han nogensinde havde set. Vi har arbejdet sammen med dem i fire år nu, og vi skrev efterfølgende violinkoncerten sammen med dem, som blev en del af deres repertoire, der grundliggende ellers kun var fyldt med ting, de godt kunne (vi lyttede til dem, når de holdt pause fra prøverne, og fordi vi optog det, formåede vi at indbygge det i stykket). Så når en violist sagde:» Undskyld, hvor kender I det fra?«, så svarede vi: »Du spillede det hver gang, du holdt pause fra prøverne, så vi ved du kan det!«

Oversat af Mette Garfield Mortensen. For en engelsk udgave af artiklen, se www.danskmusiktidsskrift.dk. Se også Peter Sheppard Skærveds artikel om H.C. Andersen i forrige nummer af DMT. Redaktionen takker Marianne Grøndahl for tilladelse til at bringe fotos fra bogen Sarajevo for the Future.

Peter Sheppard Skærved har i tre år været engageret af festivalen Musikhøst. I 2002 deltog han i det München-baserede Ensemble TrioLog med opførelser af bl.a. Hans Werner Henze. Året efter gæstede hans strygekvartet, Kreutzer Quartet fra London, festivalen med ny engelsk kammermusik. I 2004 var Ensemble TrioLog igen i Odense. Foruden Ligetis horntrio spilledes denne gang værker af Bent Sørensen og Thoma Simaku.

I forlængelse af Musikhøst-engagementerne er Peter Sheppard Skærved engageret af Det Fynske Musikkonservatorium til at arbejde med konservatoriets strygere i en masterclass-lignende workshop, der er opdelt i tre forløb: 14. maj 2005, 23. - 25. september 2005 og 10. - 12. februar 2006. Som noget særligt deltager unge komponister fra Det Kgl. Danske Musikkonservatorium og Det Fynske Musikkonservatorium i workshoppen på lige fod med instrumentalisterne. Deres kompositioner bliver til under og mellem workshoppens forløb. De diskuteres, indstuderes og spilles ved offentlige koncerter.

Årgang 80/2005-2006, nr. 02