Carl Nielsen, vor store (danske) komponist

I sidste nummer af DMT introducerede vi temaet “Os og de andre”, som vi forfølger i dette nummer. Musikeren og forfatteren Henrik Marstal har netop udgivet en debatbog om danskhed:Borger i smilets land – Benny Andersen og danskheden der er udkommet på Aschehoug. I denne artikel problematiserer Marstal et par danskhedsrelaterede aspekter som gennem årene er kommet til udtryk i de skiftende opfattelser af Carl Nielsens musik.

I

Et af dansk musiks mest bemærkelsesværdige værker er fortsat Rued Langgaards bitre post mortem-satire med den sigende titel: Carl Nielsen, vor store Komponist. Det blev til i 1948, 17 år efter Carl Nielsens død, var komponeret for blandet kor og orgel eller orkester og bestod af 32 takters musik. Værket kan synes bemærkelsesværdigt kort, men en regibemærkning i partituret foreskrev, at værket skulle gentages “i al Evighed”, således at korets titellinje blev et bevidstløst gentaget mantra. Dansk musikliv og store dele af det klassiske musikpublikum havde nemlig for længst besluttet sig for, at Carl Nielsen vitterlig var vor store komponist, og det med så stor overbevisning at beslutningen ikke nogensinde ville kunne omstødes. Den var et nagelfast mantra i dansk musiklivs selvforståelse, og derved var Langgaards karakteristik af Carl Nielsen i virkeligheden langt mere præcis end sådanne ædende onde satirer normalt er.

Selvom denne selvforståelse senere skulle blive udfordret af indtil flere generationer af danske komponister og fortsat bliver det, er den nu, snart 60 år senere egentlig uændret. Ingen har i den mellemliggende tid kunnet anfægte Carl Nielsens position som nationalikon, en position der i årene efter årtusindeskiftet endda er blevet konsolideret yderligere med bl.a. udgivelsen af den kritiske Carl Nielsen-udgave, en påbegyndt brevudgave i 10 bind samt stadigt flere højprofilerede opførelser af hans musik i udlandet, med 2005-opførelserne af Maskarade på sommerfestivalen i Bregenz, Østrig, og kort tid senere på Covent Garden i London som to højdepunkter.

Faktisk manglede Rued Langgaard kun ét ord i sin satire for at have været helt præcis. For Carl Nielsen er ikke blot “vor store komponist”, han er også “vor store danske komponist”. Bevidstheden om ham som national komponist har nemlig også altid været en solid del af det nagelfaste mantra. Hvordan og hvorfor det blev sådan og altså stadig er det, er et problemkompleks der sandsynligvis aldrig lader sig udtømme blot nogenlunde tilfredsstillende. Men med disse betragtninger vil jeg alligevel diskutere i hvert fald et par sider af sagen, noget der forekommer at være indlysende vigtigt at gøre netop nu, hvor danskheden og det nationale er til så heftig og følelsesladet debat i medierne, at snart sagt ethvert aspekt af den nationale kulturarv er blevet og fortsat bliver gjort til specifikke bærere af en særlig danskhed. Her er Carl Nielsens musik absolut ingen undtagelse, og såfremt danskhed fortsat er et lige så hedt emne i 2015 som i 2005, bliver 150-året for Carl Nielsens fødsel sandsynligvis mindst lige så ulideligt som 200-året for H.C. Andersens fødsel i 2005 har været det (og mon ikke Tina Turner vil kunne nå at lære ‘Jens vejmand’ inden da?).

Jeg vil tage afsæt i en tankevækkende kronik som den unge Carl Nielsenforsker Fie Louise Skovsbøg Thaning skrev i Jyllands-Posten i august 2005. Hendes hovedpointer gik alle på det urimelige i, at Carl Nielsen er blevet gjort til en nationalkomponist, der ikke blot ‘tegner’ den danske nation, men også skulle være indbegrebet af selve den danskhed, der tales så meget om. Thaning baserer sin pointe på, at Carl Nielsen selv var kraftigt imod den opfattelse, at musik på forhånd skulle kunne tillægges nationale – og nationalistiske – motiver. Hun citerer ham i den forbindelse for disse ord fra 1925, som han udtalte i et fødselsdagsinterview – det år hvor han fyldte 60 år og vel stod på toppen af sin karriere, ikke mindst set fra et dansk publikums side. Ordene gør det klart, at Carl Nielsen forstod et nationalt islæt som noget, der blev tillagt kunsten af visse af dens brugere, ikke som noget der nødvendigvis var indbygget i selve kunsten:

»Der er intet, der ødelægger Kunst mere end Nationalisme […] det er umuligt at lave national Musik paa Bestilling. Bliver Musiken national – ja, saa kommer det af, at de, der optager den i deres Sind, gør den national. […] I sig selv er det hvide Kors i det røde Felt ikke typisk dansk, det er Associationer og Vane, der bestemmer alt.«

Tilsvarende hævdede Carl Nielsen året efter – i en passus som Thaning dog ikke citerer: at

»[…] det kan vel ikke bestrides, at naar det nationale Element dyrkes alt for stærkt, gaar der let noget højere, kunstnerisk tabt og Kunsten stagnerer.«

Thaning argumenterer for, at tendensen til at opfatte Carl Nielsens musik som bærer af en særlig dansk tone, har at gøre med det, hun kalder “barndomsmyten”. Hun tænker her på myten om, at Carl Nielsens uspolerede opvækst i et fynsk, folkemusikpræget bondemiljø gav ham særlige forudsætninger for at realisere en dansk tone. Selvom hans musik – den symfoniske såvel som mange af sangene – indiskutabelt har sit afsæt i spillemandsmusikken, har Thaning helt klart fat i en væsentlig pointe. Forestillingen om at Carl Nielsens musik skulle bære på en eller anden vag ‘fynskhed’, som på en ikke mindre vag måde lader sig konvertere til en ‘danskhed’, har ganske givet været medvirkende til den dominerende forståelse af ham som en søn af folket med god dansk muldjord under neglene.

Men der er alligevel et eller andet, der skurrer fælt her. I sin plæderen for at vi må holde op med at forstå Carl Nielsen som en særlig national komponist, hvis vi vil forstå hans musik, overser Thaning noget væsentligt: Nemlig at Carl Nielsen slet, slet ikke var så uskyldig som både han og hun giver indtryk af. Ganske vist arbejdede han allerede i sine yngre år målrettet på at komponere sig væk fra det danske med et ofte stærkt modernistisk tonesprog, som var betydeligt mere beslægtet med hans europæiske samtidige end med hans hjemlige kollegaer. Men med årene blev han mere og mere opmærksom på sine rødder og vendte tilbage til dem i ord og lyd. I 1921 satte han musik til kantaten Fynsk Forår med tekst af Aage Berntsen, Carl Nielsens mentor fra ungdomstiden i Odense. Seks år senere udgav han erindringsbogen Min fynske barndom om sin barndom i det fynske bondeland. Og i 1929 komponerede han endda en lille korsats med titlen Til min fødeø! med tekst af S.P. Raben-Korch.

De to førstnævnte titler ramte så folkeligt bredt og blev eksponeret så massivt, at de lige siden har stået centralt i hans produktion. Den Carl Nielsen, som netop i 1920erne var både højt anset og landskendt, har sandsynligvis ikke været helt uden fornemmelse for, at der ville være en vis folkelig gevinst i at knytte en forbindelse tilbage til den fynske muldjord og dermed til forestillingen om ‘det oprindelige’. Hvis det er rigtigt, er der ikke langt til at konkludere, at barndomsmyten nok er og bliver en myte, men at den først og fremmest har været indstiftet af Carl Nielsen selv – muligvis med den strategiske bagtanke at den på belejlig vis ville kunne medvirke til at befæste hans position som nationalkomponist langt ud over hans egen samtid.

Carl Nielsens vægren sig mod at blive kaldt nationalkomponist og hans ovenfor citerede udtalelse om, at intet ødelægger kunst mere end nationalisme, nærmer sig derfor rent og skært krukkeri. Og måske siger hans vægren mindre om hans opfattelse af nationalistisk kunst, end den gør om hans stigende frustration over efter et langt og slidsomt komponist- og dirigentliv ikke at være blevet nær så stort et navn i europæisk musikliv, som han uden tvivl havde håbet på. Han var ‘kun’ blevet stor i Danmark og til dels Sverige, og man kan forestille sig, at det var ubærligt for den undertiden ganske ærgerrige Nielsen at være så elsket i sit hjemland, når han kun var meget lidt kendt i udlandet. Det har næppe huet ham at måtte affinde sig med i en europæisk sammenhæng blot at være en kompositorisk landsbytosse: I bedste fald en lokal helt til gavn og nytte for sit folk, og i værste fald en fallent eller en sjover, hvis dilettanteri det udeblevne udenlandske gennembrud var det mest nådesløse bevis for.

At Carl Nielsens afvisning af de nationale elementer i kunsten tangerer det hykleriske fremgår også af, at han i diverse omtaler af sine danske kollegaer især ofte selv kunne forfalde til særdeles stereotype forestillinger angående det ‘typisk’ danske. Det var især noget, der skete i hans senere leveår. Da P.E. Lange-Müller i 1925 fyldte 75 år, skrev Carl Nielsen en længere kollegial hyldestartikel til ham i avisen Nationaltidende. Her kaldte han Lange-Müller for et birketræ, idet han antog, at de to store navne i 1800-tallets danske partiturmusik, J.P.E. Hartmann og Niels W. Gade, kunne kaldes for henholdsvis en eg og en bøg. Hvorfor? Fordi disse træer, skrev Carl Nielsen, var de »mest typiske danske Træer i vore Skove«, og at birketræet var »lige saa dansk«. Tilsvarende kunne han i en tale fra 1926 sige:

»Hvis vi nu ligesom tager et Overblik over den europæiske Musikkultur, kan vi sikkert blive enige om, at i det store og hele har den danske Musik ikke nogen særlig markeret Plads. Den er hverken kraftig betinget af Folkemusikken eller de danske Folkeviser, ei heller har den naaet den kunstmusikalske Kulturs øverste Trin. Med andre Ord: den ejer hverken for Eksempel Norges, Ungarns eller Ruslands stærkt folkelige Prægnans og heller ikke Tysklands, Frankrigs eller Italiens store symfoniske eller dramatiske Højdepunkter, men den har dog noget, som i og for sig kan være lige saa værdifuldt: en jævn Inderlighed, en rolig Varme og en vis poetisk Duft, som det er vanskeligt for Fremmede at forstaa.«

Thaning kan have ret i, at der i hele omgangen med Carl Nielsen og hans musik gennem årene har været en tendens til at reducere Carl Nielsen til en ærkedansk nationalkomponist. Men det er vigtigt hele tiden at huske på, at han med sine ord, handlinger og drevne selviscenesættelse selv har båret en temmelig stor del af ansvaret for det.

II

Det særligt danske ved Carl Nielsen kan ses som en konstruktion, der i forbløffende grad ligner mange andre mindre og i forhold til den centraleuropæiske musiktraditions perifere nationers forsøg på at tillægge deres bedst egnede komponister en række særlige nationalkarakteristika. Det gælder finske Sibelius, tjekkiske Dvorák, norske Grieg og måske endda også polske Chopin. Små og/eller perifere nationer har tilsyneladende haft brug for store komponister i opbygningen af den nationale selvfølelse – og blot én rækker tilsyneladende. Thaning peger i den forbindelse på en opførelse af skuespillet Moderen i 1920 i anledningen af Genforeningen, hvor Carl Nielsen satte musik til Helge Rodes drama. Det mere end lå i kortene, hævder hun, at flere anmeldere ved premieren havde en klar forventning om at denne musik kunne, burde og skulle udtrykke noget særlig nationalt. Her som i så mange andre sammenhænge blev det særligt ‘danske’ ved Carl Nielsen udtrykt derved, at hans musik blev kaldt enkel og jævn. To stereotypier der også altid har kunnet passe på netop den danske bondestand, som Carl Nielsen tilhørte. En såkaldt homologi mellem en særlig ‘lyd’ og en særlig mentalitet har her været særlig ønskelig at fremhæve, fordi det ene derved bekræfter det andet og derved medvirker til at skabe den slags nationale mytedannelse, som nationer i krise ofte har haft brug for, jævnfør det traumatiske tab af dele af Sønderjylland der ved Genforeningen blev vundet tilbage.

I sin kronik vælger Thaning desuden at fremhæve, hvad hun ser som et nyere forsøg på at fastholde og opdatere myten om Carl Nielsen som en særlig dansk komponist. Det er Jørgen I. Jensens biografi Carl Nielsen – Danskeren fra 1991 der, som titlen siger det, anlægger et grundsyn på komponisten som værende særlig dansk. Thaning kan have ret i, at Jensen ikke altid slipper lige heldigt fra sine forsøg på det – som for eksempel når han uden videre bestemmer den faldende lille terts som værende særlig dansk. For eksempel indledes Fynsk forår netop med en vippefigur over netop dette interval, nøjagtigt som den nogenlunde samtidige 5. Symfoni i øvrigt gør det. Der er sandsynligvis intet egentligt belæg for at kunne hævde, at intervallet skulle have noget særlig dansk over sig. For Jensen kan kun forankre sin antagelse i sin egen musikalske oplevelse – der som bekendt kan være lige så subjektiv som alle andres, og i øvrigt være bestemt af at Carl Nielsen selv var opsat på at lade værket pege tilbage til hans egne rødder.

Men Thaning gør alligevel Jensen uret, når hun så entydigt fastholder ham på at betragte Carl Nielsen som eksponent for en særlig dansk tone. For Jensens ærinde er ikke at sætte Carl Nielsen i spil i forhold til en særlig nationalfølelse, hvilket han da også helt eksplicit gør opmærksom på i begyndelsen af bogen. Ærindet er måske snarere at forstå Carl Nielsen som en person, hvis mentale konstitution indgår i en tradition for en lang række markante danskere gennem tiden. Biografiens ene motto er hentet fra et brev, som digteren og vennen Sophus Claussen skrev til Carl Nielsen i 1917. I sin fulde længde (og gengivet i Jensens diktion) lyder det: »… vor lille tvivl, som er saa dansk …«. Tvivlen forstået som et karakteristisk nationalmentalt træk hos danskerne var et ofte tilbagevendende tema i samtiden, først og fremmest i Johannes V. Jensens Kongens fald fra 1900-01, hvor tvivleren over alle tvivlere, kong Christian den Anden, portrætteres. Og som Jørgen I. Jensen overbevisende gør rede for, var Carl Nielsen selv en meget stor tvivler, der konstant rugede over, om han havde gjort det rigtige.

Tvivlens nære følgesvend er det lave selvværd, et karaktertræk som i samtiden ligeledes blev anset for at være nationalmentalt. Lytter man efter, kan man fornemme, at meget af Carl Nielsens musik – paradoksalt nok især værkerne fra de sidste, mest karriereprofilerede leveår – er præget af et sådant lavt selvværd: En musik der konstant famler sig frem og lader ethvert tilløb til handling eller træden i karakter løbe ud i sandet. Omtrent samtidig skulle dette tema få markante litterære udtryk i Jens August Schades digtcyklus Sjov i Danmark om den stakkels hr. Sjov samt i Keld Abells drama Melodien, der blev væk om flipproletaren Larsen, den lille mand der har glemt livets melodi i sin anonyme kontortilværelse.

Det måske bedste eksempel på et lavt, tvivlende selvværd hos Carl Nielsen bringer Jensen til torvs i et lille kapitel med den betegnende titel ‘Bipersonen’. Her beretter han om den store hyldestkoncert, der blev Carl Nielsen til del i Paris i 1926. Ved koncerten opførte man en række af komponistens hovedværker med vægten lagt på 5. Symfoni, violinkoncerten og fløjtekoncerten. Til en efterfølgende højtidelighed var flere franske ministre til stede såvel som en række af periodens mest toneangivende komponister, nemlig Maurice Ravel, Albert Roussel og Arthur Honegger. Og Carl Nielsen opnåede endda ved samme lejlighed at blive ridder af æreslegionen. Hans datter, Anne Marie Telmányi, var også til stede og nedfældede senere sine erindringer fra blandt andet denne aften. I Jensens ortografi skriver hun: »Bedst husker jeg Ravel, som på en henrivende og teknisk dygtig måde spillede sine egne ting. Derefter spillede Roussel også smukt, og nu kom turen til fader, som først trykkede sig lidt. Han var bestemt ikke klaverspiller. Det mærkværdige skete imidlertid, han sad lidt i tanker, og begyndte så at spille en stor fantasi af Mozart med en strømmende varme. Men pludselig gik han i stå, vendte sig om og sagde med et udtryk, jeg aldrig kan glemme: »Ak ja, det er et vidunderligt stykke, men nu kan jeg ikke huske mere.« Han var dybt inde og langt borte.« Man må unægtelig antage, at en person med blot en smule selvværd nok ville have taget til takke med at ladet sig fejre som festens hovedperson, i stedet for hovedkulds at føle sig forpligtet til at konkurrere med gæsternes blændende pianistiske evner, endda med et værk som mange sandsynligvis kendte og havde hørt spillet betydeligt bedre før. Men Carl Nielsen var ikke en sådan person. Ikke en verdensmand, båret af selvtillidens vingesus, men derimod som altid Niels Malers søn fra Nr. Lyndelse som man forestiller sig har følt sig mere tvivlende på egne evner end nogensinde tidligere, dér i det store Paris blandt de fine ambassadegæster og berømte kolleger. Selv på sin karrieres allerhøjste rangstige klatrede han i mudrede træsko.

At Jensens sigte ikke har været at bygge videre på en forestilling om, at Carl Nielsens musik skulle rumme en særlig danskhed, kan blandt andet ses af det forhold, at fænomenet danskhed ved bogens udgivelsestidpunkt i 1991 kun i begrænset omfang var et emne i samfundsdebatten. Ganske vist udkom bogen i en periode med flere afgørende EU-afstemninger og et aldeles uventet Europamesterskab i fodbold, og det nationalmentale aspekt blev i samfundsdebatten desuden tilgodeset med Ole Feldbæks store firbindsværk Dansk identitetshistorie fra 1992. Men danskheden var slet ikke i samme grad et debatemne, som det har været det i de to mest danskhedsrelaterede epoker siden Anden Verdenskrig: Nemlig i tiden omkring EF/EU-afstemningen i begyndelsen af 1970erne samt perioden fra omkring årtusindeskiftet og frem. Her har en stigende usikkerhed i kølvandet på de forandringsprocesser, som globaliseringen på godt og ondt har bragt med sig, resulteret i en kollektiv følelse af traditionstab, meningstab såvel som identitetstab blandt mange især lidt ældre danskere – og blandt andet derfor har resultatet været en markant øget fokus på danskhed.

Da Jensen udgav sin biografi, lå det ganske enkelt ikke i tiden at ville promovere en særlig danskhed hos nogen som helst ‘stor’ dansker, heller ikke Carl Nielsen. Som anført var sigtet i stedet at reflektere over dansk sindelag forstået som en række nationalmentale karakteristika. I den forstand er Carl Nielsen – Danskeren et produkt af sin tid. Men det er Thanings kronik også, lige som denne artikel er det. For begge fokuserer de på det nationale og diskuterer danskhedens berettigelse som et direkte resultat af det uomgængelige faktum, at danskheden er til debat som nærmest aldrig før.

Hvorvidt Carl Nielsen i de kommende år vil blive ‘fordansket’ endnu mere end i tidligere tider, eller om han måske snarere vil gennemgå en afnationalisering, afhænger derfor i mindre grad af, hvorvidt han som komponist bevarer sin aktualitet. Først og fremmest afhænger det af, hvordan danskhedens ansigter vil tage sig ud i de kommende år. Indtil da kan vi passende fordrive ventetiden med at opføre Rued Langgaards 32 takter lange værk, følge regibemærkningerne til punkt og prikke og altså virkelig lade det spille “i al Evighed” – for derved i fællesskab at hylde Carl Nielsen, vor store (danske) komponist.

Referencer

Feldbæk, Ole (red.):Dansk identitetshistorie. C.A. Reitzels Forlag, 1992, bd. 1-4.

Fellow, John (red.):Carl Nielsen til sin samtid. Artikler, foredrag, interview, presseindlæg, værknoter og manuskripter. Gyldendal, 1999, bd. 1-3.

Jensen, Jørgen I.:Carl Nielsen – Danskeren. Gyldendal, 1991.

Thaning, Fie Louise Skovsbøg: ‘Intet ødelægger kunst mere end nationalisme’. Jyllands-Posten, den 5. august 2005.

Redaktionen takker Bendt Viinholt Nielsen for hjælp med materiale til denne artikel.