Strategi og komposition

Kommentar til ny-Ny-debatten

Af Svend Hvidtfelt Nielsen

I sidste nummer af DMT (nr.4 05/06) finder man blandt en række vedkommende og interessante indlæg et forsøg på at formulere en seriøs stillingtagen til et skel mellem Ny og ny musik. Som en reaktion på Peter Bruuns tidsrigtige afvisning af en sådan distinktion, vover Niels Rosing-Schow pelsen og fremlægger et kvalificeret og gennemargumenteret bud på den modsatte holdning. Det skal han have en stor tak for.

Den æstetiske diskussion, spørgsmålet om kvalitativ forpligtelse har vores generation af en række uformulerede grunde aldrig rigtigt villet tage fat på. Nu emnet er bragt på bane, vil jeg imidlertid gerne vil gøre mit til at holde liv i samtalen. Der er nemlig meget at diskutere, og Rosing-Schows indlæg aktualiserer fint nogle kernepunkter, som jeg nedenfor vil kommentere i ord og noder.

Æv-bæv-buh-syndromet

Blandt de tankevækkende elementer i artiklen er ikke mindst dens indvirkning på mig som læser. Særlig interessant er måske dens skiftende effekt, efterhånden som jeg kom igennem den. Umiddelbart føler jeg mig nemlig fuldt ud på linje med Rosing-Schow. Jeg genkender behovet for en skelnen mellem bare nyskrevet og så en decideret reflekteret ny musik (man kunne også kalde det “trivialmusik” og “kunstmusik”). Jeg følger bestemt Rosing-Schow i hans påvisning af uholdbarheden af musikkens legitimation som “anti”, som det at være imod, ligesom jeg heller ikke er tryg ved opfattelsen af musiks berettigelse i kraft af en sproganalogi. Så glad og forventningsfuld læste jeg videre frem mod den store finale, hvor “den rigtige” Ny musik skulle afsløres, blot for – oh skræk – at opdage, at den er forbeholdt en klub, hvor jeg ikke er (og nok aldrig bliver) medlem! Og pludselig sivede al min ophobede sympati ud som luft af en ballon. Summa summarum: I den udstrækning jeg var enig, anså jeg Rosing-Schow som klog og heltemodig, i den udstrækning jeg pludselig så mig selv udenfor, blev jeg straks mere skeptisk.

En velkendt problematik tegner sig: Kun de på forhånd enige, de fra samme klub, kan enes om formulering af forpligtende normsæt angående musik som kunst kontra musik som ikke-kunst. Denne problematik er måske den mest prohibitive for samtale om emnet. Er man uden for klubben er den mest fremtrædende holdning nemlig, at “I-kan-sige-hvad-I-vil-jeg-gør-som-jeg-gør-og-synes-I-noget-andet-er-I-dumme”, og den holdning ligger jo direkte i forlængelse af vores stolte demokratiske traditioner, hvor hver fugl synger med sit næb, hvor politikere beviser deres kompetencer ved at synge rockmusik i tv primetime fredag (og bagefter roses for alt det, de ikke kan), og hvor enhver kritisk anmeldelse afskrives med henvisning til anmelderens inkompetence (da han roste, var han ellers mærkeligt nok vældig kompetent!). For det ene kan jo være lige så godt som det andet, de fleste seere er tegn på det bedste fjernsyn, jeg ved nok, hvad jeg kan, og musik er musik. Man kunne kalde det for “æv-bæv-buh-syndromet”.

Skønt det syndrom er vældig udbredt, bilder jeg nu mig selv ind, at lige dét, det lider jeg ikke af. Jeg synes, at der de facto ér god og dårlig musik, og skulle den dårlige musik ifølge en anmeldelse stamme fra mig selv, vender jeg beredvilligt blikket indad. For der ér relevant og irrelevant musik, og det er vigtigt – synes jeg – at koncentrere sig om det relevante. Og et af de vigtigste arnesteder for en sådan musik er klubber. Derfor er klubber – selv dem man ikke selv er medlem af – på mange måder afgørende for kunstproduktion! Mere om det nedenfor.

Allervigtigst af det hele er det måske, at vi gider sige noget til hinanden om det, gider sige hvad vi mener!

Ud over de tanker artiklens umiddelbare virkning således satte i gang, er der to andre punkter, jeg vil kommentere nærmere. Det første punkt er artiklens konklusion på ægte ny musik, det andet punkt er den gennemgående beskrivelse af det at komponere, der præger artiklen: At komponere = at vælge strategier.

“Klubben” – “Normal Science”

Som stående uden for Niels’ klub er det nærliggende for mig at betragte Rosing-Schows konklusion som blot et bud blandt mange, snarere end et forpligtende påbud (1). Der gives en pointering af et område, der meningsfuldt kan udforskes, en baggrund at lave musik på, der ikke læner sig op ad en udslidt tradition. Set således har jeg al mulig sympati for tanken. Jeg har selv i tidligere tider (i et tidligere årtusinde, nærmere bestemt 1993 (2) plæderet for det vigtige i skoledannelser inden for kunstmiljøer. Tanken var, at det var frugtbart for et kunstnerisk miljø at arbejde på et fælles projekt, og min argumentation hentede jeg fra videnskabsteorien, nemlig Thomas Kuhns beskrivelse af videnskabelige miljøer. Her beskriver han (meget kort sagt), hvorledes forudsætningen for gennemgribende nye teorier er etableringen af et såkaldt normal-videnskabeligt miljø, hvis arbejde kan beskrives som forskellige typer problemløsninger.

Sådanne problemløsninger kan naturligvis også overføres til kunstens område. Da dertil kommer, at et af de vigtigste parametre for, om noget virker som kunst eller ikke, i mine øjne er dets reference til omverdenen, nærmere bestemt til andre kunstværker, er det indlysende, at jeg principielt kun kan have sympati for ideen. Arnesteder med kontakt og diskussion komponister imellem er som sagt uvurderlige. Fungerer det københavnske konservatorium, hvor Rosing-Schow jo underviser, (stadig) på den måde, har vi kun grund til optimisme på fagets vegne.

Tilbage bliver kun, at det projekt altså p.t. ikke er mit projekt. Ligesom det heller ikke er en lang række andre danske komponisters projekt. Og når alt kommer til alt, ja, så – æv-bæv-buh – laver vi i vores egen optik alligevel kunst. Fra at være definitionen på kunstmusik, må den spektrale musiktænken derfor tage til takke med at være et bud på en kunstmusik. Og et godt bud, ingen tvivl om det.

Komponisten som strateg

Hvad jeg kan tvivle på, er derimod en af begrundelserne for, at det skulle være et godt bud. Nemlig at denne musik »på et andet og langt mere alment grundlag end den symbolistiske musikalske udtryksform har mulighed for at opleves som “meningsfuld” og for at omskrive en “betydning”«.(3) Udsagnet skal ses i forlængelse af omtalen af de cognitive videnskaber, som Rosing-Schow argumenterer for, at komponisten bør inddrage i sin skabelse af musik. Angiveligt for at kunne beregne hvilke strategier, der skal vælges for at skabe en forståelig musik.

Det er her min kæde falder af. Det er her, jeg lettere nervøst så alligevel spørger mig selv, om jeg virkelig er komponist. Jeg mener, jeg komponerer jo bare musik, jeg kan lide, jeg forsøger at realisere klanglige visioner, på en måde, som jeg synes lyder godt. Med inddragelse af teknik og megen omtanke, ja, bevares, men alligevel. Jeg har ingen videnskabelig dokumentation for, at det, jeg laver, er forståeligt. Ligesom jeg heller ikke ser min musik som en abstraktion, der kan nås gennem forskellige indbyrdes udskiftelige strategier. Musikken er et klangfelt, hvis bevægelser opstår gradvist efterhånden, som jeg lytter mig ind i stoffet. Hvor Rosing-Schow pointerer strategi og cognitiv videnskab, finder jeg hos mig selv kun fantasi og en intens tænkende lytten. Tænkende i den forstand, at lytningen hele tiden ændrer retning, forskellige elementer lyttes igennem, lytningen er opsøgende, baseret på forhåndsforestillinger om, om dette eller hint nu kunne komme til at virke eller ikke. Det er måske disse elementer af igangsatte forventninger, måder at lade melodier vokse på, som i Rosing-Schows vokabularium bliver til ordet “strategier”. Et ord som for mig til gengæld primært signalerer passer og rektangel og striber af papir med computergenerede toner.

Men min – muligvis naive – tilgang afmonterer per se spørgsmålet om kommunikation. Jeg laver en musik, jeg kan lide, og går ud fra, at hvis jeg synes dette her ikke bare lyder fantastisk, men også rører mig dybt, så kan andre potentielt have det ligesådan. Heri knytter jeg an til Rosing-Schows fine formulering: »Kunst er vel stadig en udforskning af vores menneskelighed – i alle ordets betydninger – og en stadig søgen efter formuleringer af en fluktuerende og stadig nyerfaret virkelighed, at finde veje til at levere “genkendelse” af det uprøvede«. (4) Om end jeg muligvis vægter andre af ordets betydninger end Niels Rosing-Schow.

Feel-good?

Spørgsmålet er jo så, hvor grænsen mellem trivialmusik, eller “feel good”-musik, som Rosing-Schow kalder det, og kunstmusik går. Kan radikal kunstmusik virkelig lyde godt, og samtidig være radikal? Kan emotionelt tænkt musik være andet end bagstræberisk?

Vi er her ved et særligt hjørne af den moderne musiks selvforståelse, der i filosoffen Adorno har sin paradigmatiske talsmand: Fremstillingen af kunstmusikkens rolle som korrektiv til samfundet. Karikeret sat op kan man sige, at samfundet i denne optik er et onde, der, uden at de dumme borgere ved det, faktisk underkuer dem. Deres – borgernes – såkaldte frihed består i at tilpasse sig det bestående (dagligt 9-4 arbejde) og i at vælge mellem en begrænset række på forhånd nøje udvalgte tilbud (som naturligvis er bevidst fordummende – en del af de usynlige, onde magthaveres strategi – læs evt. selv ugens tv-programmer op). Heltemodigt står den klassiske kunstmusik op og spiller den musik, der viser alt det, der ikke er, eller endnu bedre: den smertelige uudholdelige virkelighed, der virkelig er, men som fortrænges. Heltemodigt lader denne kunstmusik sig forvise til en niche, der langsomt tildækkes, til den – som i dag – er usynlig. Og heltemodigt bliver vi ved herfra at revse samfundet, der blot ikke længere ved sig revset.

Uden at være helt fair over for Rosing-Schow kunne man så spørge, om det er fra denne usynlige position, vi nu skal studere cognitive processer for alligevel at nå menneskene med vores uudsigelige korrektiv? Det er ganske rigtigt ikke fair sagt, for Rosing-Schow har jo selv gjort op med tanken. Men hvorfor er det så så svært?

For mig at se er det, der konstituerer et kunstværk, dets bevidste brug – og ikke-brug – af tradition, forstået som summen af forgængeres og samtidiges kunstneriske erfaringer. Eller som Pelle Gudmundsen-Holmgreen engang sagde: Vi står alle sammen på skuldrene af hinanden. Min påstand er, at det er vigtigt at stå på skuldrene af de umiddelbare forgængere. Palestrinas skuldre giver det ingen mening at stå på. Derudover indgår kunstværker i samspil med deres samtids kunstværker. Dette samspil er kunstens rum, er forudsætningen for at forstå kunst som kunst. Det udelukker ikke, at musik lyder godt. “Feel-good”- er altså således set ikke i sig selv prohibitivt for kunstnerisk effekt.

Og musikken selv ...

Til sidst vil jeg nok engang dvæle ved begrebet “strategi” i forbindelse med komposition. Med to analytiske skitseringer vil jeg forsøge at optegne grænserne for komposition forstået som valg af strategi.

Musikken er af Ib Nørholm og Niels Rosing-Schow.

Første eksempel er et uddrag af en korsats af Ib Nørholm: “O magne Pater” fra samlingen “De Spiritu Sancto”, Five Motets, op. 174 (2003).

Et hurtigt blik ned over eksemplet viser tre satstyper. Takt 1-4 er unisono, t. 5-7 bringer noget, der umiddelbart ligner melodi med akkompagnement, mens de sidste takter forekommer mere polyfont tænkt.

Altså: Tre strategier! Ib Nørholm sidder med sin tekst, studerer de cognitive teorier og konkluderer, at en sådan tredelt opdeling bedst kommunikerer på fundamentalt plan til det kommende publikum, på en måde, så den ny musiks krise er en saga blot. Det fremgår måske også af disse teorier, at store spring er vigtige, at harmonikken helst skal ligne noget velkendt, men gerne med lidt dissonanser hist og her. Derefter er det blot at fylde ud.

Eller …

Måske har Ib Nørholm læst teksten for sig selv flere gange, har sunget den for sig selv, og har – måske efter mange blindgyder – opdaget at den indledning kun står rigtigt frem unisont. Rigtigt? Hvordan rigtigt, ifølge hvilke teorier? – Måske blot ifølge komponistens egen fornemmelse.

Spiller man i den følgende del først akkompagnementet uden overstemme høres en tydeligvis “hørt” klar akkordprogression, der uden at læne sig op ad fortiden har et entydigt tonalt islæt. Eller i hvert fald lokker os til at synes det. Efter progressionen: gis-mol, A-dur (sekstakkord), Cis-dur, D-dur (kvartsekstakkord) er det ikke indlysende, at den afsluttende Fis-klang skulle klinge så frapperende rigtigt, som den gør. Den får os faktisk til spontant at overhøre de mange andre potentielle slutakkorder.

Eller …

Er det strategi? Der er jo et system akkorderne imellem: Lille sekund (Gis-A) stor terts (A-Cis) lille sekund (Cis-D) stor terts (D-Fis).

Det mest sandsynlige er måske en blanding. Efter at have fundet de første fire akkorder er tanken, om Fis kunne være slutklang, måske opstået ved at undersøge den logik, der lå i de første fire akkorder (måske – akkorder kan jo også bare spontant høres!). At derefter forsøge sig med en Fis-dur-akkord som frasens slutakkord er et eksempel på, hvad jeg ovenfor har kaldt, “tænkende lytten”, undersøgelsen af om en teoretisk tænkt mulighed fungerer musikalsk. Overstemmen føjer sig tilsyneladende relativt frit i forhold til denne akkordprogression. Og samtidig er den på sin egen måde underligt indlysende rigtig. Den forlener satsen med en umiskendelig Nørholm-lyd. En lyd, jeg har svært ved at forestille mig frembragt af andet end det lyttende øre.

At det ikke forhindrer tænkning, er den sidste frases motiv et tydeligt tegn på. Her genfindes intervalstrukturerne fra anden frases overstemme. Variationerne af temaet og de harmonier der deraf følger, unddrager sig til vis grad strategisk tolkning. Indsatserne udgør tilsammen en C-dur-treklang, men de enkelte småafvigelser synes kun bestemt af komponistens ører!

Og netop dette gør jo musikken unik. Det er kun Nørholm, der kunne have skrevet det. Samtidig med at musikken tydeligvis lægger sig i et spor af dansk kormusik, hvor også en komponist som Bernhard Lewkovitch er at finde. Tradition/særpræg/arv/fornyelse, bud på kunstkonstituerende elementer, der alle er på spil her.

Niels Rosing-Schows musik har en noget anden karakter. Eksemplet er fra Spiral Ladder II (1998) for to akkordeon-spillere. Her er tale om en musik, der gror analogt med måden, et levende væsen eller en plante gror på. Titlen refererer til strukturen i et dna, og musikken udfolder sig som én stor “proces”, der ifølge Rosing-Schows artikel åbenbart er et kodeord for komponister, der arbejder med den rigtige nye Ny musik (5). Da værket således er konciperet ud fra tanken om at illudere vækst, er det her naturligvis oplagt for komponisten at have overvejelser over hvorledes væksten bedst realiseres, altså at stille sig selv spørgsmålet: Hvilke strategier skal bruges?

De indledende takter af Spiral Ladder viser, at strategivalget her faldt på kanonisk forskydning. Efter et indledende unisono forrykkes musikken til forskudte opadgående bevægelser. Strategien er valgt, processen sat i gang, så nu er der kun tilbage at nedfælde de toner, processens logiske forløb kræver.

Eller …

Strategen kan jo også vælge at gribe ind. Og hvis han griber ind, kan det være et udslag af en overordnet strategi (“der skal gribes ind hvert 20. sekund”), eller det kan være, fordi han lytter til det, han har sat i gang. Niels Rosing-Schow griber i hvert fald markant ind t. 17. De forskubbede linjer samles til en prægnant unison vending!!

Musikken er måske alligevel mere end blot en proces?

Efter denne markør går det, som det ses nedenfor, igen planmæssigt fremad. Musikken tager til i komplekse bevægelser og føres til det uundgåelige højdepunkt, som der lægges op til.

Hvad det så end er!

Et bragende fortissimmo kommer der ikke. Ikke i første omgang. Tværtimod tyndes bevægelserne t. 68 ud i et tyndt pp-ostinato, hvorfra en ny proces (i faldende kvarter) sættes i gang, og i en varieret bevægelse vendes forløbet, og processen kan færdiggøres, musikken stoppe, og det var det. Spændende!

Eller …

Med fuldførelsen af tilbageføringen til det dybe leje er musikken faktisk ikke slut. Om end processen er ført til ende med de valgte strategier, føler komponisten tydeligvis ikke, at musikken endnu er færdig. Hvilket jeg kun kan tolke derhen, at den elegant udførte proces i sig selv ikke udgør musikkens semantiske indhold. Rosing-Schow indsætter t. 111 et kontrasterende forløb, hvori musikken-som-proces forvandles til musik-som-eventyr. Eventyret tyndes t. 133 ud til pp, hvor den klangligt tilsyneladende umulige sats, nu klinger som ren poesi. Musikken har forvandlet sig dobbelt. Ikke bare er én proces erstattet af en anden. Musikken vender sig fra naturprojektion til at projicere emotionalitet.

I den fortsatte forvandling af denne sats indarbejdes nu med en næsten Beethovensk omhu en bevægelse tilbage til den indledende musik. Sker dette end som proces, så indebærer selve musikkens forskellige gestalter alligevel en dualisme, og dens udsoning. Udsoning og menneskelighed i betydningen: tænkende og følende bevidsthed, er værkets rørende slutning et uafviseligt eksempel på. Her er ikke blot en proces, der føres til ende. Særlig fra t. 122 og indtil sidste tones udklang. Her stoppes op, der tøves, mennesket træder frem. Komponisten har lyttet! Musikken som proces rækker hermed ud over sig selv som proces og etablerer sig som udsagn i kraft af netop de elementer, der relativiserer den proces, der angiveligt skulle have været dens raison d’être.

Når jeg holder så meget af Spiral Ladder, er det netop i kraft af de procesuelle elementers overskriden af sig selv til en musik, der reflekterer den menneskelige bevidsthed. Indbruddene, de smukke klange, den afsluttende tøven. Alt det, der emotionelt ligger ud over den intenderede procesualitet.

Det gælder også for mit forhold til det 20. århundredes hovedværker. Deres kvalitet ligger for mig at se i udtrykskraften, ikke i teknikken. Man kunne parafrasere Adornos udtalelser om Schönberg (6) og sige, disse værker er vellykkede på trods af deres teknik, lige så vel som i kraft af den. På trods, fordi det meningsbærende udtryk, der i sidste ende bærer musikken, er et udtryk, der rækker ud over de muligheder, teknikken tilbyder. I kraft af, på grund af den kreative fantasi som netop pågældende tekniks begrænsninger formår at mobilisere. For vel kan tankekonstruktioner være befordrende for musikskabelse. – Tænk blot på Per Nørgårds oeuvre. Men tænk så også på, i hvor høj grad komponisten Per Nørgård altid bearbejder og gennemlytter det materiale, teoretikeren Per Nørgård lægger frem.

Uden således at være blind for den kreative kraft, de særlige undersøgelsesfelter som Rosing-Schow fremlægger, kan have for den kompositoriske fantasi, stiller jeg mig derfor stærkt skeptisk til tanken om, at arbejdet med det ”rigtige” materiale bærer løftet om et kunstnerisk produkt i sig selv. Tværtimod at være produkt af materialevalg oplever jeg altid den kunstneriske gehalt som resultatet af komponistens indgriben og forarbejdning i den grad, han gør det som et intenst lyttende enkeltindivid, i et mere eller mindre erkendeligt pingpong med andre kunstværker. Så man kunne måske formulere sagen således, at kan der end være brug for strateger til at lægge materiale frem, kræves der en kompositorisk bearbejdelse for at skabe kunst.

Noter

1) Hvorved jeg nok alligevel ender i øv-bøv-kassen: “Jeg gør ikke sådan, altså er det ikke forpligtende!”

2) DMT nr. 7 92/93 (med udgangspunkt i en analyse af et værk af netop Niels Rosing-Schow), samt DMT 3 92/93 (i forbindelse med et interview).

3) DMT, nr. 4 05/06 p. 142.

4) ibid. p. 140

5) ”Begrebet musikalsk proces er helt centralt, er faktisk musikken selv.” p.141.

6) Th.W. Adorno, Den ny musiks filosofi, Tiderne Skifter, 1983, p. 66; “De store øjeblikke hos den sene Schönberg lykkedes lige så vel på trods af tolvtoneteknikken som i kraft af den.”