Tilbageblik

Af
| DMT Årgang 80 (2005-2006) nr. 04 - side 158-159

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Komponisten og videnskabsmanden Jan Maegaard fylder 80 år den 14. april. Han er i gang med at skrive sine erindringer. I denne artikel beretter kunstneren om sine tidligste oplevelser med musik og om ansatspunktet for at beskæftige sig profesionelt med musik.


Af Jan Maegaard

At musik overhovedet skulle blive mit fag, skyldes nok mest min egen stædighed. Tre år efter min mors død i 1931 giftede min far sig igen med en dame, som havde en veninde, der sad i små kår. Hende engagerede de derfor til at give mig klaverundervisning – det kunne jeg da ikke tage skade af. Den dame, Edith Dam kaldet “Pyt”, blev min veninde for livet. Det, jeg lærte hos hende, var for mig noget helt nyt, for hidtil var musik ikke blevet dyrket i hjemmet. Men der var da et klaver. Det instrument og det som man kan gøre på det, blev fra første dag en åbenbaring for mig.

Siden kom jeg på kostskole og fortsatte der med klaverundervisning. Det var så afgjort den sag, der interesserede mig mest. Da studentereksamen nærmede sig, skulle jeg jo tage tilling til, hvad jeg så skulle lave. Der var ingen tvivl i mit sind: jeg ville studere musik på universitetet. Men her greb min musiklærer ind og belærte mig om, at hvis jeg skulle beskæftige mig professionelt med musik resten af livet, så måtte jeg først og fremmest lære at spille ordentligt klaver – »og det lærer man på konservatoriet!« Han var selv konservatorieuddannet sanger og pianist.

Det blev altså der, jeg i første omgang ville søge hen. Men jeg stødte på vanskeligheder i familien, som ikke mente, at det var en levevej jeg skulle søge. Fx sagde en tante til mig: »Dreng! Hvis du får en musikuddannelse, risikerer du at ende som barpianist i Nyhavn, og det vil ikke blot være en ulykke for dig, det vil være en skam for familien!« Hun anså musikere og skuespillere for at tilhøre en lavere klasse. Efter meget tovtrækkeri indvilgede min gode far dog i at støtte min uddannelse på konservatoriet, hvor man dengang betalte for undervisningen. Det blev altså heldigvis resultatet, og da det løb var kørt, startede jeg som musikstuderende på universitetet.

Her blev jeg stadig mere interesseret i ny musik, navnlig efter at jeg ved nytår 1952 for første gang lærte et stykke musik af Schönberg at kende. Tolvtonemusik blev min lidenskab, også som komponist. Jeg blev medlem af Det Unge Tonekunstnerselskab (DUT), hvor jeg siden med støtte af min gode ven Flemming Weis blev valgt til formand. Det var i 1957.

Den musik, som jeg gik ind for i 1950erne og 60erne er i dag passé. Det er rimeligt, for situationen er jo underkastet en stadig fortøbende udvikling. Den musik, der komponeres nu, og det, der skrives om, er anderledes end dengang, og det er helt fint sådan. Men der er én ting, man kan savne: engagementet – og dermed polemikken – er nedtonet. Hermed være ikke sagt, at der ikke også er både nybrud og uoverensstemmelser i vore dages musik-miljø; men tonen er en anden. Jeg kan her blot henvise til artikler af bl.a. Anker Blyme og Frede Schandorf Petersen i Dansk Musiktidsskrift/Nordisk Musikkultur fra årene 1956-61 – den tone ønsker jeg ikke genoplivet.

Der var også personlige breve imellem os, og de var ikke mindre skarptskårne. Der var altså dengang folk, som reagerede voldsomt imod det, der kom til af nyt. “Ny musik” blev i visse kredse ligefrem et skældsord. Det hænger nok sammen med, at udviklingen siden det 20. århundredes begyndelse er gået meget hurtigt. Omkring og efter århundredets midte blev der komponeret værker, som generationen med dybe rødder i efterromantikkens tonale musik ofte vægrede sig ved overhovedet at opfatte som musik.

Det mærkede jeg på min egen krop, da jeg som universitetsstuderende ytrede ønske om at skrive speciale om Schönbergs tolvtonemusik. Den havde jeg lært at kende, da jeg omkring nytår 1952, kort tid efter hans død, fik foræret et eksemplar af hans 5 Klaverstykker, op. 23. Den musik var simpelthen den åbenbaring, der skulle danne indgang til mit fremtidige virke; men det var dengang ikke et emne for en, der uddannede sig til musikforsker. Det var blot resultat af visse særlinges forsøg på at manifestere sig som “originale”. Der var ligefrem dem der mente, at musikhistorien nu var ved at gå i opløsning, for her handlede det jo ikke mere om musik, men om produktion af lyde der kunne være hvadsomhelst.

Heldigvis for mig blev der omkring denne tid på Musikvidenskabeligt Institut ansat en ny professor, Nils Schiørring, som kendte til det 20. århundredes musik og var villig til at være min vejleder. Den titel på afhandlingen, som han dikterede, lød: »Dodekafonien som musikalsk idé, dens forudsætninger og dens betydning inden for nyere europæisk musik«. – Det var jo en langt større mundfuld, end det var muligt at sluge på de 6 måneder, som man dengang afsatte til at færdiggøre en magisterafhandling; men det lykkedes mig da at få skrevet 174 sider sider om emnerne. Det var 6 måneders hårdt arbejde, som da også i 1957 blev accepteret af eksamensudvalget (hvori Nils Schiørring var den eneste med blot nogen indsigt i sagen).

I slutningen af 1950erne blev jeg efter nogle år i bestyrelsen for Det Unge Tonekunstnerselskab (DUT) valgt til formand på opfordring af Flemming Weis, min gode ven og rådgiver gennem en årrække. Som DUT-formand gennemførte jeg nu i samarbejde med museumsinspektør Erik Fischer på Statens Museum for Kunst en lang række søndagskoncerter på museet, hvor kammermusik af Schönberg, Alban Berg og Webern tillige med deres forgængere og tilhængere kom til opførelse. De koncerter blev opfattet som yderst kontroversielle både i pressen og inden for DUTs bestyrelse. Jeg måtte derfor mest handle på egen hånd – diktatorisk ville nogle sige – for at få gennemført det projekt. Men publikum strømmede til; der var ca. 100 tilhørere ved hver koncert.

Magistergraden banede vejen for et Fulbright-legat, som tillod mig at rejse til Los Angeles, hvor Schönberg boede den sidste snes år af sit liv. Her blev jeg indregistreret som studerende ved State University of California, hvor jeg ifølge reglerne måtte følge nogle kurser på instituttet. Det var spændende at opleve et stort amerikansk universitet indefra og en fornøjelse at lære medstuderende og professorer at kende; nogle af dem er stadig mine gode venner. Men det meste af tiden tilbragte jeg i huset hos Schönbergs enke Gertrud – hvilket imidlertid forudsatte, at jeg måtte igennem en “adgangseksamen”.

Efter at hun havde udskudt sagen flere gange, blev jeg endelig inviteret til te en eftermiddag. Her måtte jeg stå model til den længste og hårdeste eksamen, jeg nogensinde havde oplevet og bestået. Jeg blev spurgt ud, ikke blot om mit kendskab til Schönbergs musik og faglige forudsætninger for at studere den, men også om mine familiære forhold og moralske anskuelser. Hun ville vide, hvem jeg var. Det interview varede flere timer; men endelig sagde Gertrud Schönberg, at hun nu ville vise mig sin mands arbejdsværelse. Vi gik derind. Her lå hans dødsmaske på et lille bord. Den betragtede vi en stund med bøjet hovede; så sagde hun: »Dette vil nu være Deres arbejdsplads i fremtiden.« Hendes relationer til andre mennesker bar præg af enten udstrakt tillid eller det modsatte, oftest det sidste. – Jeg var blevet accepteret!

Nu kunne jeg daglig i 10 måneder fordybe mig i Schönbergs efterladte papirer. Allerede under arbejdet med magisterafhandlingen var det blevet mig klart, at et indgående kendskab til kronologien af det, som han skrev, var en absolut forudsætning for at danne sig et indtryk af, hvordan tolvtoneteknikken var blevet til. Den kunne jeg nu udforske, ikke mindst takket være Gertrud Schönberg. Hun hjalp mig både her og i de følgende år med at tidsfæste begivenheder og at tyde hans ofte svært læselige notater i gotisk håndskrift. Hvordan min doktordisputats Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schönberg havde set ud uden hendes hjælp og støtte, er ikke godt at vide. Nu blev det to bind på 191 og 647 sider plus 103 sider med nodeeksempler. Den kom til at danne grundlaget for min ansættelse som professor ved Musikvidenskabeligt Institut, hvor jeg virkede, indtil jeg blev pensioneret i 1996.

Jeg lagde ikke komposition på hylden – det vil jeg forhåbentlig aldrig gøre. De værker, jeg navnlig tænker tilbage på med glæde, er to koncerter for henholdsvis violin og cello, 1983 og 1993, tilegnet mine to døtre, hvortil kommer min instrumentation af Schönbergs Variationer over et recitativ for orgel, 1976, og færdiggørelse af den ufuldendte 14. sats i J. S. Bachs Die Kunst der Fuge, 1992.

Den sidstnævnte blev til på opfordring af organisten Eva Feldbæk. Først vægrede jeg mig kraftigt imod at blande mig i en komposition af Bach – der havde jeg ikke noget at gøre. Men der kom den ene opfordring efter den anden fra hende, og til sidst begyndte jeg at interessere mig for, hvordan det ville kunne gøres. Efterhånden blev jeg så dybt grebet af denne geniale komposition, at jeg endte med at efterkomme hendes opfordring. Jeg kunne simpelthen ikke lade være. Det blev en enestående oplevelse for mig at trænge så dybt ind i Bachs kompositionsteknik, som det her forudsattes. Så måtte det briste eller bære – hvad resultatet så end måtte blive.

Årgang 80/2005-2006, nr. 04