Kampen om podiet

Af
| DMT Årgang 81 (2006-2007) nr. 02 - side 48-51

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Prolog: Tango for tre

En canadisk kollega udtrykte det ganske præcist for et par år siden: »There are way too many one-night stands in contemporary music goddammit!«

Ja, dét kan man sige: Der er en skrigende mangel på en offentlig, langsigtet forankring af musikken af mange af de levende komponister. Men det, som han ville pege på, var relationen mellem parterne inden for musiklivet – en relation som sagtens kan have en sammenhæng med det førstnævnte problem. Igennem et stykke tid har man kunnet følge et smertefuldt tillidsbrud mellem instanserne – mellem musik og mennesker, for at sige det lidt groft og brutalt.

Mit anliggende i denne sammenhæng er: Fælles fjender er ikke at foragte, og der er nok af dem at tage af. Men hvor mange fjender er der reelt tale om i den store sammenhæng? Kompositionsmiljøerne har i en årrække kæmpet med stadig mindre plads på orkester-programmerne, og orkestrene kæmper selv intensivt for at opretholde en plads i de stadig mere effektive, kommercielle musikvilkår. Der er brugt mange kræfter på konflikter mellem de to miljøer, og et eventuelt ønske om at trække læsset i fællesskab er til tider vanskeligt at få øje på. Det er komponisterne, som jeg har arbejdet for i de senere år, og orkestrene som jeg i den sammenhæng har forsøgt at arbejde sammen med. Komponisterne skal skabe musik, og orkestrene skal fremføre den. Det burde jo være en enkel sag, rent pragmatisk, men ak! – meget vanskelig, i praksis. Min forundring har givet anledning til en række grundlæggende spørgsmål, som jeg kort vil opridse i det følgende:

Hvorfor spiller de fleste orkestre den samme musik på den samme måde? Oven i købet hvis de befinder sig i en konkurrencesituation?!

Med andre ord:

Hvad er orkestrenes visioner, og på hvilken måde skinner de igennem i orkesterprogrammerne? Hvordan definerer orkestrene egentlig deres målsætninger? Og hvordan arbejder de for at nå dem?

Det letteste er at klage. Her er nogen klassikere:

Kompositionsmiljøerne:

Orkestre opfører ikke ny musik, på trods af at de modtager mere statsstøtte end nogen andre musikinstitutioner i dagens samfund. Det holder bare ikke! Vi slider med isolation. Vores publikum er småt og homogent. Som følge af alt dette, er vi nødt til at arrangere vores egne koncerter i håb om at skaffe et bedre fokus, mens vi fortsat savner opmærksomhed – i det mindste fra dem vi opfatter som vores kolleger.

Hvis vi bare fik lidt tillid og havde haft flere midler …

Orkestrene:

Den nye musik er for vanskelig. For dyr. For dårlig. Ingen vil have den. De vil have Beethoven og Gidon Kremer. Budgettet må balancere. Vi er for dyre i drift – vi er vingestækket! Vi kæmper med og imod den voksende (altoverskyggende kommercielle) medieverden, vi mister publikum, fordi vi hidtil har henvendt os til en bestemt gruppe mennesker, som langsomt, men sikkert nærmer sig graven. Men prestigen skal ingen tage fra os! Vi har ingenting at tabe ved at fortsætte som før! Repertoiret har vi i hvert fald…

Hvis vi bare havde haft flere midl…#*%!!!

Kommentar:

Der er aldrig nok midler. En dygtig økonom er ikke nødvendigvis rig, men en god investor; det handler om, hvordan vi anvender de midler, vi har, uanset hvor meget vi mangler – og i den forbindelse må vi tage stilling til principielle og langsigtede spørgsmål. Og ikke et ondt ord om musikelskere over 60, men der er mange indikationer på, at morgendagens 60-årige ikke vil opsøge koncertstederne automatisk. De vil helst blive siddende hjemme for at lytte til iTunes, eller de vil vente på Red Hot Chili Peppers’ næste comeback (med rolator). Derfor vil jeg hellere sige: Orkestrene har alt at tabe!

… Og er dét i øvrigt udelukkende komponisternes skyld, at musikken bliver for dyr og for dårlig? Vi opererer i et fælles økosystem – ikke bare ved at give hinanden noget at rive i, men på den måde, at vi burde kunne forvente at udvikle noget sammen – eller …?

Og herfra tager jeg gerne over, for jeg stoler på, at de to lejre dybest har samme agenda: Hvordan skaber vi god musik og gode koncertoplevelser? Og hvordan sikrer vi, at omfanget af kunstmusik vokser og gror, og at den desuden fortsætter med at have en kulturbærende position i samfundet? At den opleves som relevant for publikum, for udøverne og for komponisterne? At hele den levende kunstmusiks tradition, som vi elsker i dag, ikke koges ned til et par høje hæle og et skyhøjt honorar? De gamle gode har vi jo på iPod’en.

Hvis jeg tager fejl i denne antagelse, kan jeg arkivere denne artikel i mappen ”rabalder på en dårlig dag” og gribe det hele an på ny. Hvis ikke: Læs gerne videre!

Lad mig først som sidst overfladebehandle en lang modernistisk musikhistorie kort: It takes two to tango. Og årsagerne til, at dansen er blevet, som den er, er flere og komplekse, og mindst tre: Musikken har forandret sig. Økonomien har forandret sig. Markedet har forandret sig. Derfor bør strukturerne vel også ændre sig? De fleste i kunstmusikmiljøerne er enige om, at noget må ændres. Vores mindste fælles multiplum af en fælles fjende er altså nutidens situation. Foreløbig er hovedargumentationen mod ny musik, at formidlingen er for vanskelig: til medier, til publikum og til udøverne selv. Det er denne argumentation, som oftest meldes fra orkestrenes side, når man endelig presser den ud af dem.

Der er af mange gode grunde få personer, som ville foreslå, at komponisterne simpelthen kunne skrive noget andet. Men det er faktisk ikke et dumt forslag. Jeg tror gerne, de ville, hvis præmisserne havde været anderledes.

Dialoger med graven

Et symfoniorkester er en historisk relateret institution og har således et naturligt fokus på den traditionsbevarende del af musikken. Men hvor konservativ er det egentlig nødvendigt at være?

Hvis orkestre for et øjeblik kunne sammenlignes med andre af dagens kunstinstitutioner – af dem som har en lang kæde af ansvar, dér hvor fortid og nutid mødes, for eksempel et kunstmuseum, eller bedre: et statsligt teater eller et dansekompagni – hvad ser vi så?

Vi ser institutioner, som kæmper med budgetterne – det er sikkert og vist. Men de har et publikum – i alle generationer. De er fleksible i størrelse fra forestilling til forestilling. De er fleksible i udtryk. De samarbejder tæt med dramaturger, regissører og specialister i den relevante teknik, som kræves for fremførelse af det aktuelle værk, for at kunne give forestillingen et totalt kunstnerisk indhold og udtryk – og det gælder, uanset om ophavsmanden hedder Sofokles eller Fosse. Selv operahusene kræver i højere og højere grad dette af sig selv, for at de fortsat kan argumentere for deres position som ansvarshavende kulturbærere med en anselig mængde statsstøtte. Det er ikke til at komme uden om, at det inden for musiklivet er ensemblerne, som ligger nærmest op ad denne model, selv om ensemblerne ikke modtager offentlige midler i nærheden af de dimensioner, som orkestrene gør. Og ud over at ensemblerne således sørger for, at der i det hele taget skrives ny musik, sørger de også for, at den bliver opført – gerne mere end én gang. Det er blandt andet derfor, der skrives så meget musik til ensembler.

Orkesterverdenen kan synes at sakke bagud i dette billede. Udfaldet, i kraft af et lille varieret kunstnerisk udtryk, er et åbenbart aspekt. Det frister mig til at nævne et andet nærmest reaktionært forhold i nutidens orkester: Der er fortsat omkring 90 % mandlig dominans, både når det gælder administrativ og kunstnerisk ledelse af symfoniorkestrene, for ikke at nævne repertoirevalget (som bringer os helt ned på omkring 0,1 % kvindelig repræsentation – hvilket måske ikke er så underligt, eftersom orkestrene i høj grad opfører musik fra en tid, hvor kvinder ikke havde arbejdstilladelse - (Procent-andelene er bestemt ud fra en grov data-indsamling og ikke baseret på en reel statistik). Og for orkestre, som holder til i en verdensdel, hvor ligestillingen skulle være iblandt de bedste globalt set, burde det være en speciel opgave netop for Norden at fungere som rollemodel, eftersom kvinder i vores del af verden har de bedst mulige formelle betingelser for igen at tage forspringet. Hvor skulle man ellers starte?

Hvorfor er disse elementer så vanskelige at forløse i orkestrene? Hvorfor er hierarkiet så stærkt i den klassiske, kanoniserede musik?

Tid og penge

Musikken har altid udviklet sig i tæt relation til udøvere og til de tekniske udviklingsvilkår generelt: det subjekt som skaber selve lyden, med andre ord. Musikken må spilles og høres for at finde sin form i den kunstneriske så vel som i den offentlige bevidsthed – den må lyttes frem, så at sige. Et partitur er på mange måder en simpel preparation – den efterfølgende kunstneriske proces starter, når resultatet klinger i rummet for første gang. Hvordan skal man i det hele taget 1) lære og 2) udvikle orkesterinstrumentation, med mindre man får chancen? Processen kan sagtens tvinges igennem i løbet af fire dages prøvetid, men kun hvis ….

a. dirigenten har en reel indsigt og et engagement i det specifikke værk

b. musikerne allerede kender komponisten, hans/ hendes teknik, æstetiske holdning og motivationer

– eller

c. hvis komponisten skriver inden for et æstetisk spor tæt opad den 80 år gamle tradition af modernistisk partiturmusik, som man må forvente at ethvert orkester (sic!) allerede har et minimum af kendskab til.

Hvor ofte forekommer dette – egentlig? Her er det billede, som jeg har dannet mig:

a. Det er umuligt at kræve af (selv højt betalte – eller skal vi sige: særlig af højt betalte …) dirigenter, som i gennemsnit arbejder med 150 koncerter om året. De vil til én og samme koncert dirigere fx deres Dvôrák-symfoni for 15. gang, og deres Fundal for første (og sidste) gang (hvis de i det hele taget accepterer den).

b. Det siger sig selv, at dette er en sjældenhed, når orkestre sjældent opfører et værk af en komponist mere end én gang. Med tre dages tutti-prøvetid.

c. Det er klart, at de findes, og de fleste kan nævne 3-4 komponister, som på en genial måde har haft held med at følge traditionens akse, mens de samtidig har udviklet den. Men de fleste komponister i de yngre generationer har trukket sig bort fra orkestermusikkens arkaiske rammer, til fordel for mere tidssvarende teknikker og udtryk. Mange af dem – for at sige det lidt dramatisk – repræsenterer et forsigtigt paradigmeskift i moderne musikhistorie: De skriver med ører som har indsuget tidens musik både horisontalt og vertikalt. De har artikulerede projekter. De har et voksende og uhomogent publikum, fordi de samarbejder med andre kunstformer og omgivelser uden for koncertscenerne – altså de konceptuelle, multi-media, dj/clubs, teater etc.

Sidst, men ikke mindst: Mange af dem ville kaste sig over et bestillingsværk med frydefuld respekt, pga. det spektakulære musikalske potentiale, som orkestret udgør – hvis de fik kompetente sparringspartnere og en lidt længere prøveplan. Hvilket glimrer med sit fravær.

Som et resultat af denne tilstand går statistikken over opført ny musik i orkestrene ned ad bakke, og komponisterne vil falde for fristelsen til at klatre op i deres elfenbenstårn igen. Musiklivet er fyldt med jokere, og penge udgør store dele af dem. Det er en kendt sag, at de store agentbureauer er i tæt forbindelse med orkesterlivet – men er orkestrene ikke selv ansvarlige for deres kunstneriske drift og gennemførelse af deres visioner?

Så har vi velsagtens problematikken omkring markedsføringen, hvor standard-proceduren er, at man lægger et af de få nye værker på sæsonprogrammet til taktiske festival-overlapninger og lignende. Man skal jo beskytte sine abonnenter – og vist lader de sig skræmme. Men er dét mærkeligt, når musik efter 1950 stort set ikke forankres gennem hele sæsonen? Hvordan forestiller man sig, at det skal blive bedre, hvis man opfører musikken mindre?

De gode hjælpere

Vi har således en række hindringer på vejen til opførelse af ny musik i orkestrene. Fartblinde dirigenter. Inkompetent eller fraværende presse. Som sagt dårlig musik. Og hvad med orkestrene? Er verden virkelig så uretfærdig imod dem? Det, som jeg frygter, er den største forhindring, er: Frygten for forandring hos alle instanser. Og en deraf følgende mangel på samarbejde.

I dette scenarium fremtvinges der et billede af, at alle passer sig selv, og dermed bliver hinandens konkurrenter i stedet for at blive hinandes sparringspartnere. Vores dilemma er, at musikken jo skal frem, når først den er skrevet – og vi vil gerne have, at der bliver skrevet mere, fordi vi tror på, at der kommer noget godt ud af det. Men ikke i ensomhed. Mange vil mene, at enkelte grupperinger af komponister i dag har så store puder under armene, at de ikke når ned til nodepapiret længere – det er en anden side af diskussionen. Resultatet er alligevel, at de drukner i kampen om retten til musikken. Den ligger hos udøverne, dvs. dem som burde være komponisternes nærmeste ambassadører. Man leder efter gode hjælpere og tænker: Mon man også skulle skaffe sig en agent? Svaret, som man stadig får tilbage, er todelt:

1) Det kan ikke lade sig gøre, fordi man ikke kan tjene penge på komponister.

2) Det er unødvendigt, fordi forlæggerne tager sig af det.

Ikke ligefrem overraskende, men alligevel interessant. Hvad fortæller det os?

1) Det fortæller os, at agenternes agenda er at tjene penge – det er i hvert fald den gængse opfattelse af dem, også selvom det muligvis ikke er tilfældet. Er det virkelig sådan? Og hvis orkestrene også er ude efter at tjene penge (eller i hvert fald i ikke at miste dem) – hvor havner pengene så til sidst? Og hvor havner kunsten? Vi ved, at fokus i den klassiske musikindustri ligger hos udøverne. Det hænger tydeligvis sammen med, at der er nogen, som tjener på det.

2) Det fortæller os også, at det stadig forventes, at forlæggerne er agenter. Hvis det er tilfældet, så synes jeg, at de fleste – med få undtagelser – gør et meget dårligt job. Man har ekstreme eksempler på “pushy” forlæggere, som bombarderer med partiturer. Dette er sådan set en ganske god markedsføring ud fra et konventionelt synspunkt, men ... Kan jeg vide, at det er god musik, fordi den kommer fra Chester Music? Jeg kan antage, at musikken har haft en vis succes, siden den kommer derfra (p.s.: komponister har brug for en promotor for at opnå succes … Nuvel, nok om det …) – men så er mit næste spørgsmål: Hvis et værk har vist sig ikke at fungere, hvorfor udviser forlæggerne så ikke en mere aktiv interesse i at sikre, at kvaliteten er så høj som muligt på hvert eneste stadium af en udgivelse?

Forlæggernes rolle vil blive ændret dramatisk inden for kort tid, det er helt sikkert – så en række effektive løsninger på den nuværende situation vil være helt nødvendigt. Vil agenternes rolle også blive ændret? Vil vi gå så langt som til at oprette komponist-agentbureauer, så orkestrene får en tredje eller fjerde instans af forhandlinger, hver gang de skal opføre en ny koncert? Vil det gøre det lettere at programsætte ny musik? Det er op til forbrugerne. Men jeg tror det ikke.

En kamp mod vindmøller?

Vi har fantastiske orkestre i Danmark og i Skandinavien, som vi er stolte af. Men siden vi kræver så meget af os selv og af hinanden i andre sammenhænge for tiden, er det vel værd at prøve at opsætte nogen rammer for, hvad meningen med det hele er. Spørgsmålet om fortolkning gælder ikke kun specielt den nye musik, men hele repertoiret generelt. Teknologien er til stede for at lytte til hvilken som helst musik og fortolkning af den, uden at man behøver bevæge sig ind i en koncertsal. Og bortset fra det faktum at det er en unik oplevelse at se 100 mennesker spille samtidig, og at det klassiske repertoire er højt elsket, er der alligevel mange folk, som savner koncerter, der udfordrer vores forvænte ører, på alle måder.

Og det er klart, at det kan lade sig gøre. Symphonic Fairytales var mulig, med lidt hjælp fra H.C. Andersen – men dog! Sound Around (den nye festival, som bygger broer i Øresund fra 2007) vil være en fantastisk mulighed for 5 orkestre i Øresundsregionen til at udvide deres repertoire, men også til at udfordre deres selvbillede og tidligere evalueringer.

Med fare for at blive moraliserende vil jeg afslutningsvis opsummere problemområderne og opfordringerne i den følgende lille agenda:

• Markedsføring: Refleksion over og kundskab om hvordan man kommunikerer et nyskrevet værk er nødvendig. Samtidsmusik er ikke en genre, men et individuelt kunstnerisk udtryk, som bør behandles derefter. En komponist er en komponist – nogen af dem lever i nutiden. Behold gerne et nuanceret forhold til det som spilles, også i sproget, af respekt for alle parter.

• Musikerne: De bør få bedre muligheder for at lære den nye musik at kende. Arrangér workshops i god tid. Hvor svært kan det være at ændre strukturerne? De er uden tvivl i forandring alligevel, så hvad kan man tabe ved at tage tyren ved hornene? Hvis det er et (musiker)forbundsproblem – så bør de overbevises. Et musikliv, som for længst er holdt op med at spille på visioner af frygt for at miste kroner og øre, har mistet sit oprindelige mål. På sigt handler dette også om musikernes bedste, fordi det drejer sig om en generel og af alle grunde nødvendig modernisering af musiklivet. De vil vel også gerne have musik at spille om 100 år?

• Dirigenter: Manglen på visionære dirigenter, som kan opbygge deres eget repertoire, og som tør fokusere på en mere risikabel del af udøvende kunst, er skrigende. Der har været mange former for tillidsbrud mellem dirigenter og orkestre. Find måder at samarbejde på, og afkræv kvalitet og integritet – ikke glansbilleder. Kræv en bedre uddannelse.

• Komponister: Giv dem udfordringer, både musikalsk og socialt. Lad musikerne blive fortrolige med dem. Lad publikum blive fortrolige med dem. De findes i vores nærhed – brug dem! Men igen: brug dem med respekt. Sulten efter uropførelser og stadig nye bestillinger er udmærket, men først og fremmest er det nødvendigt at samle kræfter, for 1) at værket faktisk bliver, som man ønsker 2) at en komponists årsværk resulterer i mere end én middelmådig opførelse. Gør den til jeres musik – eller del den med jeres kolleger.

• Programkonsultation: Mange orkestre har et programråd. Hvordan arbejder de i praksis, og hvem rådfører de sig ellers med? Med andre ord: Hvem er egentlig formidlere af programideerne? Og hvad er vedkommendes agenda? Hvordan er relationen til huskomponisten – (hvorfor har hvert eneste orkester ikke sin egen?!)? Udnyttes kompetencen fuldt ud?

Tag det roligt! Det er mere end nok musik til alle! Fra de døde såvel som fra de særdeles levende komponister! Opfrisk jeres programer. Vælg udøvere, der er interesseret i repertoiret, hvad enten det drejer sig om Brahms i en ny og dristig fortolkning, et ukendt værk af Zemlinsky, som en musikforsker har opdaget for nylig, eller et værk skrevet for fem år siden, som kan klæde orkesterets farve og temperatur – men som aldrig nåede at blive opført mere end én gang. Så godt som nyt, med andre ord.

Epilog: musik for hinanden

Privat teori: Den auditive kompetence og entusiasme, som musikere og publikum møder Beethoven med i dag, skyldes, at musikken er god. Men den skyldes også det enkle faktum, at den bliver spillet igen og igen. Til sammenligning er store dele af den modernistiske musik ubrugt – den har ikke sat de samme spor i os som fortolkere – den mangler endnu den bevidsthed, som skaber levende musik – simpelthen fordi den ikke er blevet spillet, lyttet til og elsket! Jeg er ingen relativist og oplever bestemt selv, at musik, som er skrevet inden for de sidste 30 år, er vanskeligere at forholde sig til, hvilket også skyldes denne musiks høje kompleksitetsniveau. Og samtidig tror jeg, at ’almindelige’ menneskers (jeg beklager generaliseringen) evne til at knytte sig til det arkaiske udtryk, som musik på klassiske instrumenter generelt giver, er dalende, i takt med andre forhold i samfundet. Men jeg mener ikke, at disse argumenter nødvendigvis behøver at blive sat op imod hinanden – og jeg mener heller ikke, at det ene argument nødvendigvis eliminerer det andet, selvom det har været forsøgt adskillige gange.

Oplevet i frisørsalonen for nylig: Radioen kører med forskellige (men ikke alt for forskellige) sangere, mens snakken går om stort og småt, og håret forsvinder ned på gulvet. Sangen, som netop spilles, er en ganske behagelig, konventionel melodi af typen “Sangdiva med glimmer på stemmen synger om sex, akkompagneret af en smægtende synth med et (tydeligt) rytmiseret loop som baggrund”. Efterfølgende sker der det, at der smutter en lille wienerklassisk bagatel ind, af den ivrige slags, sikkert af Haydn – og jeg oplever den som særdeles opløftende. Frisøren slipper alt, hvad hun har i hænderne, river sig i sit velduftende hår og ser på mig med et forfjamsket blik: »ÅH NEEEEEJ! Jeg beklager – vi har haft lidt vrøvl med vores buffer – vi har arbejdet i to dage for at være sikre på at få filtreret alt det dér violin-musik fra – to sekunder, så skal jeg stoppe det gamle skidt, beklager mange gange igen – vil du ha en cappuccino, mens du venter?«

Gammelt? Skidt?. Det kunne lige så godt være sangdivaen, men jeg forstod, at det var Haydn, som skulle væk. Vel, nok om det – I forstår sikkert pointen: Musik opleves meget forskelligt af forskellige mennesker, og det vil derfor være uklogt at fortælle nogen, hvordan den skal være. Jeg er sikker på, at min frisør opfatter sig selv som en musikelsker. Jeg tror, vi er omtrent lige gamle. Hun går sikkert ikke til koncerter med symfoniorkestre. Men det kan godt være, at hun ville kunne lide Reich eller Ratkje. Man skal jo ikke sådan give op med det samme?

Oversat fra norsk af Anders Monrad.

Katrine Ganer Skaug er generalsekretær i Nordisk Komponistråd.

Årgang 81/2006-2007, nr. 02