Hvem klikker det for?

Om opdateringen af et dansk historisk elektronmusikværk

Af Hans Peter Stubbe Teglbjærg

Elektronisk musik er et mangehovedet fabeldyr, hver gang en modsætning synes overkommet, opstår der nye, fronterne multipliceres. Men forskelle er der, og nogle af dem træder synligt frem, når vi dykker ned i mediets relativt unge historie. Den elektroniske musiks historiske forudsætninger rummer mange fundamentale problemstillinger, som vi i dag har fået for vane at tage for givne. Man plejer at henvise til de tekniske begrænsninger, men glemmer at netop herigennem tilspidses betydningen af de kompositoriske valg. Æstetikken er dermed tydelig og ikke så ‘Æutransparent’ for de uindviede, som i mange moderne værker.

Allerede tidligt opstod flere strategier for live opførelse af elektronisk musik. En af dem vedrører opførelsespraksis af værker for instrumenter og bånd. Et eksempel og en anledning til at kigge nærmere på denne specifikke praksis er en aktuel genopførelse af Else Marie Pades værk Afsnit 1, 2, 3 for soloviolin og bånd fra 1961. Denne artikel beskriver, hvordan det 45-årige værk er blevet ‘overført’ til vore dages opførelsesstandard og gjort ‘koncertklar’. En historie, som både er dramatisk, oplysende og underholdende, og som lader nogle fundamentale æstetiske præmisser for genren fremstå funklende klart.

Nutidig vinkel

Det er indlysende, at en levende opførelsespraksis hæmmes, hvis værkerne ikke spilles. Koncertudgaven af Afsnit 1, 2, 3 har ikke været spillet siden uropførelsen i 1961. Og da værket ikke er udgivet (dokumenteret), og Else Marie Pade ikke husker alle detaljerne omkring opførelsen (for »det tog teknikerne sig af«) blev det min lod at vurdere, om og hvordan det foreliggende materiale (en partiturkopi og 4 spolebånd) mest hensigtsmæssigt ville kunne afvikles til prøver og koncert. I den forbindelse er det interessant at se, hvad der sker, når man overfører et historisk værk til en nutidig opførelsesstandard. Med overførsel menes med det oprindelige materiale som udgangspunkt, fremfor en decideret genskabelse.

Det er klart, at mange led i processen beror på en indforstået vurdering, noget der ikke er givet, det store tidsspand taget i betragtning. Desuden foresvæver det mig, at den hastighed, hvormed teknologi forældes i dag, kan mange elektronmusik-værker risikere ikke at kunne opføres, hvis de ikke opdateres til aktuel teknologi. Trods massive forsøg på cd-dokumention kan den elektroniske musiks opførelsespraksis m.a.o. ikke fastholdes uden løbende opdatering af værkernes koncertudgave.

Da ‘opdateringen’ i mange henseender er en skønssag, vil jeg i det følgende beskrive de præmisser, jeg er udgået fra. Sammenfattet vurderede jeg, at processen ville indebære flg. led:

- overføring fra spolebånd til computer

- grundredigering af lydfiler

- restaurering

- fremstille clicktrack

- fremstille øve-cd og koncert-materiale

Ingen af disse led viste sig at være trivielle, og de vil kort blive beskrevet i det følgende.

Men først ...

Om værket

I Else Marie Pades oprindelige programnotehedder det:

»Afsnit 1, 2, 3 for soloviolin og 3 højttalergrupper. Niels Nielsen, violin, Poul Ritz Andersen, slagtøj. 1961, uropført 1961 på Statens Musem for Kunst. Varighed 14°Ø40.

Der er 12 stemmer i kompositionen. De 11 er for slagtøj, trickindspillet af Poul Ritz Andersen, og derpå elektro-akustisk beabejdet. Violinen står rent. Det er den 12. stemme. Tonehøjder, varigheder og dynamik er ligeledes serielle. Værkets idé er at skildre menneskets opfattelse af tiden. De 11 slagtøjsinstrumenter udgør tidsfaktoren, violinen symboliserer mennesket. I afsnit 1 er alle varigheder lange, og dynamikken meget svag – menneskets opfattelse af at 2 minutter er lig 2 timer. Afsnit 2 skildrer det modsatte: Ultrakorte varigheder og stærk dynamik, som menneskets opfattelse af 2 timer lig 2 minutter. Afsnit 3 er det ‘normale’ tidsbegreb, der veksler mellem hurtig, langsom og moderat. Musikken er senere brugt som grundlag for en ballet Variationer af Nini Theilade. Den blev opført i 1967.«

Det skal påpeges, at der med »3 højttalergrupper« blot menes 3 højttalere (betegnelsen grupper er et Stockhausensk efterslæb). Og ligeledes at ideen med at slagtøjet er indspillet og »elektro-akustisk beabejdet« skal opfattes i den Schaefferske betydning (netop »indspillede musik-instrumenter«) snarere end den moderne (at indspilningerne har gennemgået en gennemgribende elektronisk bearbejdning). Endelig at oplysningen om et 12-stemmigt partitur skal forstås helt bogstavligt. Partituropstillingen er som følger:

1) Triangel

1) Lilletromme

3) Soloviolin

4) Gong-Gong skiftevis Tam-Tam

5) Flexaton

6) Bongo skiftevis Tom-Tom

7) Maracas

8) Tamburo di basco

9) Claves

10) Stor Tromme

11) Bækken

12) Kastagnetter

Soloviolinstemme, udsnit af 1. sats i Niels Nielsens håndskrift.

Bemærk tempo = 60, som i princippet skal holdes uændret hele værket igennem.

Fra bånd til computer

At båndene eksisterer i dag er noget af et tilfælde. I bogen Livet i et glasperlespil fortæller Else Marie Pade:

»... mens jeg var ansat på Radioen, ringede telefonen nemlig en dag på mit kontor. Det var fra båndarkivet, og jeg fik at vide, at der var sletteordre på de bånd med min musik. Om jeg da ikke hellere ville have dem selv? Det fik jeg, og derfor findes de idag.«

Et mirakel, forsynet, en betænksom DR-medarbejder, reddede Else Maries Pades værk for eftertiden. Og dog er situationen stadigvæk skrøbelig, for en partiturkopi og 4 spolebånd skulle finde hinanden. En noget særegen oplevelse at sætte disse bånd på og vide, at nu måtte ikke noget gå galt. Kun 2 viste sig at have med Afsnit 1, 2, 3 at gøre, det ene en meget støjbelastet overføring, uegnet til koncert-formål. Og det andet – viste det sig gud hjæple mig – var knækket to steder! Jeg fik her min først hands-on analogue editing experience. Tilsyneladende unyttig viden kom mig her til undsætning. Hvorfor er båndene blanke på den ene side og matte på den anden? Er det lige meget hvilken side man taper på? etc. Med et repareret bånd – og en stærkt forøget fornemmelse af at hæve gesunkenes Kulturgut – kunne afspilning og spolning genoptages til glæde for den forestående overførsel. Jeg sad muligvis med det eneste brugbare bånd der fandtes – masteren.

Fra min logbog:

»D.28/11-2005 i DKDMs elektroakustiske studie overførelse af Else Marie Pades Afsnit 1, 2, 3 fra 1/4 tomme spolebånd på 7 1/2 hastighed fra en Revox spolebåndoptager til computer via et ProTools Digi002 system. Opløsning: højest mulige (24bit,96kHz) og ingen støjreduktion. Alle reduktioner, reperationer, restaurationer henlægges til eget ProTools MIX+ system.«

Overførslen afsluttedes med en grundredigering, hvor det vigtigste var at nivellere satsernes meget forskellige lydstyrke. De er indspillet, som komponisten forestiller sig den endelige lydstyrke, hvad der kan have sine gode grunde, men praktisk erfaring siger, at dette bedst justeres og tilpasses akustikken i selve koncertsalen. Forskellene vil blive respekteret, men udført ‘live’.

Således vel i havn kunne næste led i processen indledes. Dette bestod i at fjerne brumme-tone omkring 60-70 Hz (ved hjælp af Digidesigns HUM removal plugin), at dæmpe kraftig båndsus (ved hjælp af Digidesigns BNR og DeEsser plugins), og at editere diverse kliks og bumps (manuel editering), især dem fra de sammentapede steder! DeEsseren kunne komme i brug, fordi værkets effektive båndbredde ligger omkring 100Hz-12kHz, som det ses i sonogrammet.

Clicktrack: Hvorfor synkronisere?

For det første havde 2. og 3. sats’ intrikate rytmiske og metriske forhold ikke en chance for at kunne udføres præcist uden et clicktrack. Værket er fra grunden metrisk konciperet, hvad de klart mejslede rytmiske profiler i de 11 slagtøjsstemmer bevidner. Værket er gennemgående stramt noteret, med kassenotationen i violinstemmen, 2. sats som eneste og tydelige undtagelse.

Dernæst er der masterbåndet. Det viste sig at være en anelse hurtigere end koncertoptagelsen, dvs. samlet lidt kortere end de 14 minutter 40 sekunder værket angives at vare. Det angivne metronomtal = 60 kan ikke følges strikt, men flukturerer omkring 60.

Man skulle egentlig kunne forsøge sig med et løsere forhold, hvor violinisten får en computerskærm med et løbende billede af lydene. Eller en visuel metronom, når først tempovariationerne er fastlagte. Der er for og imod begge metoder. Lydlige cues har den fordel fremfor visuelle, at vi reagerer meget hurtigere på dem, nødvendigt for sammensatte metriske skift. I visuelle cues kan pludselige ændringer bedre forberedes. Nogle mener, at clicktrack er begrænsende for den musikermæssige fortolkning, man spiller til båndet. Har musikeren et fortroligt forhold til metrik og lyde, kan hiven og trækken i de enkelte slag dog stadig opøves. Nogle bruger kun clicket i øvesituationen. Og så videre. Fremtiden kan bringe mange nye metoder; især inden for scorefollowing og tempotracking synes der at åbne sig nye horisonter.

Diskussionen om Click-, Cue- eller Event-baseret liveelektronik er et af genrens mange nye skud på gamle hoveder. Afsnit 1, 2, 3 kommer fra en tid, hvor clicktrack lige akkurat var en mulighed, men formodentligt ikke blev anvendt, hvis man vurderer ud fra præcisionen i koncertoptagelsen. Metrik og rytmer taget i betragtning har Else Marie Pade måske haft noget sådant i tankerne, da hun skrev værket. Noget det kunne være interessant at efterprøve med en stram, moderne koncertudførelse. Derfor faldt valget på clicktrack.

Generation af clicktrack

At lave clicktrack til et lydspor uden et synkroniseringsspor kræver at man manuelt identificerer synkroniseringspunkter, taktarter og tempofluktuationer.

Det første at notere sig var at båndoptagerens afspilningstempo afveg fra computerens med under en kvart procent. Tilsyneladende absurd lidt, men gennemfører man et strikt tempo = 60 mod båndet vil afvigelsen mod slutningen af værket være akkumuleret til omkring 2 slag! Spørg hvilken dirigent der (godvilligt) vil acceptere dette. Løbende tempojusteringer var uundgåligt.

1. satsens resonantiske klangflader kræver blot en metronom = 60.42, og det absurde tempo skal forstås bogstavligt!

2. satsens rytmefabrik skal violinisten ledsage med nogle åbne figurer af ubestemt varighed, clicket er her orientering.

3. satsens veksling mellem materiale fra 1. og 2. sats og en livlig violinstemme kræver ikke blot orientering, men synkronisering. Her kommer clicktracket for alvor til sin ret, fordi tempoet ikke viste sig at være konstant, sådan som det var noteret i partituret, men varierer på taktbasis fra metronom = 57 til 62. Sådanne forskydelser kræver nøjagtig cuing.

Jeg kunne have valgt at strække/komprimere de pågældende takter tidsmæssigt for at opnå et konstant tempo, men vurderede, at det ville fjerne et charmerende træk ved værket, og jeg bibeholdt et mikrovariabelt tempo (det behøver musikeren jo måske ikke at vide!).

Faktum er, at nu findes værket i en udgave med en clicktrack baseret øve-cd og en multikanal clickbaseret computerudgave til koncert. Enhver tid sine versioner, nu som forhåbentlig også i fremtiden?

Opsamling

Løsningen af opgaven har givet anledning til nogle spørgsmål. Til trods for, at der ikke har udviklet sig nogen tradition for notation af bånd, foreligger Afsnit 1, 2, 3 i et fuldt udarbejdet 12-stemmigt partitur. Alle rytmer, dynamikker, toner fremgår klart. Man undrer sig derfor over tempofluktuationerne og fristes til at spørge, om den præcision, hvormed partituret kunne realiseres på Else Marie Pades tid har været mangelfuld. Og ja, hvis båndmaskinerne ikke har været 100 % ens eller stabile i tempo, så vil gentagne overspilninger hurtigt kunne akkumulere små afvigelser til så store, at det bliver musikalsk mærkbart.

Partituret er netop meget præcist noteret og kan også tænkes som et realiseringspartitur. Hvad ville en genskabelse af båndet med nutidens teknologi kunne give? En midistyret sampler kunne stort set gøre det med stor præcision og fleksibillitet. Og med mulighed for en lyddesigner til at °Æfortolke°Ø båndsiden i samspil med soloviolinen. Eller man kunne lade det hele realisere akustisk for soloviolin og 2 slagtøjsspillere. Og sove sødt – uden clicks!

Disse spørgmål bunder i værkets strategi: at indspille og montere præcist noterede rytmer spillet af virkelige instrumenter med henblik på reproduktion via højttalere er jo først og fremmest et æstetisk valg. En dialog mellem en menneskelig og en fremmedvirkelig dimension, en nærværende soloviolin og et reproduceret slagtøjsvæv, en samtale mellem individ og omgivelser ... som i sagens natur skal opleves (i) live for at opnå det fulde udbytte!

Note: For en værkfortolkende tekst om samme værk henvises til bogen Livet i et Glasperlespil, Forlaget Resonance.dk 2005.