Nogle hovedpointer … og et svar

I sin ‘Kommentar til ny-Ny-debatten’ i DMT nr. 6, 2005/06) glæder Svend Hvidtfelt Nielsen (SHN) sig over mangt og meget i min artikel ‘En ny Ny musik ?’ (DMT nr. 4, 05/06), hvilket naturligvis er yderst tilfredsstillende. Og endnu bedre: den bringer ham til tasterne med en kommentar, hvilket var en del af formålet med min artikel, der bl.a. efterlyser en løbende æstetisk diskussion. ‘Samtalen’ har også SHN savnet. Og den vil jeg så fortsætte ved at trække nogle hovedpointer fra min artikel op og dernæst svare SHN.

I. Nogle hovedpointer

At få gang i samtalen var så ikke hele formålet med min artikel, den var også et forsøg på at argumentere for, at kategorien Ny musik stadig er relevant. Dette forpligter naturligvis også til at gentænke og kvalificere begrebet. Mine overvejelser fører til at foreslå det, jeg ser som vejen til etnyt grundlag for musikalsk udtryk. Der er således ikke tale om at udnævne en bestemt musikalsk udtryksform til at være den “ægte ny musik”, sådan som SHN synes at opfatte det – men om et nyt teoretisk/æstetisk fundament, der gør op med musik som en nodebaseret, ‘symbolistisk’ udtryksform. Dette grundlag må i høj grad hvile på de erkendelser, som de kognitive videnskaber inden for de senere år har tilvejebragt om vores sanseapparat, bl.a. lovmæssigheder vedr. meningsbærende strukturer og betingelser for oplevelsen af musikalsk ’betydning’. Måske lyder det enkelt, men det mener jeg så langt fra, at det er, blandt andet fordi en række tilvante forestillinger står i vejen. Med et billede: det er som at stå på den klassiske, newtonske fysiks teoretiske grund og skulle opdage og formulere kvantefysikkens grundsætninger.

For at nærme sig sagen kredser artiklen om flere problemstillinger, som kan systematiseres nogenlunde som følger:

• en diskussion af sammenhængen og vekselvirkningen mellem komposition, musikoplevelse og musikteori

• en eftervisning af, at den ikke-tonale musik savner et sammenfattende æstetisk/teoretisk grundlag til afløsning for den tonale musiks omfattende teoridannelse(r)

• en påvisning af et nyt grundlags nødvendighed

Herefter vover jeg pelsen ved

• et eksempel på en musiktænkning der opererer på et nyt grundlag

Komposition, musikteori og musikoplevelse

Komponist og lytter må i et eller andet omfang have fælles referenceramme, for at kommunikation er mulig, og hhv. komposition og musikoplevelse giver mening. Etableringen af dette krydsfelt og denne fælles kode eller musikalske grammatik har været genstand for adskillige undersøgelser i kognitionsvidenskabeligt perspektiv vedrørende tonal musik. Når dennes ‘lovmæssigheder’ eftervises ved perceptionspsykologiske eller andre i kognitiv forskning baserede undersøgelser, viser der sig ingen nævneværdig forskel på musikeres og ikke-professionelle musikfolks performance! Det må på den baggrund konkluderes, at den tonale musiks grundlæggende principper er af en sådan art, at vi via vores ‘kognitive system’ indoptager dem gennem gentagen lytning. Hermed bliver vi (i vores kulturkreds) i stand til at opleve mening og tilfredsstillelse ved denne musik. Denne grammatik, disse ‘lovmæssigheder’ finder deres fagterminologiske udtryk i den tonale musiks teoridannelser. [1]

I forhold til ikke-tonal musik er en fælles referenceramme mellem komponist og lytter ikke systematisk beskrevet. Teorier om grundlaget og betingelserne for at den kan etableres, er dog søgt formuleret ved en generalisering af iagttagelser vedrørende tonal musik og/eller gennem analyse af specifikke ikke-tonale udtryksformers manglende formåen i den henseende (f.eks. serialismens) [2]. Men undersøgelser af ikke-tonal musik er mig bekendt endnu sporadiske og ikke sammentænkt i almen anerkendte teoridannelser. Kun delaspekter er behandlet i specifikke ‘forsøgsopstillinger’ f. eks. vedrørende almengyldige metaforiske beskrivelser af ‘timbre’ eller musikalske gestus (musikalsk bevægelse).

Et sammenfattende æstetisk/teoretisk grundlag for den ikke-tonale musik?

I denne del af min artikel undersøges (og forkastes) forskellige forsøg i denne retning. Enten har de vist sig bundet op på en given musikhistorisk situation, de har ført til indre modsigelser, eller de har ikke været omfattende nok. Forenklet sagt har de handlet om noder i stedet for at handle om lyd, altså udsprunget af opfattelsen af musik som en ‘symbolistisk’ udtryksform (jf. artiklens illustrationer).

Et nyt grundlags nødvendighed

Her forsøger jeg dels

- at se den fremherskende krisebevidsthed som en kunstnerisk problematik med udspring i en uholdbar situation i kraft af diskrepansen mellem inadekvate eller ikke-eksisterende, generelle teoridannelser og kunstnerisk praksis, og dels

- at påvise, at et nutidigt publikum ikke kan forventes at have de referencer, som er underforståede inden for rammerne af hovedparten af klassiske musikliv (herunder ny-musik miljøet) og dets institutioner.

En forståelse af dette sidstnævnte giver netop den ny musik glimrende muligheder for at komme i kontakt med publikum, vel at mærke hvis man finder nye tankemodeller og vil opgive den fremherskende selvforståelse: at det kræver forudsætninger at opleve kompositionsmusik, især ny musik – at du skal forstå Nielsen før Nørgård, at komponisterne står på skuldrene af deres forgængere etc., altså, at det kræver god gammeldags (borgerlig) dannelse, traditionsbevidsthed, leksikonopslag og forberedelse at få noget ud af at lytte til denne musik.

Eksempel på en musiktænkning der opererer på et nyt grundlag

Som et eksempel – og der står i min artikel udtrykkeligt: eksempel – på en musik, der bevidst har ambitioner om at være med til at formulere et nyt teoretisk grundlag og arbejde med det i kunstnerisk praksis, nævner jeg spektralmusikken. I forlængelse heraf står der også, at en ny Ny musiks projekt “overskrider sit udgangspunkt inden for ‘den spektrale æstetik’,” hvorefter der nævnes et perspektiv, “hvor flere væsentlige bestræbelser konvergerer: udforskningen af det mikrotonale univers, udvikling af nye klang- og støjvirkninger inden for instrumentale teknikker, arbejdet med lydsyntese og -processering (inklusiv visse aspekter af det der foregår i autodidakte miljøer), computerassisteret komposition” – altså en bred palet af udtryksformer. Flere veje fører til Rom, og jeg eksemplificerer med den, jeg kender bedst, og som er veldokumenteret, dog kun i beskedent omfang på dansk.

Min konklusion er, at der i en dialog mellem denne forholdsvis brede palet af musikalske udtryksformer og de indsigter, som i disse år tilvejebringes af de kognitive videnskaber, kan skabes “en musiktænkning og et musikteoretisk fundament, der kan danne grundlag for abstrakte musikværker, som evner at ‘formidle nye indsigter, åndelig frigørelse etc.’ i den demokratiske massekulturs tidsalder.”

II … og et svar

SHNs indledende sympati for min artikel fordamper med et slag, da han læser min konklusion som, at “den rigtige” Ny musik er forbeholdt en klub, hvorfra han selv føler sig udelukket. Det er ikke, fordi SHN har noget imod klubber som sådan. Tværtimod ser han det med en parallellisering til Thomas Kuhns beskrivelse af videnskabelige miljøer som noget positivt og som mulige arnesteder for nye teoridannelser. – Så langt så godt. Men så skriver SHN: “Fra at være definitionen på kunstmusik må den spektrale musiktænken derfor tage til takke med at være et bud på kunstmusik.”

Her søger SHN, må jeg forstå, en relativering. Altså: jeg har min klub, som han synes er helt fin, tak for det! Og han har sin klub, den er også fin, bare anderledes. Forsøget på at sætte skel, som jo nødvendigvis må føre til, at nogen er inde, og nogen er ude, bliver demonteret, og hele øvelsen bliver til ingenting. Så ingen kan føle, at nogen siger æv-bæv-buh.

Men problemet er især, at SHN åbenbart har fejltolket min konklusion. For konklusionen er jo ikke, at spektralmusikken skulle være definitionen på kunstmusik: Spektralmusikken er et eksempel på muligheden for at skabe ‘en musiktænkning og et musikteoretisk fundament’, som udspringer af og er i tridt med vores nutidige situation. Min konklusion vedrører som nævnt tilvejebringelsen af et teoretisk fundament. Og som sådan tages der ikke patent på én bestemt udtryksmåde (f.eks. spektralkomponisternes), idet der er netop tale om et grundlag, hvilket jo kan danne udgangspunkt for forskelligartede udtryksformer, ligesom ‘den tonale musiks teori’ danner grundlag for både Strauß’, Mozarts, Palestrinas og The Beatles’ musik.

Det, jeg kvalificerer som Ny musik, er den musik, der er med til at formulere, implicit eller eksplicit, et sådant nyt teoretisk/æstetisk grundlag, en musik, der kan siges at have et sådant grundlag som på én gang sit ‘ledebillede’ for og som underliggende oplevelsesreference bag sin “søgen efter formuleringer af en fluktuerende og stadig nyerfaret virkelighed” og “at finde veje til at levere ‘genkendelse’ af det uprøvede,” for nu at citere dele af den kunstdefinition, som også SHN kan tilslutte sig. Etableringen af en sådan teoridannelse er et ‘work in progress’ og kan vel siges netop at tage afsæt i sådant Kuhn’sk kunstnerisk/videnskabeligt miljø, som SHN refererer til, bestående af den omtalte klub (som altså omfatter flere end blot spektralkomponisterne) og de miljøer, der beskæftiger sig med musikalsk kognitionsforskning.

Komponisten som strateg eller lytter?

I sine musikeksempler kommenterer, eller måske snarere problematiserer, SHN begrebet strategi – og satiriserer bl.a. fornøjeligt over det. Han ser min artikel som udtryk for en opfattelse, hvor det at komponere er lig med at vælge strategier. Hvor jeg taler om strategier og kognitiv videnskab, finder SHN hos sig selv “fantasi og intens, tænkende lytten.” Om den lille Nørholm-sats O Magne Pater konkluderer SHN, at de kunstkonstituerende elementer er “tradition/særpræg/arv/fornyelse”, som komponisten har bragt så meningsfuldt i spil i kraft af sit “lyttende øre” uden at spekulere over strategier, som for SHN klinger af “passer og rektangel og striber af papir med computergenererede toner”.

Strategi og proces

Her må jeg lige indskyde, at jeg har brugt ordet strategi (‘kompositoriske strategier’) i den helt generelle betydning i overensstemmelse med den definition, man f.eks. kan finde på Wikipedia (www.wikipedia.org): “En strategi er en langtrækkende plan for handlinger, som er bestemt til at opnå et givet mål, modsat taktik eller umiddelbar handling med de forhåndenværende resurser… Hvad er en strategi? – En overordnet plan omfattende et antal mindre planer med henblik på at opnå et givet mål” (min oversættelse).

Og ordet ‘proces’ bruges ligeledes i en generel betydning: “proces (af latin processus – bevægelse) er en naturligt forekommende eller konstrueret følge af forandringer af egenskaber ved et system eller et objekt.” (Wikipedia, min oversættelse). Der er i musik for det meste tale om processer, der svarer til kontinuerlige (modsat springvise) funktioner med deraf følgende understregning af en tidslig linearitet.

SHN stiller Nørholms sats over for mit stykke Spiral Ladder II (1997). Her forholder det sig anderledes: SHN kan konstatere diverse strategier og processer, masser af “passer og rektangel”. Når han så alligevel synes godt om stykket, er det fordi, der er steder, hvor “mennesket træder frem. Komponisten har lyttet!” Og SHN oplever musikkens kvaliteter “netop i kraft af de procesuelle elementers overskriden af sig selv til en musik, der reflekterer den menneskelige bevidsthed. … Alt det, der emotionelt ligger ud over den intenderede procesualitet”. Summa sumarum (eller æv-bæv-buh): komponisten har alligevel brugt sine ører for at skabe et vedkommende udtryk på trods af alle strategier og processer.

Denne modstilling mellem strateg og lytter opfatter jeg som en falsk modstilling. Konkret, jf. ovenstående definitioner: valget af strategi (den overodnede plan) omfattende et antal mindre planer (processer) med henblik på at realisere et mål, er sket ud fra den musik, der var stykkets udspring som oplevelseskvalitet og lydlig vision for mit indre øre. Og en del af processerne er blevet til som interpolationer mellem hørte nøglesteder i forløbet. Sidste fase af den overordnede plan (strategi) var bevægelsens standsning, musikkens fragmentering og ‘forstøvning’: stedet, hvor SHN hører mennesket træde frem. Som et kuriosum kan jeg i øvrigt nævne, at de af SHN med ordene “musik-som-eventyr” og “ren poesi” beskrevne passager er stykkets mest konstruktivistiske, men igen: strategi og proces som vejen til at realisere oplevelsen af “musik-som-eventyr” og “ren poesi”.

Men SHNs formulering er i helt tråd med hans grundoplevelse af det 20. århundredes hovedværker, nemlig at “deres kvalitet ligger … i udtrykskraften ikke i teknikken. … disse værker er vellykkede på trods af deres teknik, lige så vel som i kraft af den.” Dette er, som SHN også gør opmærksom på, en parafrasering af en Adorno-formulering om tolvtoneteknikken hos den sene Schönberg. Det stammer fra kapitlet ‘Omslag til ufrihed’ i ‘Den ny musiks filosofi’, og Adorno udlægger umiddelbart sin formulering [3]. Den indgår så i en tankerække, der klarlægger det moderne kunstværks indre modsigelser, og som munder ud i en overraskende konvergens mellem træk hos den sene, dodekafone Schönberg og Stravinsky: “Hos begge prædetermineres alt musikalsk enkeltstående af helheden, og en sand vekselvirkning mellem helhed og del findes ikke mere. Den magtfulde disposition over det hele fordriver momenternes spontanitet”.

SHNs tankegang synes at være den, at kunstværket for at kunne kvalificeres som kunst omvendt må fastholde en vekselvirkning mellem ‘den magtfulde disposition’, bestemt af strategier og processer, og ‘momenternes spontanitet’, manifesteret ved komponistens indgriben “som intenst lyttende enkeltindivid”. Eller som SHN afsluttende formulerer det: “kan der end være brug for strateger [strategier?] til at lægge materiale frem, kræves der en kompositorisk bearbejdelse for at skabe kunst”.

Men hvorfor synspunktet, formuleret på denne måde, kun skulle gælde det 20. århundredes musik, er mig en gåde. Hvorfor gælder det ikke tidligere tiders (tonale) musik? Lad os f.eks. kalde sonateformen en strategi (altså “en overordnet plan omfattende et antal mindre planer med henblik på at opnå et givet mål”) og udsagnet bliver selvindlysende.

For mig at se ligger problemet et andet sted, nemlig i den tankemæssige og operative adskillelse af ‘materiale’ og ‘kompositorisk indgriben’, som har karakteriseret det 20. århundredes musiktænkning, altså den ikke-tonale musik, hvor materialet ikke længere er en selvfølge: materialet skal måske nok ‘vælges’ eller ‘genereres’, men herefter er det en slags modelervoks, som komponisten gennem indgreb laver kunst af. Men kompositionsarbejdet begynder jo faktisk, så snart komponisten retter sin skabende opmærksomhed mod en lyd. En medvirkende grund til, at spektralmusikken i min artikel optræder som et eksempel på en ny, Ny musik, er, at den netop ikke anerkender denne absurde adskillelse af kategorierne ‘materiale’ og ‘kompositorisk indgriben’.

Vi savner det begrebsapparat, der konstituerer generelle, adækvate kategorier for relationerne mellem den ikke-tonale musiks stof og form, eller med en almen formulering, der omfatter såvel musikskaben som musikoplevelse samt det beskrivende, analytiske aspekt (og man kunne tilføje musikpædagogiske aspekt): den ikke-tonale musik (uanset at den har snart 100 år på bagen) savner et sammenfattende æstetisk/teoretisk grundlag til afløsning for den tonale musiks omfattende teoridannelse(r).

Nyskabende eller blot ‘komponeret for nylig’ – Nyt eller nyt?

Man kan selvfølgelig sige, at alt dette er meget at gøre ud af det velkendte forhold, at nogle musikværker er Nye i betydningen ‘nyskabende’, og andre ikke er det; de er blot nye i kaft af at være ‘skevet for nylig’. Det ved vi jo godt, og så er den vel ikke længere, og vi må bare se, hvor langt konsensus rækker. Og hvis vi er uenige: so what!? – Business as usual. Men ‘Business as usual’ er netop problemet: det er at sige OK til krisestemning, marginalisering og til samtalen, der forstummer. Er vi ikke derfor forpligtede til at undersøge og stadig kvalificere begrebet nyskabende?

Uanset at min vanskelige og ordrige tekst lader formode det modsatte, er dette for mig ikke blot en teoretisk øvelse for med mange og lange ord at kunne sige “æv-bæv-buh” til nogen. Det handler om “nyerfaret virkelighed”; det handler om som kunstner at være i tridt med sine omgivelserne, om ikke i sin kunstneriske formulering at være ‘eksklusiv’ og med god grund marginaliseret, om ikke at spille sig mulighederne af hænde for at udtrykke sig og sige vigtige, kritiske, smukke (hvilket ikke er det samme som behagelige) ting om ‘det uudsigelige’ på en måde, så der stadig er nogen, der lytter. Nu – og om lidt …

Fodnoter

[1] Det er formentlig mere korrekt at sige: ‘den på tertsstablet harmonik baserede’ musik. Dette inkluderer også ikke-funktionsharmonisk funderede, tonale udtryksformer (renaissancemusik, impressionisme, rytmiske genrer m.v.)

[2] Det i min artikel p. 136 afbildede skema findes i udbygget form i Fred Lerdahls artikel: Cognitive Constraints on Compositional Systems (1988), J. Sloboda, ed., Generative Processes in Music. Oxford University Press. Artiklen udspringer af en kritik af serialismen. Det er ikke mit indtryk, at denne noget spekulative teori har vundet almindelig tilslutning. En kort fremstilling af teorien med invitation til diskussion findes på: www.eamusic.dartmouth.edu/~kov/index.html

[3] “I kraft af den: fordi musikken bliver i stand til at forholde sig så kold og ubønhørlig, som det alene tilkommer den efter undergangen. På trods af tolvtoneteknikken: fordi den ånd, der udtænkte den, hele tiden var så meget herre over sig selv, at den igen og igen kunne gennemgløde tolvtonemusikkens hele konstruktion af akser, skruer og vindinger og få den til at lyse op, som om den ikke ville vige tilbage for at knuse det tekniske kunstværk med katastrofens endegyldighed.” (Th. W. Adorno, Den ny musiks filosofi, Tiderne Skifter, 1983, p. 66)