En ny ny musik?

I DMT nr. 5, marts 2004/05, efterlyser komponisten Peter Bruun »En ny ny musik«. Ny musik kan jo paradoksalt nok sagtens være både 50 og 60 år gammel – og dermed vel ikke særlig ny i ordets almindelige betydning. Den ny musik er altså ikke nødvendigvis ny (nogen vil faktisk kalde den gammeldags), men er en særlig slags musik: Ny musik med stort N. Det er jo ganske forvirrende, så Peter Bruun foreslår, at vi nu én gang for alle skrinlægger diskussionerne af hvad Ny/ny musik –med eller uden stort N – egentlig står for: »Ny musik er musik, der er blevet til for nylig – ikke andet end det. Så kan man lytte til musikken, man kan kritisere den, man kan holde af den, eller man kan hade den. Man kan samtidig lade den være uden at spekulere på, om den nu også er ny musik på den rigtige måde« – Eller kan man?

I

I alle tilfælde må man medgive, at begrebet ny musik er blevet besværligt at forklare; og det bruges jo om så meget – i dagbladene har det fx i det sidste tiår eller mere især været brugt om dagsaktuel musik fra rock- og jazzscenen. Det har været forsøgt at bruge betegnelsen ‘samtidsmusik’, som de gør i Frankrig (musique contemporaine) eller England (contemporary music), men her til lands oplever vi, at termen uden for cirklerne af indforståede er for genrebred og derfor ofte misforstås. Eller ikke forstås: den er jo selvindlysende grænsende til det tåbelige, for hvis du står over for en lyslevende komponist, hvad kan han så gøre andet end at skrive samtidsmusik? Men hvis vi så vil være meget præcise og siger nutidig kompositionsmusik, så er det stadig ikke indlysende, at vi mener Ny musik (altså med stort N), hvis det er det, vi gør. Og hvis vi i stedet siger ‘moderne musik’, lyder det paradoksalt nok gammeldags, og i tider hvor retro er blevet moderne i mange sammenhænge – altså moderne i betydningen ‘oppe i tiden’ – så hjælper det jo ikke meget. Og vi kan føje den selvmodsigende betegnelse ‘gammelmodernisme’ og det dybest set forvrøvlede ord ‘neo-avantgarde’ til listen af begreber, som man skal være mildest talt indforstået for at finde rundt i.

En del af uklarheden kommer netop af brugen af begrebet ‘det moderne’ og de dertil knyttede begreber ‘det Ny’ og ‘avantgarden’. I en artikel i tidsskriftet Kritik skelner idéhistorikeren Carsten Sestoft mellem to måder at bruge begrebet ‘det moderne’: som et substantielt periodebegreb og som et relationsbegreb1. Moderne som periodebegreb betegner: »forbindelsen mellem en afgrænset tidsperiode og et substantielt indhold (en stil, en tænkemåde eller en udviklingsmodus)«. Lad os kalde det en ‘objektiv’ definition, som ikke nødvendigvis er relateret til begrebsbrugerens tid. De forskellige kunstarter har forskellige traditioner for en sådan epokal-bestemmelse af det moderne, men i musikdebatten er det vel den historiefilosofiske “die Moderne”, der dels dækker kunsten efter 1850 (Adorno) og dels fornuftens epoke med opkomsten af den borgerlige offentlighed i 1700-tallet (Habermas), der oftest ligger til grund.

Som relationsbegreb »betegner ‘moderne’ begrebsbrugerens nutid i forhold til fortid(er) og fremtid; det er således udelukkende et begreb om nutidighed eller samtidighed i forhold til begrebsbrugeren, omend denne samtidighed kan variere i omfang fra ét nu til tidsrum af flere århundreders varighed. Som relationsbegreb kan ‘moderne’ også rumme … forestillingen om nutiden som ny og anderledes end fortiden.«2

Sammenblandingen af de to betydninger er almindelig udbredt og har naturligvis sin (store) andel i, at modernismediskussioner ofte afspores. Peter Bruun ønsker bl.a. med sit kunstgreb at styre uden om denne betydningssammenblanding ved at foreslå, at vi dropper den epokale definition af ‘det moderne’ og går over til at bruge ‘det ny’ (med lille!) i overensstemmelse med ‘det moderne’ som relationsbegreb: ny musik er den for nyligt skrevne musik, dens kvaliteter i øvrigt ufortalt. Så kan vi derefter skændes om, hvad vi hver især oplever ved det ene og det andet værk. Det lyder jo ganske besnærende, men for mig at se er der nogle faldgruber.

For at komme på sporet af dem kan man anskue avantgardebevægelsen i 1950erne, hvor en række musikskabere af mange grunde i deres selvforståelse søgte at sætte skel og distancere sig fra både fortidens og den omgivende traditionelle musik. Ganske som det skete med tidligere avantgardebevægelser i musikhistorien: Ars Nova i 1300-tallet og Monterverdis “secunda prattica” omkring år 1600.3

At kunsten stadig fornyer sig i den forstand, at et nyt værk ikke er identisk med et allerede eksisterende, er ikke nødvendigvis det samme som at ville det ny, at ‘sætte skel’. Eller som lektor i litteraturvidenskab ved Lunds Universitet, Peter Luthersson, formulerer det: »Det faktum, at kunsten stadig fornyes, kan ikke udgøre et aspekt af modernismen. Om det modsatte havde været tilfældet, ville modernismens historie være identisk med kunstens. Hvad som derimod kan udgøre et aspekt af modernismen er bekendelsen til nyheden og og originaliteten som fundamentale værdikriterier.«4 Den europæiske avantgardebevægelse fra 1950erne har under parolen »nie erhörte Klänge«, uanset hvem der fandt på dette slagord, afstukket et spor, som har insisteret på fornyelsen, og som i musikdebatten har forbundet sig med Adornos og Frankfurterskolens (epokale) definition af modernismen.

I det danske musikliv kom det til heftige brydninger mellem modernister og traditionalister. De ideologiske bravallaslag i 60erne – de politiske om stillingsbesættelser og de æstetiske om ‘åben form’, fluxus etc. – krævede, at snart sagt alle indtog, eller blev tillagt, et politisk/æstetisk og musikfilosofisk standpunkt. Den lokale musikhistorie kom fra ca. midten af 60erne til at løbe ad flere parallelle spor til modernismen bl.a. under betegnelsen ‘ny enkelhed’5 , som vel dybest set er en fællesbetegnelse for flere forskellige reaktioner på ‘kompleksiteten’6. Man tog afstand fra ‘mesterfortællingerne’, brød isen op og sejlede ud på mulighedernes åbne hav på »egne flager med små fortællinger om dette og hint«7.

Dette skete i øvrigt i takt med en spirende international modernismekritik, der kulminerede med lanceringen af postmodernismen, som på musikkens område brød igennem med Berios Sinfonia (1968) som kanonisk værk par excellence: ‘musik på musik’, tilbagevenden til tonaliteten, traditionelle genrer og former, stilpluralisme, genrehybrider af mange slags m.v. Året 1968 kom således ifølge Enrico Fubini til at repræsentere: »en skillelinje mellem verden af i går og verden af i dag … mellem før og efter, mellem modernisme og postmodernisme … Det er en kendsgerning, at filosofferne måske for første gang følte, at de mistede grebet om verden, at den ikke føjede sig efter deres vilje, deres ideologier, deres opfattelsesmønstre. Herefter forekom verden uden tvivl mere uordnet, mere ubegribelig, mindre læsbar, og filosofferne har på en vis måde erkendt deres nederlag ved ikke at stille op. Hvad musikken angår, har de med speciale i at fremstille æstetiske teorier for størstedelen givet afkald på at fuldføre opgaven«8

Efter modernismediskussionens sidste udløbere i 1970erne har diskussionen om æstetiske og musikfilosofiske spørgsmål været påfaldende afdæmpet. Tilsyneladende har den været af mindre betydning i afsøgningen af kunstneriske pejlemærker, i (ud)dannelse af komponistpersonligheden eller i forhold til komponistens kunstneriske integritet. I snart en generations tid har disse diskussioner været stort set borte fra den danske musikdebat, eller har i hvert fald levet meget skjult. Diskussionen er måske passé – eller er vi bare stået af?

Luften er åbenbart nu gået så meget af ballonen, at Peter Bruun på lederplads i DMT kan slå til lyd for, at vi lukker diskussionen helt ned med afskaffelse af begrebet ‘Ny musik’ i kategorisk betydning. Det er slut med at skelne mellem den musik, der er – eller i det mindste har ambitioner om at være – ‘Ny’ (hvad det end måtte dække) i sin fremtoning og/eller sit udtryk og så den musik, der er ligeglad med denne kvalitet eller ligefrem afsværger den. Er dette ikke blot den logisk konsekvens af vores færd på hver sin isflage, på at ‘alt er muligt’? Men det, at vi ikke orker diskussionerne længere, kunne måske netop ses som en del af den krise, som den ny musik hævdes at befinde sig i. Eller måske hænger begge dele sammen med de æstetiske teoriers vakuum efter modernismens sammenbrud?

Er der derfor ikke netop nu behov for at diskussionen ‘får ny luft’?

II

Da vi som ovenfor beskrevet oplevede ‘hjemkomstmusikken’ og staldvarmen ved postmodernismes traditions- og genreforsoning, var der trods alt som regel et par gåseøjne, en distance, en vis ironi eller et (diskret) tegn på en bevidsthed om, hvad man gjorde – dette bliver med Peter Bruuns forslag irrelevant. Vi kan igen og igen i musikalsk forstand opfinde den dybe tallerken, al eftersnak er legitim, så længe vi blot ikke keder os. Er det netop ikke det logiske svar på, at den demokratiske massekultur har sejret og ‘den borgerlige dannelses’ traditionelle referencer og historiebevidsthed er forsvundet og afløst af diverse andre? Det er oplevelsen her og nu, der tæller: det er jo underordnet om hjorten har brølet ved skovsøen i århundreder, og hvem den dame er, som Dali har givet overskæg, så længe billederne siger mig noget, som de er.

Der er nogle omkostninger, vil nogen hævde, men demokratiseringen af kulturen må naturligvis fastholdes som et ubetinget gode. Pudsigt nok er vi egentlig ikke langt fra drømmene hos de avantgardister, der med pissoirkummer på kunstmuseer, motorsavsmassakrer på flygler, bilvrag på Kongens Nytorv og guldfisk i blendere, gentagne gange i det 20. århundrede har forsøgt at problematisere den tyngende og – i bogstavelig forstand – eksklusive kunstinstitution, som ikke har ladet værkerne tale uden omsvøb, bare som de er. At kunstinstitutionen på nogen felter er så stærk som nogensinde – se på biografernes indtjening, museernes besøgstal, Den Kgl. Opera etc. – siger paradoksalt nok noget om både effekten af avantgardens stormløb og om at dele af kunstinstitutionens faktisk har forstået at blive inklusiv.

Det må således være enhver kulturpolitikers hedeste drøm, der går i opfyldelse! Så meget des mere påfaldende, at det borgerlige, liberale Danmark med inspiration fra det yderste højre alligevel mener, at det er på tide at mobilisere den almene, borgerlige dannelse med en styrkelse af dansk- og historiefaget, kulturkanons, og hvad dertil hører. (Hvem skulle for få år siden efter en vis nytårstale have troet at smagsdommeri i den grad skulle blive – nå ja … kanoniseret). Men det, som selv liberalisterne og måske især konservative kræfter har fået øje på, er den værdinivellering, som denne de facto ophævelse af grænsen mellem kunst og underholdning truer med at føre med sig. For den kunstneriske ambition må vel netop være at formidle holdninger, vise mulige veje og synliggøre vildvejene, prøve grænser, stille nye spørgsmål, pege på værdier – evt. ved netop at pege på deres fravær.

At kunstneren må tage stilling til sit udtryk, sin udtryksform såvel som sammenhængen, det kunstneriske udtryk indgår i, er for så vidt velkendt. Og vi må stadig kalde denne stillingtagen politisk, eller i hvert fald værdipolitisk, hvorfor skulle det ellers være en vigtig sag for vores politikere? Uanset at denne tankegang på ingen måde er ny (altså formuleret for nyligt), synes den stadig at være gyldig i den nuværende kulturpolitiske situation.

Inden for modernismens tænkning (die Moderne) indebærer kategorien Ny om musik (kunst), at der i den kunstneriske ytring kan påvises en kritisk stillingtagen/kritisk erkendelse i forhold til de herskende forhold. Med den Peter Bruun’ske opgivelse af kategorien ‘Ny musik’ bortkastes kravet om det kritiske aspekt, musikken kan sagtens være både ny, altså skrevet for nyligt, og en bekræftelse af det bestående/traditionen. Og hvorfor egentlig ikke, vi kender jo mange eksempler på gammel, så hvorfor ikke også ny, ‘feel good’ musik? Men hvad kalder vi så den radikale, modernistiske Ny musik, der stiller sig i et kritisk, dialektisk forhold til den traditionelle, tonale musik. Skal den lidt ældre (gammelmodernistiske) Ny musik blot henvises til en stilhistorisk parkeringsplads ved siden af rokoko og romantik? Det er ikke helt enkelt, fordi det, som denne musik stiller sig i kritisk forhold til, nemlig den traditionelle, tonale musik, rent faktisk stadig er den fremherskende udtryksform i kraft af det historiserende klassiske musikliv og store dele af underholdningsmusikken. Men mere problematisk: hvor er værnet mod værdinihilismen og den totale subjektivisme, når der i yderste konsekvens intet skel sættes mellem musik, der blot vil underholde og både i form og indhold kan gentage det allerede sagte, og en musik, der rummer en stillingtagen, fremkalder refleksion og potentielt skaber ny indsigt?

For mig at se kaster Peter Bruun således håndklædet i ringen i forhold til et påtrængende problem, som er både æstetisk/musikfilosofisk og politisk. For det første: hvordan er det muligt på den demokratiske massekulturs vilkår at skabe en musik, der til publikum formidler en stillingtagen, skaber ny indsigt, åndelig frigørelse eller – som det vist hedder nu om dage – understøtter ‘udviklingen fra blot konsument til borger’, og for det andet: hvordan over for offentligheden – politikere, kulturinstitutioner, støttegivere, sponsorer og publikum – med få velvalgte ord beskrive dette kunstneriske projekt?

III

Den ideologiske diskussion, fraværende eller ej, passé eller presserende: det ligner en tanke, at man i samme nummer af DMT kan læse en præsentation af den tyske komponist Heiner Goebbels (f. 1952), og man inviteres endvidere til seminarer og koncerter med den ligeledes tyske Mathias Spahlinger (f. 1944). Begge er næsten aldrig opført i Danmark – Spahlinger efter sigende aldrig før de annoncerede koncerter – men er aktuelle, idet unge danske komponister på det senere har søgt dem som lærere, og deres ‘hjemmebaner’ i hhv. Berlin og Freiburg tiltrækker tilsyneladende flere. Uanset at disse to komponister står for noget ganske forskelligt, er det klart, at begrebet ‘Ny musik’ i kategorisk forstand for dem er en aktuel og forpligtende bagage, æstetisk og politisk.

Man provokeres hermed til yderligere refleksion i forhold til Peter Bruuns synspunkt i lederen: jamen er der i dag en meningsfuld definition af ‘det Ny’ (hvis det findes) ved den ny musik?

Spørgsmålet skal forsøges besvaret nedenfor vel vidende, at det er et voveligt foretagende. Betragtningerne skal da heller ikke gøre krav på at være hverken filosofisk eller æstetisk dybt kvalificerede, de er snarere ‘operationelle’ ud fra en komponists sysnpunkt, et led i den løbende refleksion over æstetisk ståsted og kompositorisk hvorfor og hvordan. Og dermed en lejlighed til at gennem- og videretænke oprullede positioner i lyset af egen praksis. Jeg kommer derfor nok til at trække en del på læserens tålmodighed (så er det sagt).

Som nævnt var der for nylig – og igen ved SPOR-festivalen i Århus – lejlighed til at møde musik af Mathias Spahlinger. I forbindelse med opførelserne i København holdt Spahlinger et seminar om sin musik. Her kredsede også om kategorien Ny musik: for Spahlinger er det ny ved den nye musik, at den efter ca. 1910 med tonalitetens sammenbrud skal formulere et indhold uden at have et etableret grundlag at forholde sig til. En enestående historisk situation, som grundlæggende stadig er den ny musiks situation, idet tonaliteten med hvad dertil hører endnu er den fremherskende udtryksform i det historicerende koncertliv og som derivat i populærmusikken.

Generelt formuleret har tonalitetens sammenbrud som konsekvens opløsningen af forholdet mellem del og helhed, fx forholdet mellem enkelttone og melodi/akkord, mellem rytmecelle og metrisk struktur, mellem moment og formdel. Denne situation fordrer en ny æstetik, man kan noget forenklet sige, at ‘det skønne’ baseret på den traditionelle forestilling om enhed i mangfoldigheden har mistet sin gyldighed. Ny musik er a-tonal, a-melodisk, a-metrisk, formalt åben (a-morf ?), etc. I en vis forstand er den ny musik således den traditionelles antitese.

Hvis man – stadig med Spahlinger – vil anerkende analogien mellem den traditionelle musik i betydningen: den noterede, tonale, europæiske kunstmusik og sproget, så kan man sige, at ny musik henvender sig til, kommunikerer med publikum på et ikke-sprog, thi den ny musik er netop ny i og med, at den umiddelbart negerer de elementer, der konstituerer den tonale musiks sprogkarakter.

Denne opfattelse af den Ny musik som den traditionelle musiks antitese, som en negation af den tonale musiks sprog, fører til en musik, der så at sige kommunikerer på trods ved at pege på det musikalske sprogs fravær, ved negationen af enhver reference. Den logiske konsekvens af denne tankegang må vel – som man også kan spore det hos elever af Spahlinger m.fl. – logisk føre til en udforskning af instrumentariets uprøvede lydgivning: ikke-lyd i traditionel forstand (og derfor langt mere omfattende og radikalt end blot ‘extended techniques’), til en udforskning af fremførelsens musikalske ikke-ekspressivitet og i yderste konsekvens til musikalsk ikke-lyd = stilhed.9

Hvor besnærende og konsekvent denne æstetiske position end kan være, synes den imidlertid at se bort fra to væsentlige aspekter vedrørende ‘det Ny’ og traditionen. For det første er det vanskeligt at fastholde billedet af relationen mellem ‘det Ny’ og traditionen som udelukkende negativ, og for det andet synes den at se bort fra de betydelige bestræbelser af konstruktiv art, der også kendetegner modernismen. Eksempelvis forkaster modernismens formtænkning nok ‘entwicklung’, men et væsentligt moderne formgestaltningsprincip som variation må siges i høj grad at trække på traditionen. Og ved siden af opløsning og forkastelse er systembygning – lige fra fælles æstetiske bekendelser til et givet kompositionsprincip (eksempel: serialismen) til den enkelte komponists udnyttelse af konsistente kompositionsgrundlag (eksempel: Per Nørgårds uendelighedsrække) – et grundlæggende træk ved moderniteten.

Hermed må man nok sige, at præmissen om den Ny musiks entydigt antitetiske forhold til den tonale tradition og dermed dens ikke-sprogkarakter principielt problematiseres, idet der så må siges at være en form for ‘syntaks’ på færde. Erfaringen synes da også at vise, at den resulterende ny (Ny?) musik på sine egne præmisser alligevel besidder en sprogkvalitet, der blot tager sig anderledes ud end den traditionelle musiks. Imidlertid er det for de fleste lyttere ikke i samme grad som den tonale musiks sprog velkendt, fælles gods, hvilket selvsagt vanskeliggør kommunikationen. Situationen afhjælpes af den menneskelige hjernes indbyggede trang og evne til at finde struktur (også hvor den ikke er eller er tilfældig jf. Cage) og skabe orden og helst dermed mening. Men med voksende individualisering af det musikalske udtryk er antallet af musikalske sprogtilstande vokset til en babylonisk forvirring. Resultatet er den ny musiks velkendte stempel som utilgængelig og ‘uforståelig’. Opgaven for komponisten er grænsende til det umulige og kan beskrives som i én og samme bevægelse at skulle klargøre et sprogs glossarium, grammatik og syntaks, overbevise om dets udtrykspotentiale OG skabe det meningsbærende udtryk, hvilket jo ofte sker ved netop at udfordre sprogets rammer.

At problemet er aktuelt og erkendt ses fx af komponisternes egen brug af betegnelsen ‘pling-plong-musik’, som faktisk har navngivet 90’er generationen af neo-avantgarde (!) komponister i norsk musik: et tidstypisk, ironisk udtryk for en accepteret erkendelse af det musikalske sprogs uforståelighed for ‘menigmand’. Samme generations og den efterfølgendes ønske om at komme ud af den ledsagende isolation er naturlig og forståelig. Fx ved – gennem inddragelse af andre, mere umiddelbart kommunikerende musikalske elementer (lån fra klassisk tradition, populærmusik af enhver slags, industri- og videnssamfundets ‘lydskrot’ etc.), tekst og/eller visuelle elementer – at overskride grænserne til andre genrer eller kunstarter, teater, installationskunst, videokunst m.v.

De ovenfor beskrevne positioner kan kort sammenfattes som

• Ny musik som antitese til den nedskrevne, tonale, europæiske musiktradition, og

• Ny musik som kvalitativt anderledes musikalske ‘sprogtilstande’

Uanset at den førstnævnte som anført kan kritiseres for en forenklet opfattelse af moderniteten,10 og at den anden hviler på en måske skrøbelig sproganalogi, så er pointen her, at de begge synes at bryde sammen ud fra en indre logik: den ene fører til tavsheden og den anden til en sprogforbistring, som umuliggør kommunikation. For begge synes overskridelsen af grænserne til andre kunstarter at være eneste farbare vej. Udtryksformerne hos en række ikke mindst yngre komponister understøtter denne konklusion. Mange vil hermed hævde, at den nye musik er død i den postmoderne, demokratiske massekulturs tidsalder. Den musik, der har vilje til at være Ny (med stort), må efter ovenstående æstetiske positioner på et tidspunkt træde over grænserne til andre kunstarter.

Herudfra synes den rent abstrakte musik at have udspillet sin rolle og sine muligheder for “at skabe ny indsigt, åndelig frigørelse etc.”

IV

Man kan naturligvis vælge at acceptere situationen: vores generation lukker og slukker efter den ‘store tradition’. De utallige musikalske sprogtilstande, transgressive eller ej, findes side om side og udfolder sig i hver deres nicher i diverse undergrundsmiljøer med adskilte publikumssegmenter, som hver især dyrker deres (lidt) anderledes, for nyligt skrevne musik. På den måde sker der en masse forskellige ting, og er det ikke netop valgmuligheder, publikum ønsker!? Men hvoraf kommer da den vedholdende krisestemning? At ny-musiklivet på denne måde er segmenteret, kan selvfølgelig skabe et synlighedsproblem og accentuere de allerede gammelkendte kommunikationsproblemer. Dermed bæres ved til et politisk/bevillingsmæssigt problem. Alt dette kan naturligvis være ubehageligt nok, men der synes også at være dybereliggende problemer.

I relation til den føromtalte musikalske sprogforbistring og den dermed forbundne rådvildhed kan man fremdrage en underliggende anskuelse, som i en periode har været fremherskende. Fælles for de ovenfor oprullede æstetiske positioner var sprogmetaforen. Den ‘antitetiske’ udtryksmåde hviler på en tankegang, en dialektisk metode, der vedrører sprogets logiske, begrebslige domæne og ikke musikkens begrebsløse og ikke-logiske (i sproglig forstand). Den må derfor ende i en blindgyde i det omfang, hvor den ikke ligesom de andre udtryksformer via tilstedeværelse af konstruktive elementer etablerer sig som ét blandt en stribe af stilistisk og æstetisk forskellige musikalske ‘sprog’.

At tale om musik som sprog er netop en metafor, mere præcist er der at tale om at anskue musik som en symbolistisk udtryksform, altså en udtryksform, der hviler på et system af symboler, hvilket sætter sig igennem på flere niveauer. Således Joselyne Kiss: »Den analyse af nutidig musik, som har forsøgt at opstille sine love på en sammenfattende måde, ligesom den gjorde det for den tonale musik, førte til etableringen af et specifikt undersøgelsessystem for hvert enkelt værk, og fællespunktet synes at ligge i brugen af et grafisk system, ofte anlagt efter computerens interface, beroende i sit grundkoncept på en segmentering af de musikalske elementer i enheder, i små håndterlige objekter, i symboler for ved hjælp af disse at bestemme virkningerne.«

Grundlaget for videregivelsen af den vesteuropæiske kunstmusik er dens repræsentationsform som noteret musik, altså baseret på en symbolsystem, hvis grundprincipper i øvrigt går tilbage til 1300-tallet (mensuralnotationen); manipulationen med denne symbolske repræsentation har i høj grad været genstand for udfoldelsen af komponisternes fantasi (undertiden i en grad så man har diskuteret, hvorvidt partituret eller den klingende realisering var selve værket). Og på det overordnede niveau opfattes musikoplevelsen som meningsfuld på tværs af stilforskelle og æstetisk orientering, fordi den henviser til, forestiller eller symboliserer ‘noget’.

Ud fra denne tankegang har Fred Lerdahl introduceret betragtningen om ‘den kompositoriske grammatik’, det vil sige træk af en teori om hændelsernes organisation, som i værket aktiveres af komponisten, og ‘lytningens grammatik’, defineret som måden, hvorpå lytteren opfatter disse strukturers organisation. Den kompositoriske grammatik og lytningens grammatik må være i fuldstændig overensstemmelse for at ‘budskabet’, informationen, båret af værkets struktur, i sin helhed overføres til publikum for hermed at blive forståeligt, jf. nedenstående figur.12

For den tonale musiks vedkommende synes ovenstående model i overensstemmelse med ens lyttererfaringer, hvilket da også er blevet bekræftet af talrige perceptionspsykologiske undersøgelser, især hvad angår kortere tidsforløb13. Men allerede i 1956 i sin berømte kritik af serialismen kunne Xenakis konstatere en diskrepans mellem den kompositoriske grammatik og lytningens, da han i forbindelse med Le marteau sans maître skrev: »Graden af Le marteau’s forståelighed afhænger således ikke af dens serielle organisation, men af det komponisten har tilføjet denne organisation. Samtidig har de serielle procedurer grundlæggende påvirket strukturen af stimuli, så der skabes en situation, hvor lytteren ikke kan danne sig en mental repræsentation af musikken.«14

Dette var naturligvis et led i argumentationen for en stokastisk musik, og uanset at denne organisationsmådes globale formgreb kan skabe anderledes opfattelige strukturer, må man vel retfærdigvis sige, at en tilsvarende kritik kan rettes mod Xenakis’ egen musik. Og spørgsmålet er, om ikke musikkens stadig tiltagende kompleksitetsgrad gør det umuligt at fastholde ovenstående Lerdahl’ske model, nemlig tanken om en form for parallelitet mellem ‘kompositorisk grammatik’ og ‘lytningens grammatik’, mellem skrivemåde og perception, og hermed ideen om musik som en symbolistisk udtryksform. Fra komponisten og musikforskeren François Nicolas’ skarpe pen lød det således i 1989:

»I den nutidige musiks æra er der en afgørende splittelse mellem kompositionsarbejde og perception. For fremtiden er der en uoprettelig uoverensstemmelse mellem de to forhold; komposition kan ikke gå ud på at forsøge at smelte dem sammen eller blot at parre dem på ny, men snarere at opfinde en dialektik, der virker hen over den kløft, som fra nu af grundlæggende adskiller øjet og øret. Jeg skærper problemstillingen, griber ved roden. Jeg skærper den i forhold til dem, der ville sige: “det er forbigående vanskeligheder, når man har løst visse stilistiske problemer, genetableres de gamle betingelser for sammenhæng.” Jeg siger tværtimod, at spaltningen er uigenkaldelig. Jeg skærper ligeledes situationen i forhold til dem, der beroligende siger: “problemerne med adækvans mellem skrivemåde og perception er tilbagevendende, man har ofte set det i fortiden, tænk blot på Beethovens Große Fuge.” Jeg fastholder omvendt, at vores situation er enestående, og at løsningerne, fundet af fortidens komponister, hvor instruktive de end kan være, forhindrer os i at indse det nye i problemerne.«15 Problemstillingen kalder med andre ord på radikalt nye tænkemåder.

V

Uanset at det i fremstillingen hidtil implicit har ligget til grund, at der er en relation mellem musikvidenskabelige og æstetiske teoridannelser og komponistens skabende proces, så er der grund til her at underkaste dette en nærmere undersøgelse. Teoridannelserne har sit udspring i en analyse af værket. Eftersom der her som bekendt er underforstået et analyserende subjekt, så det vel er mere præcist at sige: i relationen mellem objekt og subjekt, mellem værk og kvalificeret lytter (modtager). Afsenderen, komponisten, har i valget af kompositoriske strategier i et eller andet omfang ladet sig styre af en idé om musikkens virkning, om at den efterlader et spor hos lytteren. Der er tale om, at der implicit eller eksplicit er en kunstnerisk hensigt til stede om, at det opstår ‘noget’ mellem værk og lytter. Dette ‘noget’, og betingelserne for at det opstår, gøres til genstand for teoridannelsen. For komponisten er denne en form for feed back, der igen vil påvirke valget af kompositoriske strategier etc. i et selvspejlende, rekursivt system, der udvikler sig i en spiralbevægelse, indtil det er udtømt og/eller bryder sammen for et ydre pres.

Denne interaktion mellem perceptuelt funderet teoridannelse og det teoretiske underlag for det kompositoriske arbejde mister ikke nødvendigvis sin gyldighed med den ovennævnte demontering af den enkle, ‘lineære’ reference mellem komposition og perception. Men perspektivet forrykkes og interaktionen bliver af en anden og mere kompleks, indirekte art. I det øjeblik en perceptionsteori ikke er til stede og den æstetiske diskussion i øvrigt er fraværende, bliver det mindre klart – eller omvendt: alt for selvindlysende klart – hvilke forestillinger komponisterne så at sige spiller bold op ad, når det konkret kommer til valget af kompositoriske strategier. Man kan også sige, at feltet er åbent for at inddrage alle mulige ting, for at hente inspirationer hvor som helst fra. Alle ideer er lige gyldige – med indlysende fare for at blive ligegyldige. Vi sejler på hver vores isflage på det åbne hav, vi har mistet landkending og navigerer med vekslende succes efter tilfældige tegn i måne og stjerner.

Og dog er der pejlemærker i denne ‘postmoderne’ situation. Kunst er vel stadig en udforskning af vores menneskelighed – i alle ordets betydninger – og en stadig søgen efter formuleringer af en fluktuerende og stadig nyerfaret virkelighed, at finde veje til »at levere ‘genkendelse’ af det uprøvede.«16 En vej ud ad den føromtalte blindgyde synes at være en dybere udforskning af såvel den musikalske kompositionsproces i alle dens aspekter som den musikalske perception samt ikke mindst relationerne mellem de to under inddragelse af de aktuelt til rådighed stående midler, for herudfra at foreslå nye teoridannelser. Eller med et forenklet billede: I stedet for at dechifrere og adressere vores ‘software’ i form af kulturbetingede, musikalske eller andre opfattelsesmønstre (jf. sprogmetaforen) eller at opdatere disse opfattelsesmønstre gennem værkernes konstruktive elementer (videreførelse af traditionel teoridannelse), må vi interessere os for vores ‘hardware’: hvordan overhovedet kan vores hjerne generere lydlige foreteelser gennem musikalsk komposition i videste forstand, altså inklusive elektronisk lydsyntese/-processering, hvordan behandler vores fysiologiske apparat og hjernen lydlige input, under hvilke omstændigheder opstår det, vi vil betegne som musikalsk ‘mening’, og hvad er det?

Hermed bringes cognitionsvidenskaben ind i billedet. Den cognitive videnskab beskrives af Howard Gardner som: »et nutidigt forsøg på med empiriske metoder at besvare ældgamle epistemologiske spørgsmål, og især disse som vedrører vores videns natur, dens bestanddele, dens kilder, dens udvikling og dens udbredelse.« Spørgsmål af denne art behandles hver for sig og i samarbejde mellem en stribe videnskabelige discipliner, hvoraf de vigtigste vel er cognitiv psykologi, neurologi og hjerneforskning, epistemologi, lingvistik og kunstig intelligens. Der er klare berøringsflader mellem de udfordringer, der eksisterer inden for musikalsk komposition og aspekter af forskningen inden for de cognitive discipliner med mulighed for en gensidig udveksling. Det er i dette felt en ny Ny musik skal findes18.

VI

Efter min opfattelse kan man nævne den såkaldte spektralmusik som et eksempel på musik inden for den efterlyste kategori. I 1973 dannede komponisterne Tristan Murail, Michaël Levinas, Roger Tessier og Gérard Grisey, i 1976 fulgt af Hugues Dufourt, en gruppe i protest mod den postserielle skoles dominans i Frankrig, æstetisk såvel som musikpolitisk. Bevægelsen opstod således i slipstømmen af det tidligere omtalte ‘postmoderne’ æstetiske vakuum, hvor mange mere eller mindre perspektivrige og levedygtige æstetiske orienteringer så dagens lys: ‘metamusik’ (Berio: Sinfonia 1968); ‘new age’/tilstandsmusik (Stockhausen: Stimmung 1968); ‘neue Einfachkeit’ (Wolfgang Rihm); minimalisme (Philip Glass, Steve Reich); ‘new complexity’ (Brian Ferneyhough); instrumental ‘musique concrète’ (Helmut Lachenmann) for blot af nævne nogle af de mere markante.

I 1977 dannede Murail og Dufourt sammen med Alain Bancquart endvidere undergruppen CRISS, Collectif de Recherche Instrumentale et de Synthèse Sonore, med lignende målsætninger som ‘spektralisterne’, som dog endnu ikke havde fået denne betegnelse. I modsætning til flere af de andre strømninger forstår denne gruppe sig klart som en avantgardebevægelse, idet den fra første færd udstikker nye mål og midler, der meget (selv)bevidst sætter skel i forhold til den fremherskende praksis. I gruppens højstemte manifest fra 1978 hedder det således bl.a.:

»Vores initiativ er svaret på nogle veldefinerede udfordringer: Den elektroniske teknologi, som ændrer og komplicerer vores opfattelse af lyden som fænomen, påtvinger os nye tankesæt. Man kan ikke se bort fra omfanget af disse forandringer, ej heller fra deres dybe indgriben. Elektronikken introducerer en revolutionerende teknologi i musikken, en teknologi (computere, neurale netværk, højttalere), som for øjeblikket understøtter en massekultur. En uhørt lydverden opstår af den kunstige lydsynteses processer.

De musikalske anstrengelser for mange komponister er således fuldstændig forfejlede, idet disse udfoldes på selve noderne, som gøres til genstand for udsøgte strukturelle modifikationer. Men musikken skifter på engang størrelsesforhold og objekt. Fra nu af må den udfolde sig i kraft af de signifikante parametre inde i det lydlige spektrum, hvis fineste udsving den kontrolleres af. Den musikalske komposition tjener på en måde som resonator, den frisætter umålelighedernes dynamik på en hørbar skala .… Elektronikken fuldbyrder og radikaliserer klangfarvens emancipation.«19

Det er perioden for de ‘klassiske’ spektrale værker: Grisey: Périodes (1974), Partiels (1975), Modulations (1977); Murail: Sables (1975), Territoires de l’Oubli (1977), Ethers (1978). Men det er først med Hugues Dufourts berømte artikel, oprindelig offentliggjort i 1979, Musique spectrale20 at bevægelsen får sit navn, et vildledende navn i øvrigt, idet det kan forlede til at tro, at musikken kun benytter overtonespektre (hvilket nogenlunde ville svare til at forstå kubismen som en kunstretning, hvis billeder kun består af kuber). De kompositoriske strategier retter sig mod lydens mikrounivers, som var blevet tilgængeligt for analyse og syntetisering med computerteknologien, og ‘spektrum’ skal forstås i videste forstand som samtlige de i lydbilledet tilstedeværende frekvenser og deres stadige forandring i tid: »Det musikalske kompositionsarbejde udøves direkte på lydens indre dimensioner. Det lægger vægt på den globale kontrol over lydspektret og består i af materialet at uddrage strukturer, som fødes i lyden selv. De eneste karakteristikker, man kan operere med, er af dynamisk art. Der er tale om flydende former, miljøer af overgange, hvor bestemmelsen af bevægelserne beror på lovene om kontinuerlig transformation. Man kan i den henseende tale om komposition med det strømmende og det omskiftelige. Musikken tænkes i form af afsatser, bølger, interferenser, retningsbestemte processer.«21

Begrebet musikalsk proces er helt centralt, er faktisk musikken selv. »Objektet og processen er to side af samme sag. Det lydlige objekt er ikke andet end en sammentrukket proces, processen er ikke andet end et udstrakt musikalsk objekt« (Gérard Grisey)22. For første generation af spektralkomponisterne (Tristan Murail, Gérard Grisey, Dufourt m.fl.) var der tale om at etablere nye teknikker og nye principper for ‘den kompositoriske grammatik’, et opgør med de musikalske kompositionsprincipper, der – igen med Grisey’s ord – »forveksler landkortet med landskabet« (confondent la carte et le territoire). Denne radikale nytænkning er gennem de sidste godt 20 år stillet til rådighed for andre komponister og musikteoretikere gennem dokumentation i form af værker, analyser, artikler og computerbaserede kompositionsmiljøer (fx Open music) og omfatter instrumentationsteknik, metoder til udvikling af harmonisk materiale, redskaber til computerbaserede akustiske analyser og frekvensberegninger, fremgangsmåder til at lade den musikalske proces fødes af lydmaterialet selv under inddragelse af principper fra cognitiv psykologi (psykoakustik) etc. …

Uanset at denne tænkemådes kompromisløse fordringer i de senere år kan synes at være blevet noget udvandet i og med, at så mange af den næste generations komponister har inddraget mere eller mindre enkeltstående spektrale teknikker i deres personlige projekter, fx mikrotonalitet baseret på harmoniske og inharmoniske spektre eller akustisk funderede instrumentationsteknikker, er der stadig udfordringer i forlængelse af det, som komponisten Fabien Lévy kalder ‘den spektrale etik’, nemlig »ved computerteknologiens hjælp at udvikle en ny lydlig grafemologi, det vil sige en ny måde at transskribere det musikalske fænomen, som på én gang forener teknikkerne for fusion af lyd og for transskription af Griseys og Murails akustiske deltoner med arbejdet med støjprægede og inharmoniske lyde som hos Sciarrino og Lachenmann med henblik på én gang for alle at befri os fra den diktatoriske idé om intervallet og den fikserede tonehøjde og harmonik i vores vestlige kultur.«23 Det videre perspektiv er, stadig med Fabien Lévy, »at udarbejde en ‘kompositorisk grammatik’, udsprunget af psykologiske fænomener og de cognitive videnskaber (induktion, overraskelse, læring etc.) samt akustiske fænomener for endeligt at hæve os op over de på et perceptionsmæssigt plan til tider absurde kombinatoriske og visuelle teknikker, som den klassiske musikalske notation og grammatologi har tilbudt os.«24

En ny Ny musik tegnes således af de værker, som på den ene eller anden måde indgår i dette projekt, som vel at mærke overskrider sit udgangspunkt inden for ‘den spektrale æstetik’. Der tegnes et perspektiv, hvor flere væsentlige bestræbelser konvergerer: udforskningen af det mikrotonale univers, udvikling af nye klang- og støjvirkninger inden for instrumentale teknikker, arbejdet med lydsyntese og -processering (inklusive visse aspekter af det der foregår i autodidakte miljøer), computerassisteret komposition m.v. i en dialog med udviklingen inden for cognitionsforskningen.

Inddragelsen af de nye indsigter, som de cognitive videnskaber har bragt for dagen i de senere år, ser jeg som en betingelse for at skabe en musiktænkning og et musikteoretisk fundament, der kan danne grundlag for abstrakte musikværker, som evner at ‘formidle nye indsigter, åndelig frigørelse etc.’ i den demokratiske massekulturs tidsalder. Det er også min overbevisning, at denne musik har potentialet til igen at nå et større publikum, idet den på et andet og langt mere alment grundlag end den symbolistiske musikalske udtryksform har mulighed for at opleves som ‘meningsfuld’ og for at omskrive en ‘betydning’. Hermed ikke være sagt at den øvrige “for nyligt skrevne musik” må forkastes over en kam; der er stadig rum for ‘inderliggørelse’ inden for eksisterende udtryksformer, og de kendte stier kan stadig gøres bredere. Musikken som kunstart rummer ligesom humanistisk videnskab elementer af såvel tradition som kritik25, men vi har stadig – og måske mere end nogensinde – brug for at kunne skelne mellem den musik, der insisterer på at finde veje til at stille nye spørgsmål til vores menneskelighed og til vores opfattelse af den omgivende lydverden og så den musik, der ikke har denne ambition.

Fig. 1. Eksempler på Boulez’egne analysediagrammer til sin 3. Klaversonate (komponeret 1956 – 57).

Fig. 2. Notationen som musikkens ‘landkort’: Musik for øjnene, ‘eye music’, som henvender sig mere til udøveren end til lytteren har været kendt siden renæssancen. (Kærlighedssang fra hoffet i Avignon, 1500-tallt).

Fig. 3. Notationen som musikkens ‘landkort’: Geometriske manipulationer på 5-linjet nodepapir (rotation, spejling, skalering) som metode til at variere en 4-tonig motivcelle. (fra Maurizio Kagel: Translation – Rotation i Die Reihe, no. 7, 1960).

Fig 4. Notationen som musikkens ‘landkort’: Farvede noder, anvendt til at anskueliggøre aspekter af musikkens struktur. (Per Nørgård: En tur i os selv, 1982).

Fig. 5. Notationen som musikkens ‘landkort’: Hvad kan notationen vise om så afgørende komponenter som klangfarve? Her et spektrum, der viser en analyse af klarinet-multifon spillet mezzoforte. Kun de for øret vigtigste dybereliggende frekvenstoppe er noteret. De højereliggende, kraftige frekvenser opfattes samlet som en del af multifonens ‘klang’. De svage ikke-harmoniske komponenter udgør en del af multifonens støjkarakter. Øret opfatter desuden en ‘virtuel grundtone’, som ikke findes i spektret, men som øret og hjernen selv konstituerer af lydens dominerende komponenter.

Noter:

1 Carsten Sestoft: Ordet fanger: moderne-begrebernes historie, Kritik nr. 136, 1998, s. 28.

2 Hensvisningerne til Carsten Sesfoft stammer fra Anne Borup: Den danske modernismekonstruktion, Anne Borup, Morten Lassen, Jon Helt Haarder (red.): Modernismen til debat, Gylling, 2005, s. 98 og s. 100.

3 jf. Jan Maegaard: Avantgarde, Nutida musik 32/4, 1988-89, s. 44-48.

4 Peter Luthersson: Modernism och individualitet, Stockholm 1986. Her citeret efter Anne Borup, Morten Lassen, Jon Helt Haarder (red.): Modernismen til debat. Gylling, 2005, s. 100.

5 Begrebet ‘ny enkelhed’ blev (med en tankevækkende overskrift) lanceret af Poul Nielsen: Ny enkelhed i musikken – men udfordringen fra “serialismen” består! Kronik i Berlingske Tidende d. 4/1 1966, trykt i Poul Nielsen: Hjerte og Hjerne i musikken, København, 1980.

6 Se fx Erling Kullberg: Nye toner i Danmark, Gylling, 2003; eller Niels Rosing-Schow: Tre spor i dansk musik i Eva Hvidt, Mogens Andersen, Per Erland Rasmussen (red.): Fluktuationer. Festskrift til Ib Nørholm, Højbjerg, 2001, s. 289.

7 Billedet er hentet fra Kirsten Hastrup: Viljen til viden. En humanistisk grundbog, Haslev 1999, s. 101.

8 Enrico Fubini (professor i musikhistorie ved universitetet i Torino): Existe-t-il encore une esthétique musicale après Adorno?, La Musique depuis 1945, Matériau, esthétique, et perception. Mardaga. Coll. Musique et Musicologie, Bruxelles. 1996. Her citeret efter Jocelyne Kiss: Composition musicale et sciences cognitives. Tendances et perspectives, Paris 2004.

9 jf.:David Helbich: Hallo 5 for luftguitar og Stückbehauptungen gegen Behauptungsstücke for 3 diasfremvisere m.m. som komponisten fremførte d. 23.3 2005 i X-kirken (nu Literaturhaus) i forb. m. Spahlingers besøg.

10 Idehistorikeren Dorthe Jørgensen kalder denne forenklede udgave af den kritiske teori for ‘vulgærhistorisk’, karakteriseret ved at den “… afviser, at der er andet end en negativ forbindelse mellem det moderne og det førmoderne”. Dorthe Jørgensen: Skønhedens metamorfose. De æstetiske idéers historie, Gylling 2003.

11 Jocelyne Kiss: Composition Musicale et Sciences Cognitives. Tendances et perspectives, Paris 2004, s. 114.

12 Fred Lehrdahl: Contraintes cognitives sur les systèmes compositionnels, Composition et perception, overs. Hélène Bernatchez. Contrechamps, no. 10, 1989. Her gengivet efter Jocelyne Kiss: Composition Musicale et Sciences Cognitives. Tendances et perspectives, s. 221f.

13 En oversigt over de senere års forskning på dette felt kan findes i: Marion Pineau et Barbara Tillmann, Percevoir la musique: une activité cognitive, Paris 2001.

14 Iannis Xenakis, Gravensaner Blätter, no. 6, 1956, ed. Hermann Serchen.

15 François Nicolas: Les preuves et les traces, ou les calculs qui ne s’entendent pas, Composition et perception, Contrechamps, no. 10, 1989. Her gengivet efter Jocelyne Kiss: Composition Musicale et Sciences Cognitives. Tendances et perspectives, s. 222f.

16 Kirsten Hastrup: Viljen til viden. En humanistisk grundbog, Haslev, 1999.

17 H. Gardner: Histoire de la révolution cognitive, overs. J.L. Peytavin, Paris, 1993. Citeret efter Jocelyne Kiss: Composition Musicale et Sciences Cognitives. Tendances et perspectives, s. 22f.

18 Bl.a. komponisten Hugues Dufourt har længe forfægtet dette synspunkt, se fx Hugues Dufourt: Musique et psychologie cognitive: les éléments porteurs de forme i La musique et les sciences cognitives, ed. Irène Deliege, Bruxelles 1995 eller Hugues Dufourt: Les résistances à la formalisation dans la musique du XXème siècle i Musique contemporaine: Théories et Philosophie. Textes d’études Master Classes. Musicae Scientiae. European Society for the Cognitive Sciences in Music (ESCOM), ed. Irène Deliege, Bruxelles 18.-19. Marts 2000.

19 Citeret efter Pierre-Albert Castanet: Hugues Dufourt: Les années de compagnonnage avec l’Itinéraire 1976-1982, i Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine. L’Itinéraire en temps réel, ed. Danielle Cohen-Levinas, Paris 1998.

20 Hugues Dufourt: Musique spectrale, i Musique, pouvoir, écriture, ed. Christian Bourgois, Paris 1991.

21 Først offentliggjort i 1979, siden optrykt i Hugues Dufourt: Musique, pouvoir, écriture, Paris 1991. Her citeret efter Jérôme Baillet: Gérard Grisey. Fondement d’une écriture, Paris 2000.

22 Gérard Grisey: “Tempus ex maschina” Neuland Jahrbuch nº 3i, 1982-1983; genoptrykt i Contemporary Music review 1987 Vol 2, part 1 og i Entretemps nº 8.

23 Fabien Lévy: Gérard Grisey, une nouvelle grammatologie issue du phénomène sonore, www.fabienlevy.net/Documents/pdf/ArticlGrisey.pdf, også på tysk i Fabien Lévy: Gérard Grisey, eine neue Grammatologie aus dem Phänomen des Klangs i 20 Jahre Inventionen Berliner Festival Neuer Musik, ed. I Beirer/DAAD, Berlin 2002.

24 Ibid.

25 jf. Kirsten Hastrup: Viljen til viden. En humanistisk grundbog, fx kapitlet Videnskab og kunst: fornyelse? s. 285ff.