Happy New Ears

Af
| DMT Årgang 81 (2006-2007) nr. 02 - side 66-68

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Natasha Barrett modtager Nordisk Råds Musikpris 2006 for værket . Barrett skriver musik for ørerne – i komponistens egen terminologi ‘akusmatiske kompositioner’. Det kunne lyde indlysende, at man komponerer musik for ørerne, men så enkelt er det ikke ifølge Barrett. Vi har bedt komponisten om at tegne streger til et selvportræt.


Af Natasha Barrett

Hver eneste dag hører de fleste af os lyde, som er adskilt fra disse lydes visuelle årsagssammenhæng. Disse lyde er modificeret i kraft af analoge eller digitale teknikker, og hvad enten lydene stammer fra tv, radio, cd eller dvd, har vi vænnet os til at lytte til dem. Dette er en anden situation i forhold til den, som herskede i 1950erne, hvor de første eksperimenter med elektronisk og akusmatisk musik fandt sted.

En fuldstændig forklaring af det franske ord ‘acousmatique’ er kompleks og lang. I nærværende sammenhæng må det være nok at sige, at akusmatisk musik defineres som en musik, der i lytteprocessen ikke inddrager visuelle anknytningspunkter. Det er altså musik, hvor den visuelle årsagssammenhæng er fjernet.

Man kan let forestille sig, at sådanne lyde hørt gennem højttalere blev opfattet som ‘mærkelige’ og måske som meget ‘fremmed’ ny musik i 1950erne. Hvis man på den anden side tænker på vores mest almindelige måder at lytte på i en verden, hvor musikalsk lyd er næsten overalt i vores hverdag, er det et paradoks, at seriøs elektroakustisk musik er mindre opført sammenlignet med anden ny musik.

Den elektroakustiske musiks æstetik har små 60 år på bagen, men den befinder sig endnu i den spæde barnealder. Først for nylig er elektroakustiske komponister begyndt at definere deres æstetik, i stedet for kun at udføre endeløse eksperimenter i deres søgen efter et nyt tonesprog.

Med baggrund i en master og en doktordisputats som de vigtigste elementer i min musikalske uddannelse vil jeg sige, at musikhistoriens pionerer inden for den elektroakustiske musik klart har haft indflydelse på min tænkemåde og mine musikalske valg. Jeg har fundet ud af, at ‘forfinelse’ og ‘kontrol’ har ført til mange vigtige opdagelser og eksperimenter i min kompositoriske praksis.

Nogle generaliseringer

I mit arbejde med elektroakustisk musik har jeg haft interessante samarbejdsprojekter med arkitekter, billedkunstnere og koreografer, men så at sige alle projekter har deres udspring i alenelivet i studiet – den elektroakustiske komponists laboratorium. Her handler komposition om lyd. Lyd kan ‘adskilles’ og kontrolleres på stadig flere sofistikerede måder, og ved at flette det personlige talent med den eksisterende teknologi kan man i bedste fald udvikle denne musikalske udtryksform.

På et mere generelt niveau kan vi forsøge at forstå den vestlige lytters perception og forståelse af lyd. Denne forståelse omfatter to overlappende områder: indre (intrinsic) lydinformation (med andre ord ‘ren musik’ eller abstrakt tilgang til lyd), og ydre (extrinsic) lydinformation (informationer der har forbindelse til vores perception af den oplevede verden). I konkrete termer handler indre lydinformation derfor om timbre, pitch, rytme og artikulation. Ydre lydinformation handler om identitet (direkte eller indirekte), gestus, energi, bevægelse og rum. Da lyd er en tidsbaseret udtryksform i et kontinuum mellem ‘indre’ og ‘ydre’, kan vi skabe en (tidsbegrænset) relevant morfologi. Som jeg ser det, har en lyd eller en specifik enhed med information, som er valgt bevidst, potentiale til at bevæge sig i begge retninger. Det at komponere kan derfor ses som et forsøg på at fastholde lydens potentiale og placere den i en meningsfuld kontekst, som er relateret til (men ikke en eksakt mimesis af) den oplevede verden.

En arbejdsmetode

I de tilfælde hvor jeg finder ‘rå’ lydkilder, vælger jeg næsten altid selv at optage mit materiale. Dette uafhængigt af om lydkilden kommer fra akustiske instrumenter eller fra lydobjekter fremstillet i studiet, eller fra omgivelser, der tilbyder et komplekst lydbillede (der også kan omfatte reallyde fra den ‘rigtige’ verden mellem de forskellige lydobjekter).

Grunden til, at jeg selv optager mit materiale, skal søges i den måde, jeg komponerer på. Alle lyde har en original kontekst, som refererer til at lytte, se, dufte, røre, ja selv smage. Når disse informationer modtages af vores sanser, bliver vi i stand til at forstå det komplette ‘billede’. Energi – som eksempelvis kinetik og bevægelsesenergi – overføres, og i den forbindelse er i særdeleshed interaktionen mellem lydobjekter vigtig. Førstehåndskendskab til disse områder giver en forståelse for vigtigheden af optagelserne. Disse ‘latente’ lydfeatures kan trækkes ud af lydkilden gennem transformations- og udviklingsteknikker (isolering og forstærkning, forlængelse, fjernelse eller placering i en specifik kontekst inde i det musikalske forløb).

En anden grund til, at jeg optager mit eget materiale, er det praktiske: ofte bruger jeg ukonventionelle optageteknikker som fx at placere to eller flere mikrofoner ekstremt tæt på en resonerende kilde. Denne teknik indfanger spektrale og spatiale informationer, som knap kan høres eller forestilles ved en normal lytteafstand. Man kan sige, at jeg mikroskoperer lyden. Med mindre der er tale om optagelse af en ‘normal’ koncertsituation, vil to personer kun sjældent placere mikrofonerne det samme sted. Når der er tale om kildeoptagelse, bruges mikrofonerne til at søge efter noget specifikt, unikt eller simpelthen ufatteligt.

Selv om min teknik med kildeoptagelse er den samme i næste alle mine værker, er måden, hvorpå jeg behandler materialet, afhængig af hvilket medie, jeg komponerer til. Den visuelle kraft som en live performer udstråler, kan være forjættende: virtuositeten og erfaringen med at mestre instrumentet indgyder ærefrygt i kraft af ‘det menneskelige’. Når jeg således arbejder med akustiske instrumenter og elektroakustiske elementer, ønsker jeg at drage fordel af live-aspektet. Derfor bruges det elektroakustiske materiale som springbræt til at forstærke det magtfulde i ‘det levende’ udtryk.

Som følge af at computere bliver stadig mere kraftfulde, kan man nu producere lyd i real-time. At frembringe real-time lyd kan være at optage den akustiske lyd fra musikerne på scenen og gengive den real-time med algoritmisk transformering, som er noteret i partituret. Tidligere, dengang komponister var henvist til eksterne effekter med hardware, var performer-situationen domineret af et forsinket elektroakustisk svar. Ved at bruge en computer er der færre tekniske begrænsninger: akustiske lyde kan analyseres med henbilk på kontrol over materialet, der så kan anvendes til transformationsprocesser senere i den aktuelle opførelse. Eller man kan manipulere med materialet, så der udformes temporære strukturer, der er lige så komplekse som enhver anden struktur, komponeret ‘ikke real-time’ i studiet. Fordelene er indlysende: den individuelle performers virtuositet og ‘menneskelighed’ føres direkte ind i den elektroakustiske del af værket. Ulemperne er måske mindre synlige: selv med store kundskaber inden for programmering er det næsten umuligt i real-time at forme strukturen i en elektroakustisk lyd, der er gennemtænkt og bearbejdet i ugevis i et studie. Er jeg ikke klog nok, eller er vores computere og software stadig ikke tilstrækkelig avancerede til at løse den opgave? Sikkert lidt af begge dele.

Forskellen mellem akusmatisk musik og live musik er velkendt. Selv lytter jeg bedst med lukkede øjne. Men jeg forstår, at mange mennesker finder dette problematisk. Uden det visuelle element har jeg et behov for at gøre den akusmatiske information så lokkende, at den visuelle tilstedeværelse af en real-time performer ikke ‘står i vejen’ for musikken. Hvor akusmatisk musik, spredt ud i rummet gennem et højttalerorkester, kan siges at være en performance, som godt nok forøger gester, artikulering, dynamikker og landskaber, er real-time-linket mellem lydproduktion og menneskelig indvirken ophørt i studiet måneder eller år tidligere.

Lydtransformation og forbindelse til den erfarede verden

Ideen om ‘spektromorfologi’ (en term Denis Smalley fandt på i 1980erne) – som betyder den tidslige forandring af lydens identitet og spektrale (frekvens) information – har klart påvirket min måde at transformere lyde på. For at bruge en visuel analogi, så kan man forestille sig lyden som et genkendeligt objekt med størrelse, udformning og farve, som kan bearbejdes og derved modelleres til et nyt objekt. Dette objekt vil næsten altid bevare nogle karakteristika fra originalen (enten i farve, geometri eller tekstur), men også inddrage andre former og figurer eller blive decideret abstrakt.

Selvom en lyd spektralt set er så simpel som en lyd, skabt af en tonegenerator (med sinustonen som den mest simple form), er det næsten umuligt for vores kognitive system at ignorere forbindelser mellem den ‘rigtige’ verden og lyden – her tænker jeg på identitet, rum og kontekst. Disse forbindelser kan være direkte og stærke, direkte og svage, eller indirekte og abstrakte.

Når jeg sidder i studiet med vinduet åbent, kan jeg høre en solsort. Hvis vi hører en ubearbejdet optagelse af denne fugl, er forbindelsen ‘direkte og stærk’. Vi genkender ikke bare lyden, vi forstår også den kontekst i hvilken lyden er skabt. Hvis vi på den anden side hører en ren, høj lyd, som er konstrueret på en måde, så den minder om fuglens lyd, kan vi sige, at der er en direkte forbindelse, men den er svagere end den rigtige optagelse af solsorten.

Videre ind i verdenen med det indirekte og det abstrakte finder vi allusion eller implikation. Indirekte associationer behøver ikke nødvendigvis at knytte an til lyd. For eksempel er lyden af fugle der flyver dybest set en ikke-lydlig gestus, men den kan anvendes som en klingende gestus, der på en måde kan minde om ‘flyvning’. Det at forbinde til arketypiske forståelser af fysiske gester og overførsel af energi kan være et stækt musikalsk værktøj. Når jeg finder måder at kontrollere disse ideer på, øges mulighederne for at skabe musikalsk kompleksitet.

Link til den oplevede verden

Processen med at eksperimentere og udvikle lyden i studiet kan tage afsæt i det orale og ende med en ikke-real-time konstruktion af temporale strukturer. Når jeg anvender mine egne optagelser, er der så også en iboende lydlig forbindelse til den oplevede verden, selvom disse materialer er udviklet og struktureret over tid? Numeriske data kan anvendes som et redskab til at få kontrol over såvel lydtransformation som organisering af hændelser langs med tidsaksen. Men i stedet for at bruge abstrakte algoritmer såsom fraktaler eller stokastiske processer, foretrækker jeg at ekstrahere mine egne data fra subjektet eller finde en matematisk simulering, som klart beskriver processer fra real-verdenen. Med andre ord forsøger jeg at sikre, at både lyd og numeriske data er integrerede elementer fra en og samme kilde.

For eksempel var lyddata-linket til det akusmatiske værk Viva la Selva skabt ved, at jeg vovede mig ud i den central-amerikanske regnskov for dér at lave min egen firekanals lydoptagelse med en varighed på 24 timer. Senere ekstraherede jeg forskellige data-sæt. Disse data inkluderede den spatiale, spektrale og temporale distribution af dyrelyde i en 24-timers periode og influerede i høj grad på den kompositoriske lydtransformering og tidsmæssige strukturering. Det er unødvendigt at sige, at lydkilderne var ekstraheret fra det fantastiske økosystem dybt inde i regnskoven. Ikke desto mindre var der, da jeg komponerede værket, afstikkere væk fra naturen og ind i videnskabens verden, hvor komponisten greb ind og foretog bestemte valg i bearbejdelsen af materialet.

Oversat fra engelsk af Anders Beyer

Uddannet i England: Bachelor i musik, City University London; Masters i komposition, Birmingham University; specialeafhandling “Structuring processes in electroacoustic music” fra City University.

I 1998 modtog Barrett et stipendium med henblik på at arbejde med musikteknologiske projekter på NoTAM (Norsk nettverk for Teknologi, Akustikk og Musikk).

Fra 1999-2000 arbejdede Barrett som lektor ved konservatoriet i Tromsø.

Siden 2000 har Barrett arbejdet som freelance-komponist, koncertarrangør og performer fra basen i Oslo.

Barrett komponerer for instrumenter og live electronics, hun skaber lydinstallationer, danse-, teater- og animationsprojekter, og al inspiration kommer fra det, komponisten kalder ‘akusmatisk komposition’ (musik for ørerne).

Vigtigste værker:

Akusmatiske værker: Trade Winds (2006, 54’00), bestilling af NoTAM; Exploratio Invisibilis (2003, 28’00), bestilling af Ultima-festival; ... fetters ... (2002, 14’30), bestilling af NRK; Viva la Selva! (1999, 17'30), bestilling af NICEM.

Live værker: AGORA (2003, 60'00), produceret af Oslo Opera Net; Symbiosis (2002, 17'00), bestilling af Tanja Orning; Microclimate I: Snow & Instability (1998, 17’00), bestilling af The International Computer Music Association.

Installationer: Mimetic Dynamics (1999); Boundary Conditions (2002); Adsonore (2004).

Vigtigste cd-udgivelser:

" KRAFTFELT" , (Aurora) ACD5037; " Isostasie" , (empreintes DIGITALes), IMED 0262.

Vigtigste publikationer:

Barrett, N. Spatio-musical composition strategies. Organised Sound 7(3).

Barrett, N. & Hammer, Ø. Techniques for studying the spatio-temporal distribution of animal vocalisations in tropical wet forests. Bioacoustics 12:21-35.

17-10-2006 Barrett, N. 2000. A compositional methodology based on data extracted from natural phenomena. International Computer Music Conference Proceedings 2000.

Årgang 81/2006-2007, nr. 02