RETRO MED AXEL

Af
| DMT Årgang 80 (2005-2006) nr. 02 - side 72-73

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

RETRO MED AXEL - Punktnedslag i Suså-festivalen, hvori skribenten forsøger at komme i øjenhøjde med et musikalsk værk ved at parafrasere dets grundtone


Af Anders Beyer

Out of the ears out of the mind. Sådan er det, når man er ramt af sygdommen festivalitis, en sygdom, der først og fremmest forårsager øjeblikkelig trang til søvn. Den første reaktion på denne tilstand er en modreaktion, der har til formål at udsætte sygdommens fremspring som følge af den i koncertsammenhæng upassende ydre fremtoning. Således også på Suså-festivalen, hvor en velkendt kropsattitude lod sig udfolde, som i sig selv tenderer teatralsk know how: kunsten at få det til at se ud som om man koncenterer sig, mens man i virkeligheden sover. Det er tæt på at være et tabuemne, men at det finder sted i betydeligt omfang skal der ikke herske nogen tvivl om.

Enfin, Axel Borup-Jørgensens Mirrors fra 1971-74 forstyrrede de dormante pælesidnings-situationer. Da festivalen generelt er ‘dækket’ (som det hedder i journalist-jargon) andetsted i dette nummer, kan et enkelt nedslag tilgives, selvom det er løsrevet fra festival-helheden.

Med Mirrors tog en 70er-tidslomme en kort stund bolig i nutidens æstetiske rodebutik. 70erne var præget af ideologi og eksperiment. Mirrors hører til i et bestemt spor fra den tid, da Ligetis, Kagels og Cages instrumentalteater kom til landet. Borup-Jørgensens værk er skrevet til den dejligt gale slagstøjsspiller Einar Nielsen, der leverede nogle af de mest substantielle bidrag til gaga-scenen i den periode.

Uden for scenen, inde på universitetet, var Adorno pensum og lektien skulle læses. Borup-Jørgensen kunne ikke helt identificere sig med tidsånden, at dømme efter det parodiske element i værket, hvor ordet ‘Philosofische’ udsættes for datidens egen medicin: velordnet række og stringens die Extreme hindurch (som de såkaldte apologeter sagde dengang). Tekstgrundlaget er i øvrigt ikke Adornos, men Walter Benjamins tekst fra Traktat über das deutsche Trauerspiel, som Adorno citerer i begyndelsen af Den ny musiks filosofi.

Den melodi går sådan: »Die philosofische Geschichte als die Wissenschaft vom Ursprung ist die Form, die da aus den entlegenen Extremen, den scheinbaren Exzessen der Entwicklung die Konfigurationen der Idee als der durch die Möglichkeit eines sinnvollen Nebeneinanders solcher Gegensätze gekennzeichneten Totalität heraustreten läßt.« På dansk: »Som videnskaben om oprindelsen er den filosofiske historie-betragtning den form, der lader en idékonfiguration træde frem ud fra udviklingens radikale ekstremer, ud fra dens tilsyneladende ekscesser, sådan at disse modsætninger danner en meningsfuld helhed.«

Sørgespillet som tekstgrundlag, Darmstadt-parodien og den respektløse omgang med historien, kunne friste til en række tolkninger. Komponisten forsøgte at punktere sådanne hermeneutiske landmålinger, som han fremsatte i en tale forud for opførelsen af værket i Suså. Han sagde: »Der står i programbogen at “den opsplittede tekst bringes her med komponistens accept”. Jeg må konstatere, at jeg tilsyneladende er splidagtig med mig selv – det må være alderen – for, da jeg jeg for mere end 30 år siden komponerede dette her, skrev jeg ind på 1. partiturside, at denne tekst “skal ikke aftrykkes i program el. lign.; den er blot benyttet som uforståelige sproglyde, i stedet for de eskimoiske trylleformularer, som jeg oprindelig planerede at bruge.« – Men selvfølgelig hverken kan eller vil jeg forbyde jer at skæve til programbogen. Men én ting vil jeg indtrængende bede jer om: lad være med at prøve at få hoved og hale på betydningen af ordene, for så vil I blot forvilde jer i labyrinten af tyske bisætninger – og helt glemme at lytte. Hvad teksten betyder, den sport vil jeg foreslå de eventuelt nysgerrige at gemme til I er kommet hjem igen i eftermiddag.«

Man skal ikke tage en komponist på ordet, man skal tage ham på musikken. Når værket er fløjet fra komponistens desktop (i Axels tilfælde nok et skrivebord) er ejendomsretten til oplevelsen ophørt. Jo mere komponisten hævder, at teksten ingenting betyder, jo mere vil lytteren prøve at finde mening i galskaben. Mirrors kommer i sin stil og med sit udtryk til at udgøre et forsøg på at spejle den centraleuropæiske modernismes æstetik, men spejlbilledet er en forvrænget gestalt (også et plusord fra den tid). Som hos Kagel er tonen skinger, der råbes og skriges, ases og mases, percussiveres i forte og pianissimo. Det er morsomt. Tilsynesladende. Men tragikken truer med at tage over.

Som lytter står man tilbage med en oplevelse af, at værket er typisk dansk derved, at ophavsmanden er i selskab med de komponister, der aldrig har troet på højtflyvende ideer som fx, at man gennem kunsten skulle kunne erhverve sig erkendelse, viden om ‘det absolutte’. Det, der højst kan komme på tale, er astrologiske varianter, som med jævne mellemrum bliver pillet ned med kærlig kollegialitet.

Det var også en svær tid, de 70ere. Tonekunstnere blev stillet til ansvar for de mest besynderlige ting. “Komponisters samfundsmæssige ansvar” kunne være en af flere overskrifter på lærde skrifter. Komponisterne reagerede forskelligt. Betegnende havde Hans Abrahamsens 1. Symfoni fra 1972 oprindelig titlen Anti-EEC-Sats. Siden blev titlen ændret til Symfoni i C, fordi komponisten kom frem til en erkendelse af, at “Musik kan ikke være imod”, som han sagde (godt set). I et kosteligt referat fra et DUT-møde underskrev referenten Ib Nørholm sig som “Kammerat Ib” (ironien var til at få øje på). Tilstanden omkring 1970 var atypisk, for så vidt som det almindelige billede siden hen og ellers har været kendetegnet ved usamtidighed, asymmetri og kulturel envejstransport.

Det er i den historiske kontekst, vi skal placere Axels værk. Den følsomme kunstner føler sig ikke hjemme i socialismens staldvarme, og hans måde at tackle situationen på minder lidt om Kammerat Ibs: pastiche og ironi er i høj kurs.

Vi er selvsagt meget langt fra den Hegelske afdeling, der tilkendte kunsten en erkendelsesværdi. Det er længe siden, nogen i fuld alvor mente, at musik har noget at sige i forhold til en højere sandhed. Det danske afpilningsprojekt har derfor i høj grad gået ud på at afauratisere kunsten, gøre den mere afslappet, pragmatisk, leg med former, osv. Tanken om, at kunsten, herunder musikken, skulle have en moralsk forbedrende funktion, at den skulle kunne få os til at være bedre mennesker, har for længst haft sidste salgsdato.

Det opstillede projekt er for så vidt tilendebragt, musikken er pillet ned, publikum er skubbet ud, de sidste overlevende mødes i geriatriske komplekser med den besynderlige etikettering ‘festival’ og mindes, dengang verden var bedre, dengang de ikke havde fremtiden bag sig. Det er i den ‘situation’, at man oplever en såkaldt ‘dialektisk forestilling’: Man savner om ikke Gud, så et guddommeligt element, man savner, at musikken kan fremstille noget, der er større end én selv.

Digression (også dejligt 70er-ord): Tit når jeg ringer til nulevende komponister (de andre har jeg kun sporadisk kontakt med), kører de døde mestres musik i baggrunden, med Bach som alle tiders helt. Når Bach kører i baggrunden, er det af flere grunde. En af dem er, at det i ordets videste betydning er guddommelig musik. Det vidste Berg, da han brugte den i sin violinkoncert. Den kan noget, den gamle musik. Dele af ny dansk musik kan ikke helt så meget. Derfor kommer der ingen mennesker til koncerterne, de keder sig om ikke ihjel så dog i søvn, det er derfor, Dacapo ingen cd’er sælger (og når jeg skriver ‘ingen’, er det tæt på at være en absolut sandhed). Alligevel producerer vi cd’er og festivaler og ‘lader som om’ (det hed ‘als ob’ i 70’erne).

Med historien og udviklingen in mente kan man hævde, at Axels værk er grandiost mislykket, fordi det vrænger ad en tradition, der i sig selv bar på kimen til det radikalt anderledes. Adorno fastholder Hegels opfattelse, men han er ikke idealist, han er materialist. Den mikstur, at Adorno, i sand dialektisk dobbeltforstand ‘hæver’ Hegels klassiske kunstbegreb ved at sætte det på materialistiske nævnere, er blevet opfattet som et kunstgreb, der ikke burde være foretaget. Det har danske tonekunstnere ikke brudt sig om. Komponisternes talerør (indtil han skrev om ophavsret), Karl Aage Rasmussen, trynede Adorno gang på gang i trykte såvel som æterbårne medier. Hver gang skød han et imagiært skud i sin egen fod. For der skal mere end en kæk ordskrædder til at sætte den filosofiske tradition op med knappenåle, som man gør det med afdøde sommerfugle. Siden har Rasmussen nuanceret synspunkterne, for også han anderkender på sine gamle dage (nuanceret) dialektisk tankevirksomhed.

Hos Adorno opleves det ikke som et ‘trick’, et skrivemæssigt håndelag, men som et storstilet forsøg på at opbevare den kerne af rigtighed, der var i Hegels fantasifulde erkendelsesteori. Men komponisterne hæftede sig ved, at Adorno vist nok havde skrevet at en bestemt musik var ‘falsk musik’, at treklangen var ‘en løgn’, at ‘Schönberg var bedre end Stravinsky’. Komponisters udlægning af Adorno opleves lidt som at stå foran en funklende Maserati og se frenetisk på sidespejlet og dømme bilens køreevner herudfra.

Det er kort sagt ikke småting, man kan få ud af at høre Borup-Jørgensens musik, og det bliver ikke bedre af at høre komponisten selv sige, at musikken ikke betyder noget. Den betyder forfærdelig meget og kaster så mange tanker efter sig, som komponisten i sin vildeste fantasi ikke kunne drømme om. Måske er Borup-Jørgensen i virkeligheden helt klar over denne pointe, hvorfor han stiller sig op før koncerten (se foto side 72) og siger noget, der elegant fremprovokerer en bestemt tænkning, nemlig at publikum gør det modsatte af det, han beder om, en art negationens negation. Havde de et overordnet ord for sådan noget i 70erne? Meta-dialektik?

Axels værk er bedrag og blændværk, og derfor kan vi bruge det som en særlig vej til erkendelse, til højde- og dybdeoplevelser. De gamle kaldte fænomenet le merveilleux, det vidunderlige, åbenbaringen, for at tale traditionens sprog. Komponisten undsiger teksten og kommer (måske uforvarende) gennem ironien til at fremstille den som et ideal for den tolkende kritiker, som i dette tilfælde henter energi fra det tekstlige og musikalske materiale og uvilkårligt låner lidt af dets aura ved at parafrasere værkets iboende karakter af struktureret volapyk og højstemt ironi. På den måde kan kritikeren holde liv i fantasiverdenens virkelighed og sandhedsværdi med fornuften som argument – hvis han ikke er alt for klodset.

Årgang 80/2005-2006, nr. 02