Fire danske operaer

Af
| DMT Årgang 81 (2006-2007) nr. 02 - side 60-65

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Fra 17. august til 5. september var jeg på rejse i Danmark for at overvære fire danske operapremierer. Hensigten var at tage temperaturen på ”den danske opera” lige nu, en genre som vi, uanset om vi kan blive enige om dens præmisser – eller bare dens benævnelse – må indrømme, indtager en relativt stor plads i både budget, repertoire og publikums bevidsthed for tiden. Og heldigvis for genren har de nye værker nydt betydelig medieopmærksomhed og kritikeres bevågenhed.

Hvad kan fire punktnedslag i ny dansk opera så fortælle lige nu? Er der noget nyt på vej? Koges der suppe på gamle søm? Er opera hot, eller er det not? De fire danske operaer (som jeg – i lighed med komponisterne – vælger at kalde dem), jeg har set/hørt førsteopført i løbet af denne danske sensommer, viste sig på nogen måder at pege i fire helt forskellige retninger.

Når jeg bliver ædt af myrer

Den første var Edina Hadziselimovics enakts mini-opera Når jeg bliver ædt af myrer til tekst af Inge Pedersen for mezzosopran og kammerensemble. Den opførtes ved Sommermusik på Fuglsang d. 17. august med Storstrøms Kammerensemble og Signe Asmussen, under ledelse af Frans Rasmussen.

Den 35-årige Edina Hadziselimovic tildeltes, som det er kutyme for nyuddannede komponister, i 2004 Statens Kunstfonds 3-årige arbejdslegat. I pressemeddelelsen for legattildelingen beskrives hendes stil i vendinger som »udogmatisk og modsætningsfyldt [...] surrealistisk humor [...] neoromantisk skønmaleri, drillesyge med bevidst overspillet patos [...] De klassiske instrumenter [...] tildeles selvstændige, ofte bizarre roller i musikalske forløb, der således får karakter af musikdramatik uden ord, opera uden sangere.«

Dette og i særdeleshed sidstnævnte sætning blev til fulde retfærdiggjort af Når jeg bliver ædt af myrer: Orkestret optrådte i meget høj grad som medaktører i historien og syntes virkelig at personificere de enkelte instrumenters stemmer og nærmest forvandle mange af de musikalske fraser til replikker – et virvar af replikker i munden på hinanden ...

Ikke nok med det, men helt konkret brød flere af musikerne ind undervejs med deres talestemmer og kom med kommentarer til Signe Asmussen, og selv Frans Rasmussen afbrød på et tidspunkt pludselig musikken og spurgte Signe om noget. Man fik indtryk af, at der var en hovedrolle og en masse biroller i en fælles optrædende organisme, som var båret af det hele tiden skiftende musikalske udtryk.

I Når jeg bliver ædt af myrer er der således ikke den for operaformen sædvanlige rollefordeling mellem sanger og musikere, som hhv. aktør og baggrund – alle var på ”scenen” (på gulvet foran publikum i det smukke koncertrum på slottet) på samme niveau, og næsten intet indikerede i forvejen, at der skulle foregå et stykke musikdramatik. Men også kun næsten; sangeren havde sæde i en hvid rokokobænk/sofa, som hun kunne ligge på, sidde i, rejse sig fra og sætte sig på. Møblet var simpelthen et stykke interiør fra stedet. Der var i det hele taget et befriende interemistisk og inkluderende nærvær i denne opførelse, hvor salen var næsten fyldt af publikum, hvoraf de fleste på højskolevis gæstede hele festivalen. Når jeg skriver på højskolevis, er det også inspireret af, at arrangementet netop åbnede sig mod publikum på en måde, som var pædagogisk uden at være påtrængende, med overskudsagtigt vid og ro til eftertænksomhed.

Koncerten varede i realiteten godt 1 time, idet den første halve time brugtes på at introducere værket ved et on-stage interview med komponisten foretaget af dirigenten og akkompagneret (!) af velplacerede og veltilrettelagte eksemplificeringer fra ensemblet. Denne pædagogiske og fængende for-rekonstruktion af værket var en genistreg, og jeg kan ikke lade være med at se det som en reel del af opførelsens iscenesættelse – som altså formede sig som en slags 1. akt, der var helt afgørende for opfattelsen af den 2. akt, som selve værkets opførelse på denne måde kunne opfattes som. Fra dette synspunkt kan vi altså sætte både komponist og dirigent på rollelisten. Når jeg mener dette alvorligt, er det også fordi, interviewet netop virkede så iscenesat, både spørgsmål, svar og de tjekkede små eksempel-uddrag, der i realiteten kom til at fungere som en forklarende gennemgang af værket og samtidig en introduktion til forskellige ‘moderne’ musikalske virkemidler.

Værket bygger på en velkendt historie: Romeo og Julie. Og sangeren er underforstået, men ikke navngivet, tildelt rollen som Julie – blot benævnt ”J”. Den kendte kærlighedstragedie er dog kun en reminiscent baggrund for handlingen. Eller situation, skulle man måske snarere kalde det. Teksten er poesi og bevæger sig aforistisk ind og ud mellem indre tankemonolog og pludselige glimt af erindrede handlingsforløb, som kredser om de tragiske omstændigheder ved hovedpersonens kærlighedsaffære. »Hun er jo død!,« fastslog Edina Hadziselimovic lakonisk i den indledende præsentation af værket. Det hele er en slags drømmeagtig genkaldelse eller forsøg på rekonstruktion og selvterapeutisk bearbejdelse af tragedien ud fra en nutidig kontekst, foretaget af den forlængst afdøde Julie.

Når jeg bliver ædt af myrer er oprindelig skrevet som bidrag til Statens Kunstfonds projekt “Lyrik-Musik” i 2003, og den skulle have været uropført på Spil Dansk Dagen 28. oktober 2004 på Fuglsang af netop den aktuelle musiker-konstellation, men denne koncert aflystes på grund af sygdom. Der er derfor ikke tale om et spritnyt værk, men dette er desværre ofte tilfældet med uropførelser af dansk kompositionsmusik: kun de færreste undgår at mellemlande i skrivebordsskuffen (evt. forlæggerens), og mange ligger der endnu. I Edina Hadziselimovics tilfælde er betegnelsen spritny dog slet ikke brugbar, eftersom ingen af hendes værker endnu er udgivet, hverken på noder eller cd.

Med til historien hører, at denne uropførelse ikke anmeldtes i dagspressen. Hadziselimovics musik lever stadig i det skjulte, selvom komponisten forlængst er fuldt anerkendt i det officielle kunstliv og belønnet med adskillige legater og priser.

Edens Gave

Svend Hvidtfelt Nielsen behøver næppe en nærmere præsentation på dette sted. Han har siden begyndelsen af 1990erne med en række betydelige værker inden for de fleste genrer slået sit navn fast som en af de mest karakteristiske komponister i den yngre generation herhjemme. Edens Gave til egen libretto, byggende på Svend Åge Madsens roman af samme navn, er Hvidtfeldt Nielsens anden opera, og den er opstået som et bestillingsværk fra Aarhus Sommeropera som en slags efterfølger til den tidligere opsætning af Svend Åge Madsens Tugt og utugt i mellemtiden med musik af John Frandsen.

Edens Gave var i modsætning til Når jeg bliver ædt af myrer veldokumenteret i form af pressemeddelelser, udførligt program og foromtaler i flere dagblade – en enkelt helt tilbage fra maj måned. Man kunne således sætte sig tilrette i stolen i det smukke og intime Helsingør Theater i Århus Gamle By og i grundtræk på forhånd vide, hvad det var for et handlingsforløb, man nu skulle være vidne til.

Selvom værket var fuldt af underfundige overraskelser, var der tale om et stykke helt igennem klassisk operahåndværk, hvilket trådte så meget desto mere i relief, da handlingen hen mod slutningen af 2. akt pludselig gik i stykker og blev til metahandling, da personerne trådte ud af deres roller og gjorde opmærksom på deres situation som optrædende i en opera! Denne metabevidsthed forsvandt dog igen lige så pludseligt, som den var kommet, og afløstes af et grotesk finaleforløb med alles kamp mod alle endende med alles død.

Var operaformen traditionel, måtte man til gengæld lede forgæves efter et stabilt genremæssigt ståsted inden for denne forms klassiske forbilleder. For de var ligesom alle i spil, og dertil endnu flere som kunne virke fremmede i konteksten. Fra Svend Åge Madsens roman er i Hvidtfelt Nielsens opera nedarvet et væld af referencer til Shakespeares tragedier, frem for alt Kong Lear, der parafraseres på flere planer. Men operaens håndtering af de stærkt kontrasterende dobbeltroller giver den karakter af svingdørsfarce, som også pressemeddelelsen bl.a. nævner, uden at den dog på noget tidspunkt bliver egentlig komisk.

Man kan sige, at hvor den musikalske realisation er strengt klassisk, er der tale om genremæssigt eksperimenterende teater på højt plan. Det er interessant at følge, hvordan Hvidtfelt Nielsen værket igennem fastholder et hårrejsende intenst psykologisk drama på trods af et relativt langsomt musikalsk tempo, hvor næsten alle replikker nærmest (og måske tilsigtet) omstændeligt er udkomponeret i sang. Herved skaber han en stemning af konstant indestængthed; hvornår springer bomben? – hvis der da overhovedet er en, mens handlingen fortættes mod mere og mere uafklarethed, uro og absurditet.

Anmelderne sluttede trofast op omkring deres respektive foromtaler, men man kunne godt få en fornemmelse af, at der til dels var tale om pligtanmeldelser – ikke den helt store begejstring, men til gengæld obligatorisk anerkendelse af værkets høje kvalitet og raffinerede virkningsfuldhed. I modsætning hertil ryddede man forsiden for det tredje værk, som skal omtales her.

Skriftestolen

Denne, Niels Marthinsens fjerde opera, var lanceret som den helt store satsning for Den Jyske Opera. Den er, ligesom Edina Hadziselimovics mini-opera, et flere år gammelt værk, som skulle have haft premiere allerede i februar 2005, men måtte udsættes – ikke på grund af sygdom, men fordi Den Jyske Opera manglede knap to millioner kroner i sponsormidler til at realisere det bestilte værk. Nu lykkedes det så at finde pengene med bidrag fra 14 private firmaer og fonde.

Skriftestolen er først og fremmest tænkt og ment som storslået underholdning. »Opera med det store udtræk«, »Så kom de store følelser tilbage i dansk opera« og »Opera der når ud over rampen« hedder det i nogle af de efterfølgende tilsvarende stort anlagte anmeldelsers overskrifter. Og denne karakteristik er helt i tråd med Niels Marthinsens selvopfattelse, som den bl.a. kommer til udtryk i et interview med Anders Beyer for fem år siden (Det skal virkelig kunne sige BUM!, i Kodanyt nr. 1, marts 2001):

»Når jeg begynder et værk, spørger jeg: Hvordan kan jeg gøre det så stort, så kraftigt, så ‘meget’ som overhovedet muligt. Det kan ikke blive for meget.« Og videre hedder det om brugen af de traditionelle virkemidler: »Alle operaer handler om andre operaer. Opera handler ikke om virkeligheden. Opera handler overhovedet ikke om dagligdag eller kontoret eller det, som Bergmans film handler om. Opera handler om, at der er en tenor, som prøver at komme i bukserne på en sopran, og en baryton, som prøver at forhindre ham i det.«

I Skriftestolen er dette plot så twistet en smule, idet den handler om en tenor og en baryton, der er kommet i bukserne på hinanden, hvilket sopranen effektivt får forpurret i slutningen af 2. akt. Eller man kan sige, at den i virkeligheden handler om, at sopranen prøver at komme i bukserne på barytonen, men dette forhindres af barytonens skæbnesvangre tilbøjelighed for tenoren.

Niels Marthinsen giver i programmet, som er en Verdi-opsætning værdigt, en decideret opskrift på succeskriterierne for at skrive en opera, der fanger det brede publikum:

»Der skal være to højdepunkter i hver akt (to, ikke ét), og anden del af forestillingen skal være kortere end første; hver akt skal slutte sådan at man bare MÅ vide hvad der sker efter pausen; man skal finde på en måde at begynde operaen på som når helt ned til bageste række så alle er med fra starten; og man skal gemme den bedste musik til sidste akt.«

Man fristes til at drage en parallel mellem denne opskrift og lignende arbejdsformler, som tidens populære succesforfattere benytter sig af. Forskellen er dog slående: Niels Marthinsens værker bliver næppe kommercielle succeser på linje med fx Peter Høegs eller Hanne-Vibeke Holsts bøger. Målet er tilsyneladende et andet og mere overordnet: at give det danske operapublikum, som elsker de store romantiske værker, et nyt dansk værk som bevis på, at denne store tradition lever i bedste velgående og sagtens kan bruges af komponisterne i dag.

Skriftestolen er uomtvisteligt et meget effektivt stykke musikdramatik. Anmelderne er også enige om at beskrive værket med store ord og rosende vendinger. At det indeholder potentiale til at blive ligefrem populært får ingen til at kalde det populistisk. Projektet synes altså at være lykkedes.

Og netop Marthinsens meget klare udmeldinger om sin egen rolle som komponist – arbejdsmandens – og hans udtalte hensigt med sin musik: at nå og bevæge publikum, er på en måde denne operas kvalitetsstempel. Han siger, hvem han er, og hvad han vil, og det er så lige præcis det, han gør!

Denne opera var som sagt en stor satsning af Den Jyske Opera, og den har været dyr. Så dyr at der åbenbart kun var råd til fire forestillinger i alt; to i Århus og to i København. På dette punkt ophører al lighed med de store opsætninger af Verdis og Puccinis værker.

Kain og Abel

Det sidste værk på min rundtur var Bent Lorentzens kammeropera Kain og Abel, der uropførtes 5. september på Takkelloftet, Københavns nye operahus’ lille eksperimentalscene. Bent Lorentzen kan om nogen kaldes dansk operas Grand Old Man: han har siden 1965 komponeret 14 af slagsen med Kain og Abel som den seneste. Librettoen har komponisten selv skrevet, og udgangspunktet for historien er både den bibelske fortælling og John Steinbecks romanklassiker over samme, Øst for Paradis.

Den berømte heltetenor Stig Fogh Andersen stod for iscenesættelsen, og dette var hans debut i denne metier. Historien er den kendte om brodermordet, men den udvides med Adams og Evas skilsmisse og med en femte aktør: Silla, som er den kvinde, som Kain og Abel konkurrerer om, og som bliver den direkte årsag til mordet.

Ligesom Skriftestolen er Kain og Abel en klassisk opera med en kronologisk ordnet og sammenhængende historie besat med entydige roller. Og ligesom Skriftestolen imødekommer Kain og Abel sit publikum med en musik, der kommunikerer de følelser, som dramaet bygger på. Begge operaer opererer på sin vis med umiddelbarheden og enkelheden i udtrykket og med en sammenhængende følelsesmæssig virkning som primært dramatisk element. Begge handler de om grundlæggende konflikter i kærlighedslivet. Men hermed ophører ligheden.

I Kain og Abel er der ingen ambitioner om at pege på den store operatradition. Man kan måske lidt firkantet sige, at Lorentzens projekt er modernistisk, mens Marthinsens er postmodernistisk. Og så er Kain og Abel alligevel et langt mere flertydigt drama, ikke bare i historiens nøgterne konkrethed, som lader os alene med dommen over ”verdens første families” undergang, men også i de tre forskellige udtryk, som kommer frem i hhv. musik, iscenesættelse og scenografi. Ikke at de modsiger hinanden, men der bliver leget meget med de stilistiske forskelle. I scenografien bevæger vi os fra pantomime over tegneserie og videoprojektioner til nærmest hudløs socialrealisme.

Skuespillet er iscenesat med mange krævende og stilistisk forskellige opgaver for sangerne: stiliseret dans, hård slåskamp, personligt karakterskuespil. Og man fristes til at tro på det hele. Musikken er som hos Svend Hvidtfelt Nielsen allestedsnærværende og kontrollerende, men den smyger sig så tæt om begivenhederne, at den aldrig kommer til at virke dominerende. Teksten – eller rettere: dens foredrag – kommer til at blive det bærende element. Bent Lorentzen fortæller en historie, som får lov at træde frem og vokse sig større end den kontekst, den fortælles i.

Et slående eksempel på Bent Lorentzens hudløst enkle og direkte måde at fortælle historiens følelsesmæssige virkelighed på, er ”Abels Arie” fra begyndelsen af 2. akt:

Ku' du ikke vær' normal?
Hold dig væk fra Silla!
Hun er min!
Er du med?
Og ... hør her!
Allerede som barn
sku’ du ødelægge alting.
Du ku' ikke tåle, at vi legede,
at Silla sku' være min mor!
Det gjorde dig ond og rasende,
at vi havde det så rart.

Ku' du ikke vær' normal?
Hold dig væk fra Silla!
Du elsker hende jo ikke,
for du kan slet ikke elske.
Du kan kun ødelægge,
spolere, det er kun det, du kan!
Spar dig ulejligheden!
Hun vil nemlig slet ikke ha' dig!
Ingen kan holde dig ud!
Ingen!!
Ingen!!
For du lurer og lusker
og snager og snuser.
Satans yngel!

Alle kunstens virkemidler skrælles så at sige bort af ord som disse, der ikke lægger nogen afstand til indholdet. Bent Lorentzens libretto virker uhyre nøgen, og som han nævner i dens forord, skal den høres og ikke læses. Men i opførelsen brænder denne nøgenhed sig igennem med skræmmende præcision, eftersom musikken er komponeret til at pege på den.

Men der mangler noget

For at vende tilbage til de indledende spørgsmål, så ja, den danske opera er hot lige nu. Og så er disse fire eksempler endda kun et begrænset udpluk af, hvad der foregår. De repræsenterer på flere måder et karakteristisk udvalg.

For det første: De er alle med undtagelse af Når jeg bliver ædt af myrer traditionelle opsætninger på ‘rigtige’ operascener. I modsætning hertil står fx Københavns nye musikteater PLEX, der med Sanne Bjerg i spidsen er resultatet af en i nærværende tidsskrift heftigt debatteret forvandling og nyprofilering af Den Anden Opera. Bl.a. har Svend Hvidtfelt Nielsen markeret sig med et af de mest kritiske indlæg over for Sanne Bjergs tiltag.

For det andet: Hver af de fire operaer er at betragte som et unikt musikværk, skabt af en komponist, uddannet i sit fag ved et dansk musikkonservatorium, medlem af Dansk Komponist Forening og uvægerligt indskrevet i den danske partiturmusiks kontekst. I modsætning hertil står fx en opsætning som Jeg er kun skindød, der havde premiere sidste år, og som er produceret af Hotel Proforma, men hvor musikken er en blanding af kor og elektronisk musik, der er skabt af hver sin tyske komponist – hhv. Manos Tsangaris og Simon Stockhausen. Denne produktion har dog instruktøren og skaberen af hele konceptet, Hotel Proformas Kirsten Dehlholm, som bærende kunstnerisk kraft, selvom man som tilskuer ikke er i tvivl om, at der her er tale om et musikdramatisk værk. Eller er man? Forud for den debat, der har verseret i forbindelse med Den Anden Operas identitetsskift, går en artikel af Peter Bruun, som handler om definitionen på ”et musikdramatisk værk”.

Peter Bruuns definitioner

»Musikdramatik er musikværker, som involverer en eller anden form for teater«. Så enkelt og bredt definerede Peter Bruun sidste år i nærværende tidsskrift (årg. 79, nr. 4) dette begreb under overskriften ”Tradition og fornyelse, noget andet, og noget tredje”. Han uddyber indholdet af definitionen gennem en flertydig præsentation af de traditionelle værkelementer tekst, iscenesættelse, scenografi, handling og endelig musik – det eneste element, som Bruun ikke lader være flertydigt, idet han sætter musikken som absolut over for det teatermæssige indhold i værket. Grundlæggende fastholder Bruun den betingelse, at der skal være tale om et musikværk og ikke et teaterstykke med indlagt musik, dvs. musikken bærer værkets tidsmæssige forløb og giver det dets form.

Derefter beskriver han med seks ”cases” en slags genrespredning af det musikdramatiske værk fra fornyelse inden for traditionen til noget andet og endda noget tredje. Bruuns pointe er her, at de værker, der forsøger at fornye traditionen (Bent Sørensens Under himlen, uropført 2004, og Lars Graugaards La Quintrala , ligeledes uropført 2004), er og bliver traditionelle i deres operamæssige form, mens fornyelsen alene træder i karakter ved iscenesættelse og eller scenografien, subsidiært ved de anvendte kompositionsteknikker.

Den klassisk/romantiske operatradition hviler efter denne opfattelse grundlæggende på forholdet mellem tekst/historie/handling på den ene side og musikalsk realisation på den anden. En traditionel opera er et værk, som fortæller en historie ud fra en tekst, hvis handling tidsmæssigt er udkomponeret i eller på anden måde båret af musik centreret omkring de medvirkende personers sang. Sagt med andre ord: I den traditionelle opera udspænder det tidsmæssige musikalske forløb det rum, som kan betegnes som dramaet – og som gengiver en historie med en konkret handling, beskrevet ved tekst, iscenesættelse og scenografi.

”Noget andet” bliver hos Peter Bruun et musikdramatisk værk, hvor musik og tekst ikke danner en klar historie eller handling! Eksemplerne herpå hans egen Miki alone (uropført 2004), Anders Nordentofts On this Planet (uropført 2002) og Niels Rønsholdts Inside your mouth, sucking the sun (uropført 2004).

Fælles for de tre værker er, at den musikalske realisering af teksten ikke definerer nogen klar handling, og at kombinationen af tekst, iscenesættelse og scenografi ikke går op i en højere dramatisk enhed. Værkernes umiskendeligt dramatiske indhold står åbent, og musikken flakker omkring det som konstant karakteriserende og kommenterende punktnedslag. Bruuns pointe er, at den dialog, der i den traditionelle opera foregår mellem personerne på scenen, i disse ”andre” musikdramatiske værker er transformeret til at foregå mellem selve værkets ingredienser: musik, tekst, iscenesættelse og scenografi, således at disse ingrediensers indbyrdes grænser anfægtes og brydes. Alt i alt handler det om dekonstruktion af den traditionelle dramatiske handling, beskrevet af et musikalsk forløb. Altså dekonstruktion af musikken som psykologisk tid.

Thomas Agerfeldt Olesens Viktors Golgatha (uropført 2004) runder Peter Bruuns fortælling af som præsentation af ”noget tredje”. Det som adskiller dette værk fra alle de øvrige af Bruuns eksempler er, at der ikke medvirker nogen sangere/skuespillere. Teksten oplæses i baggrunden af en fortæller (ikke en jeg-person), men dette sker til gengæld i strengt sammenspil med musikken. I forgrunden vises en dekonstrueret film ud over en tableau-agtig scenografi.

Peter Bruun konkluderer, at både traditionel musikdramatik og nye former har en masse at byde på i fremtiden! Eksemplerne viser, at fornyelse stadig kan foregå inden for traditionen, men at både scenen og publikum også er parat til helt nye udfordringer fra genren. Eneste altafgørende præmis er: Det er musikken, som skal skabe dramaet, ikke omvendt! Og på denne præmis falder formentlig et værk som Jeg er kun skindød uden for genren musikdramatik.

Men hvad med de fire aktuelle værker?

Dette spørgsmål er hurtigt besvaret i de tre sidste tilfælde. Edens Gave, Skriftestolen og Kain og Abel er alle traditionelle operaer efter Peter Bruuns definition. Der er i meget høj grad tale om komponiststyrede værker, som alle på hver deres måde viser, at denne tradition kan leve videre ganske uanfægtet af Sanne Bjergs og andres revolutionære tiltag.

Med sin tiltagende dekonstruktion af handlingen som stykket skrider frem, er Edens Gave nok den af de tre, der kommer nærmest på Peter Bruuns ”noget andet”, men den musik, som Hvidtfelt Nielsen har udstyret sin opera med, er så stramt opbygget i den klassiske tradition, at helhedsindtrykket alligevel bliver traditionelt, omend virkelig en fornyelse inden for denne tradition.

Marthinsen fornyer også tradtionen – ikke ved at sprænge rammerne for den, men tværtimod ved at generobre den i stor stil. Noget af det samme har Poul Ruders gjort med sine to seneste operaer Tjenerindens fortælling fra 1998 og Proces Kafka fra 2003. Og det virkede også for Ruders – begge værker er internationalt kendte i dag. Tjenerindens fortælling er opført i mange lande, og cd-indspilningen af værket blev prisbelønnet ved Midem i Cannes i 2002!

Kain og Abel er nok det værk, som er mindst fornyende af dem alle, men til gengæld er det et mesterværk! Hvad andet kan man sige? Meget – men det vil falde uden for rammerne af denne artikel.

I Peter Bruunsk forstand var Når jeg bliver ædt af myrer til gengæld det mest nyskabende værk af de fire. Det skal straks slås fast, at der virkelig er tale om et musikdramatisk værk: Edina Hadziselimovic er komponist med stort K og har tilrettelagt sit drama nøje. Det er et eminent stykke musikdramatik, fuldstændig gennemsyret af musik og samtidig med et stort gestisk udtryk, der gjorde det klart fra begyndelse til ende, at her var en hel masse begivenheder på færde, som handlede om meget mere end blot at spille musik! Til gengæld er alle de andre beskrevne kvaliteter ved det indlysende med til at gøre det til ”noget andet” end en traditionel opera.

Traditionen lever, død over traditionen

Når disse bemærkninger er fremsat, er det relevant at vende blikket mod PLEX og se, hvad det er, der foregår der. Blandt Peter Bruuns definitioner på musikdramatik er ”noget andet” og ”noget tredje” de eneste acceptable udtryksformer, hvilket på forhånd uden diskussion ville have frasorteret tre fjerdedele af de værker, denne artikel handler om. Og det er vel næppe nok at konstatere, som Søren Schauser i Berlingske Tidende 25.8., dagen før Skriftestolens københavnske premiere, at når de nykomponerede operaer for fremtiden er bandlyst fra PLEX, som ellers burde være deres hjemsted, så må man jo glæde sig over, at de får premiere på landets andre scener, som endda også viser sig at åbne sig mere mod det såkaldt almindelige publikum.

Vi kan vel ikke komme udenom, at det, der foregår på PLEX, er en del af en nytænkning af den musikdramatiske genre, som Peter Bruun også på diplomatisk vis tager hul på, men som faktisk afspejles i et væld af opførelser rundt omkring – opførelser som blot ikke nødvendigvis involverer DKF-komponister eller egentlige librettoer for den sags skyld, men som det bestemt er værd at støtte og medtænke i den musikdramatiske kontekst. Ikke mindst fordi de (også) kan vise sig at have et stort og bredt publikumstække.

Spørgsmålet er, om Edina Hadziselimovics mini-opera eller et lignende værk kan tænkes på PLEX? Når Sanne Bjerg proklamerer, at den vigtigste formalisme at udrydde ved den traditionelle opera er det færdigskrevne partitur over den færdigskrevne libretto, som afleveres til instruktøren med ansvaret for operaens opsætning, så er det selve kernen i det traditionelle komponisthåndværk, hun anfægter. Og det springende punkt er vel, om Hadziselimovic og hendes kolleger som komponister kan finde sig selv i en sådan arbejdsform, som PLEX fordrer? Det vil fremtiden vise.

De fire operaer:

Edina Hadziselimovics Når jeg bliver ædt af myrer fra 2003, en såkaldt mini-opera i 1 akt (ca. en halv times varighed) for mezzosopran og kammerensemble. Teksten er af Inge Pedersen, bearbejdet til iscenesættelsen af komponisten.Uropført 17. august i forbindelse med festivalen Sommermusik på Fuglsang af Storstrøms Kammerensemble og Signe Asmussen under ledelse af Frans Rasmussen.

Svend Hvidtfelt Nielsens kammeropera Edens Gave fra 2005 i 2 akter (ca. 2 timer og 15 minutter inkl. pause) med libretto af komponisten selv efter Svend Åge Madsens roman af samme navn.Uropført 25. august i forbindelse med Aarhus Sommeropera 2006 på Helsingør Teater i Århus Gamle By af Randers Kammerorkester under ledelse af David Riddell og med Helene Gjerris, Jesper Mikkelsen og Mathias Hedegaard, alle tre i dobbeltroller. Iscenesættelsen var af den navnkundige Niels Pihl, bl.a. kendt fra Musikteatret Undergrunden, og scenografien af Camilla Bjørnvad.

Niels Marthinsens Skriftestolen i 2 akter (ca. 2 1/2 time inkl. pause) fra 2004 med libretto af Kerstin Perski efter Chr. Winthers novelle af samme navn.

Uropført 19. august i Musikhuset i Aarhus af Den Jyske Opera under ledelse af Søren Kinch Hansen, iscenesat af Elisabeth Linton og med scenografi af Steffen Aarfing. Denne opera antager klassisk-romantiske dimensioner, idet der er 12 roller og dertil et varieret anvendt kor. Jeg vil dog nøjes med at fremhæve de fire centrale roller, som varetoges af Elsebeth Dreisig, Robert Bøgelund Vinther, Jens Krogsgaard og Sasse Flodgaard.

Bent Lorentzens kammeropera Kain og Abel fra 2005 i 2 akter (ca. 1 time og 20 minutter inkl. pause) med tekst af komponisten.

Denne opera er et bestillingsværk til Den Kongelige Opera – som det første decideret skrevet til opførelse på Takkelloftet – og uropførtes her 5. september af et 10-personers ensemble under ledelse af Frans Rasmussen, iscenesat af Stig Fogh Andersen og med scenografi af Martin Tulinius. I titelrollerne sås/hørtes hhv. Joachim Knop og Michael Kristensen, men på hver deres måde tonede de tre sideroller som Eva (Djina Mai-Mai), Adam (Jens Bruno Hansen) og Silla (Gisela Stille) frem som fuldblods aktører i dramaet, hvorfor man kan sige, at denne opera faktisk har 5 hovedroller! Dertil kommer yderligere 5 ægte biroller.

Edina Hadziselimovic

Født 1971 i Bosnien. Hun kom til Danmark sammen med sin mor i 1992 og har boet her siden. Hun er uddannet på DKDM med akkordeon (1999), komposition (2000) og musikteori (2005) som hovedfag.

www.edina.dk

koda.dk, nr. 3/september 2005: ”Det er sundt at kigge uden for sin egen niche”

Svend Hvidtfelt Nielsen

Født 1958. Cand. mag. i musikvidenskab og filosofi fra Kbh. Universitet 1995. Uddannet som organist med kirkemusikalsk diplomeksamen i 1985. Uddannet som komponist med Ib Nørholm og Hans Abrahamsen som lærere, debutkoncert som komponist fra Det Jyske Musikkonservatorium 1991.

DMT, årg. 79, nr. 5: ”Jeg vil skrive eventyrlig musik”

DMT, årg. 80, nr. 4: ”Om operaafviklingsdirektørens 'visioner'”

Niels Marthinsen

Født 1963. Uddannet fra Det Jyske Musikkonservatorium i Århus. Har skrevet fire operaer, to symfonier, fire solokoncerter, kammermusik og musik for soloinstrumenter. Cd’en ”Monster Symphony” (dacapo 2006) indeholder foruden titelværket også en instrumental-trailer af ”Skriftestolen”.

Koda-nyt, nr. 1/2001: ”Det skal virkelig kunne sige BUM”

Bent Lorentzen

Født 1935. Uddannet på DKDM i komposition med bl.a. Vagn Holmboe, Finn Høffding og Jørgen Jersild som lærere. Hans udgangspunkt var traditionen fra disse, men i 1960erne begyndte han at eksperimentere med elektronisk musik, og siden har et væld af andre af modernismens udtryksformer fundet bearbejdelse i hans værker. Lorentzen har komponeret i stort set alle genrer.

www.komponistforeningen.dk

Årgang 81/2006-2007, nr. 02