Symfoniorkesteret længe leve!?

En ung komponist der har fået varige traumer af at arbejde med symfoniorkestret. En orkesterchef der har ansvar for symfoniorkestrets overlevelse i fremtiden. Er det overhovedet muligt at nå til en fælles front, når det gælder ny musik og det store orkester?

Af Anne Marqvardsen og Anna Berit Asp Christensen

Forrige nummer af DMT (nr. 2, 81. årgang) bød på tre større artikler, der alle handlede om symfoniorkesterinstitutionen. Fremtrædende problemstillinger gik igen, lige meget om det var en skildring af Odense Symfoniorkesters prisværdige børne- og ungdoms-tiltag eller en mere overordnet diagnosticering af orkesterinstitutionens tilstand i det 21. århundrede. Vi nævner i flæng: Den musikalske kanon, som hersker inden for symfoniorkestrene, er ikke i overensstemmelse med nutidens virkelighed. Dette aflæses særlig tydeligt i den vigende publikumstilstrømning.

Årsagen til det stagnerede repertoire menes bl.a. at findes i orkesterinstitutionens hierarkiske organisationsform. En form som lader alt for meget tilbage i forhold til fornyende tiltag. De samme dirigenter og solister hentes ind igen og igen på de europæiske scener, med det resultat at agenturer bliver styrende magthavere i koncertverdenen. Det stagnerede repertoire og den dertil hørende ritualiserede orkesterkoncert spænder ben for samtidens musik, for nye publikummere, for bevægelse og uforudsigelighed.

Debatten om symfoniorkesterinstitutionen handler bl.a. om, hvordan orkestret håndterer udfordringen om at genvinde plads som naturlig og vedkommende del af det 21. århundredes offentlige sfære og musik. Spørgsmålet er, om orkestret formår at løfte den opgave eller om tiden virkelig er rindet ud for symfoniorkestret? Vi har givet bolden videre til fire aktører: to komponister, en orkesterchef og en repræsentant fra et ensemble.

Orkesterchefen

Per Erik Veng (PEV) er orkesterchef for DR Radiosymfoniorkestret (RSO). Hvordan forholder han sig til kritikken om symfoniorkestrenes utidssvarende repertoire, og hvordan skal symfoniorkestret fremover fungere? Vi bad Per Erik Veng om at svare på tre spørgsmål.

– RSO står over for udflytningen til det nye koncerthus i Ørestaden. Fremover skal publikum opleve orkestret i helt nye arkitektoniske omgivelser – vil de nye ydre forandringer også smitte af på orkestrets indre struktur? Vi tænker her på måden at anvende orkestrets potentiale, så det fx anvendes som en slags musikbank, som kan struktureres i alle mulige formationer alt efter behov og værktyper.

PEV: »Udflytningen aktualiserer hele vor måde at være orkester på. Der vil komme en proces med orkestret over det kommende år, hvor vi skal drøfte alle elementer af orkestrets ’performance’ og profil. RSO er dog et ensemble, hvis brand både hjemme og ude netop er og fortsat skal være Danmarks store, internationalt kendte symfoniorkester, der kan løse repertoireopgaver, mange andre i regionen ikke kan – både i kraft af sin størrelse, kvalitet og kunstneriske netværk. Kernerepertoiret er og vil fortsat være det store ekspansive repertoire fra det 19. til det 21. århundrede, ofte med dansk vinkling (Carl Nielsen fx). Der består ingen planer om at opdele orkestret ud over, at vi naturligvis repertoireafhængigt som nu arbejder med opdelte orkesterstørrelser – bl.a. til barok og klassik.«

– Hvor meget kan man forny orkestret uden at det ’forsvinder’ – kan du fx forestille dig en anden administrativ struktur, som ville give RSO andre muligheder end dem, vi ser det kunstneriske resultat af i dag – fx i form af en mere åben kunstnerisk strategi, med skiftende kuratorer og programlæggere, med tilknytning af scenografer etc.?

PEV: »DR forbereder en større omlægning af ledelsen og administrationen af musikområdet, som skal implementeres på vej til udflytningen til DR byen i 2008. Kurator-tanken vil i vor form bestå i, at vi i stigende omfang vil samarbejde med freelanceproducenter med særlige kompetencer for at skabe de nye tiltag, vi planlægger i DR byens koncertsal. Hvilke vil blive offentliggjort i begyndelsen af 2008. Der er ingen planer om at ændre på det samlede kunstneriske ansvar.«

– De store landsdelsorkestre bliver kritiseret for ikke at spille nok ny musik, ikke at være med til at løfte ansvaret for, at nye generationer af komponister bliver hørt, at være for konservative i både programlægning og måden, musikken opføres på osv. osv. Hvordan forholder du dig som orkesterchef til kritikken?

PEV: »I RSO gør vi løbende et stort innovationsarbejde i samarbejde med de danske komponister, der er på orkestrets niveau – fx de danske komponistnavne (der i dag også har international reputation) som bl.a. Bent Sørensen, Per Nørgård (der er æresmedlem af RSO, og hvis nye 7. Symfoni åbner den nye koncertsal) og Pelle Gudmundsen-Holmgreen, ligesom vi forsøger at finde interessante punktnedslag blandt tidens udenlandske komponister i samme klasse. Yngre danske komponister ligesom danske dirigenter og solister har vi konstant øje på, og naturligvis går vi i dialog med en komponist, hvis vi føler, der er en ny interessant ’stemme’, der kan magte at skrive værker for det store apparat. I forbindelse med åbningssæsonen i DR Byen har vi allerede dialog om en lang række bestillingsværker, der bl.a. også skal forholde sig til huset spektakulære arkitektur.«

Komponisterne

Juliana Hodkinson (JH) er en komponist, der har prøvet at være i nærkontakt med orkesterinstitutionen. Hun taler om det ansvar, som komponisten også selv må tage på sig, hvis et nyskrevet orkesterværk skal lykkes hele vejen rundt. Om ikke at give op over for orkestrets tunge arbejdsform, men at arbejde med det i stedet for mod det.

– Du var i 2004/05 huskomponist hos Odense Symfoniorkester og skabte i samarbejde med Joachim Koester værket I greet you a thousand times. Baseret på de erfaringer du fik der, hvordan ser du så symfoniorkestrenes fremtid – hvilke tiltag inden for institutionen skal der evt. til, for at man som komponist i dag kan blive ved med at finde udfordringer i at skrive musik til symfoniorkestre?

JH: »Først og fremmest skal jeg sige, at der er stor forskel mellem orkestrene, og det er vel ingen tilfældighed, at inkubationen af I greet you a thousand times netop kunne lade sig gøre i Odense. Generelt kan man sige, at symfoniorkestrene står over for de samme udfordringer som alle store institutioner, der forvalter en historisk kulturarv. Det er et spørgsmål om at gøre op med kustodefunktionen og aktualisere det historiske bagland, så det forbliver skabende og levende.

Odense Symfoniorkester er allerede godt i gang med både den interne modernisering af deres organisation og den eksterne opdatering af det symfoniske produkt og sin emballage, ikke mindst

igennem dets børne- og ungdomsaktiviteter. Orkesterchefens hovedpine med hensyn til nyskreven orkestermusik er derfor snarere et spørgsmål om, at komponisterne selv tænker alt for konservativt med hensyn til, hvad institutionen kan.

Orkestret som institution og komponisten som individ har hver især ansvaret for at udvikle en dynamik omkring ny orkestermusik. Med I greet you a thousand times skete det på den måde, at orkestrets ledelse mødte mine krav om at inddrage ekstra medier (det visuelle og det strømførte) med et modkrav om at gøre mig ansvarlig for at administrere de elementer, som jeg ønskede at tilføje ud over orkestrets eksisterende ressourcer. Jeg var således fuldstændig herre over mit eget budget og produktionshold, men til gengæld måtte jeg selv håndtere konsekvenserne.

Man skal som komponist lægge en del benarbejde i at løse de udfordringer, som ens kunstneriske idéer stiller til orkestret som institution, og at sætte sig ind i intern logistik og pragmatik. Man kan ikke forvente, at orkestrene frydes over at lægge hus til nye udfordringer, hvis komponisten bare afleverer sit partitur og læner sig forventningsfuldt tilbage. Men lige meget hvor højtflyvende dialogen mellem komponist og orkesterledelsen bliver, er der også behov for at intentionerne formidles hele vejen ned igennem organisationen, til musikere og alt personale, og naturligvis ud til både abonnementspublikum og nye publikummere. Denne interne og eksterne formidling er uhyre vigtig for, at nye kunstneriske initiativer får en ordentlig kontekst at folde sig ud indenfor og ikke bliver marginaliseret pga. banale misforståelser og kortslutninger.«

– I I greet you a thousand times anvender du en lang række greb, som er ret ukonventionelle i forhold til, hvordan et symfoniorkester traditionelt arbejder og fungerer: Fx inddrager du og din samarbejdspartner Joachim Koester symfoniorkestret i skabelsesprocessen, og du beder musikerne om at spille upræcist og improvisere under selve opførelsen. Det virker, som om du meget bevidst bearbejder det symfoniske apparat (koncertformen, kompositionsprocessen, inddragelse af andrer medier, osv.) men også den lange historie, som knytter sig dertil?

JH: »Som en del af huskomponistordningen fik jeg lov til at låne orkestret en enkelt dag et år forud for selve produktionen, for at Joachim Koester og jeg kunne lave både audio- og videooptagelser. Til dette formål producerede jeg en 20-25 orkestercues, fuldt ud noteret. De var for det meste baseret på forvrængninger af fragmenter fra Brahms’ 1. Symfoni. Halvdelen af cuesene var tænkt med henblik på at fange specifikke billeder, og halvdelen prioriterede musikkens lyd (som derefter blev yderligere bearbejdet).

Dagen forløb nogenlunde som en studie session – det vil sige, at tiden var nøje tilrettelagt, og ud over en velkomsthilsen foregik al kommunikation med orkestret igennem dirigenten. Så der var bestemt ikke tale om at inddrage orkestret i skabelsesprocessen; tværtimod var det et meget stramt forløb, styret med hård hånd! I partituret til både session-cues og til selve opførelsen er der et par instrukser à la “play anything you can remember from Brahms’ 1st Symphony”, som varer op til et halvt minut, men ellers er der ikke tale om at spille upræcist eller at improvisere. (Dog valgte vi at tage en sekvens med, hvor en af violinisterne konsekvent spillede solostemmen fra Brahms’ Violinkoncert: det syntes vi var en interessant afvigelse fra vores instruks!)

Dette siger jeg ikke bare for at være pedantisk over for sprogbrug, men også fordi Joachim og jeg var meget opmærksomme på, at man skal arbejde på orkestrets præmisser, selv når man tilstræber et resultat, der ligger lidt skævt i forhold til den gængse praksis. Vi benyttede os meget af den effektivitet, der ligger i konventionel notation og det hierarkiske forhold mellem dirigent og musikere for at gennemføre vores idéer, og vi tog udgangspunkt i ’Wohlklang’ og genkendelighed som musikalske idealer, for at sikre os, at både musikere og, i sidste ende, publikum havde et referencepunkt for at forstå vores diverse operationer.

Det historiske holdepunkt i vores projekt er Brahms’ 1. Symfoni. Kort efter at jeg fik bestillingen fra Odense Symfoniorkester, tog jeg over til Odense for at høre orkestret. På programmet havde de denne symfoni den aften, og allerede dér var der så meget at forholde sig til, at Joachim og jeg blev enige om, at vi ikke behøvede at introducere ret meget mere. Vi satte os for at undersøge overlevelsen af det klassisk-romantiske orkesterrepertoire i koncertsalen og i pladeindustrien i dag, og vi producerede en række

refleksioner over dette forhold.

Joachim havde nærmest aldrig været til en symfonisk koncert, da vi kastede os ud i vores samarbejde, og dens ritualiserede selvforståelse gjorde dybt indtryk på ham. Meget af Joachims arbejde går ud på at finde en optik på en given situation eller lokalitet, frem for at opdigte fiktioner. Dette udelukker ikke, at optikken er så unik, så den producerer en fiktion alligevel, but that’s another story ... Det er i hvert fald snarere optikken end stoffet, der producerer den kunstneriske oplevelse. Denne optik på det klassisk-romantiske orkester blev i hvert fald meget konkret i I greet you a thousand times, også fordi den historiske baggrund er så konkret til stede i nutidens orkesterpraksis. Kameraets blik i I greet you a thousand times fører os rundt omkring i Carl Nielsen Salen, og ørerne ’husker’ det symfoniske repertoire, mens vi sidder og følger et nyt forløb, der afvikler sig samtidigt. Det er dette vekselspil mellem nuet og det genkendelige, der genererede I greet you a thousand times.«

– Du har skrevet en mængde værker for mindre ensembler og har tidligere udtalt dig kritisk om de store musikinstitutioners stivnede omgangsform med både værker og publikum. Hvilke kunstneriske fordele – og ulemper – er der ved at arbejde med mindre institutioner over for fx de store orkesterinstitutioner?

JH: »Fordelen ved at arbejde med orkestrene er helt klart, at der er tale om en produktionel professionalisme, som mindre ensembler selv med den bedste vilje ikke kan tilbyde. Jeg taler slet ikke om musikalsk kvalitet eller professionelle intentioner her, men simpelthen om den organisatoriske ballast. Som komponist handler det om at navigere i det institutionelle felt således, at man kommer til at aktivere orkestrets mange ressourcer på en frugtbar måde, frem for at slå hovedet mod en mur hver gang, man løber ind i orkestrets tunge mekanik.

Der er selvfølgeligt en meget pragmatisk grund til, at komponister starter med at skrive for mindre ensembler og først efterhånden takler de store besætninger, og det er klart, at man først må udvikle evnen til at overskue det store apparat – ikke kun instrumentalt, men også personligt. Når det er sagt, er det vigtigt at understrege, at de mindre besætninger er mere og andet end blot en skolebænk, hvor man sidder og venter på sin orkesterbestilling. Her er vejen til eksperimentet meget kortere, fordi der er mulighed for at pille i musikken under prøverne, at være i direkte kontakt med musikerne, og at arbejde på de mikroskopiske detaljer der er altafgørende for, at musikken rent faktisk kan lykkes. På den måde må jeg sige, at det kammermusikalske forhold stadig er mit ideal som arbejdsmetode, på trods af alt, hvad jeg har sagt og skrevet om kammermusikken som en overstået kompositionspraksis og koncertform.«

Ung og lovende

Før i tiden var det at skrive til et symfoniorkester noget nær det fornemste, en komponist kunne opleve. Værket til det store orkester med den store klang og de mange muligheder, der ligger deri, kunne give omverdenen et billede af, om en komponist var virkelig seriøs, hårdtarbejdende og dygtig. Vi har talt med den helt unge komponist Kaj Aune (KA) for at høre, hvordan han har det med orkesterinstitutionen.

– Unge komponisters musik høres sjældent ved en koncert med et symfoniorkester. Først efter en vis musikalsk og aldersmæssig modning kan en komponist være så heldig at blive belønnet med en bestilling. Kritikken går derfor ofte på orkestrenes manglende engagement med den nyeste musik. Men er det overhovedet relevant for unge komponister, om orkestrene vil spille deres musik? Er symfoniorkestret bare en outdated museumsgenstand, som er forbeholdt det forrige århundredes musik?

KA: »Det er mit indtryk, at den store interesse for symfoniorkestrene ikke er særlig meget til stede blandt unge komponister. Og denne manglende interesse er også gensidig fra orkestrenes side. Så i grunden er begge parter tilfredse. Personligt har jeg ikke megen erfaring med symfoniorkestret, men den jeg har, har givet mig varige traumer. Fordi orkestret er så dyrt at drive, kan det kun eksistere, hvis arbejdsgangen er meget effektiv. Denne rutine-baserede arbejdsmetode er vel også i konflikt med mange unge komponisters ønske om at bryde rammer og eksperimentere med opførelsespraksisser.«

– Du har skrevet en del værker for mindre ensembler. Ofte fremhæves netop de små kammerensembler som værende mere åbne over for nye roller og eksperimenter – hvad er din erfaring med arbejdet med ensemblerne?

KA: »Jeg har oplevet det som meget frugtbart, men også helt nødvendigt at samarbejde tæt med musikerne under selve kompositionsprocessen. At prøve ideer undervejs, at få tips og hjælp til teknik og notation osv. Jeg kan også godt lide tanken om, at musikeren ikke bare er en lydig tjener, som udfører alt det, komponist-geniet befaler, men er en aktiv deltager i kunstværket. Sådanne arbejdsmetoder, som i større grad involverer musikeren, er langt vanskeligere, når man har at gøre med et helt orkester.«

– På din hjemmeside præsenterer du dig som komponiststuderende i perioden 2001 til 2005, der arbejder med lyd, video og performance. Man får fornemmelsen af, at du med vilje undgår stillingsbetegnelsen ’komponist’. Ser du dig selv som en del af ’ny musik-miljøet’ eller befinder du dig et helt andet sted – langt væk fra orkesterinstitutioner, tunge traditioner og diskussioner om publikumskrise?

KA: »I mine tidligere værker har jeg været mere optaget af at bearbejde og manipulere allerede eksisterende musik end at komponere nye toner. Og i den senere tid har jeg lagt vægt på at arbejde med video og performance, som tager udgangspunkt i lyd og musik. Jeg føler vel, at disse ting ikke passer ind under betegnelsen “kompositionsmusik”. Men indtil videre har det jo hovedsagelig været inden for ny musik-miljøets scener, at jeg har præsenteret mine værker – så jeg ser mig selv som del af miljøet.«

Ensemblet

Vi slutter af med at give ordet til en musiker fra et af de mindre ny musik-ensembler. Frederik Munk Larsen (FML) er guitarist i Ensemble 2000, og han peger på, hvordan man som musiker har brug for god dialog og formidling med den kunstneriske leder. Musikken skal ’forklares’, så også musikerne ved, hvad der er på færde.

– I debatten om ny kunstmusik dukker termen ’publikumskrise’ op igen og igen. Ensemble 2000 kalder sig for »ensemble for ny musik« – kan I genkende jer i diskussionen om en publikumskrise?

FML: »Publikumstilstrømningen eller til tider manglen på samme har bestemt været meget svingende. Nogle projekter har været virkelig godt besøgt, mens enkelte koncerter desværre også har virket lige vel hemmelige. Da jeg startede i Ensemble 2000 i 1996, kom der rigtig mange publikummere til koncerter, der ikke nødvendigvis var meget omtalte i pressen eller særlig skarpt profilerede. Sådan er det ikke mere, bl.a. fordi mange af vores projekter nu er ’selvproducerede’ og i mindre grad end tidligere er koncerter i diverse ny musik-foreninger, Danmarks Radio o.l.

Nu er det i høj grad vigtigt, at både programvalget og pr-arbejdet omkring koncerterne fungerer. Men desværre har vi indtil videre ikke har haft økonomi til at have professionelle producenter til vores koncerter/projekter, noget som bestemt ville gøre os mere synlige. Men publikum er selvfølgelig blot ét af flere succeskriterier: Først og fremmest er det vigtig at have en tydelig programprofil, og her synes jeg egentlig, vi har gjort det ret godt, vi har bl.a. fået skrevet et hav af fantastiske værker til os.

Tidligere var vi nok meget lokalt orienterede og bestilte værker af en hel generation af fine komponister med uddannelse fra 90ernes sprudlende komponistklasse på Det Jyske Musikkonservatorium. Med kunstneriske ledere som Juliana Hodkinson, og nu Niels Rønsholt har vores programmer fået et mere internationalt og markant tilsnit. Forhåbentlig bliver det hørt og bemærket ... Mon ikke også kvaliteten af den musikalske formidling fra scenen betyder en del?«

– Andre ’undergrundsmiljøer’ inden for kunstverdenen nyder megen opmærksomhed både i pressen og blandt publikum – hvorfor er de små specialensembler for ny musik ikke med på den vogn – tænker I for traditionelt?

FML: »Måske, men musikkens natur er vel også en del af forklaringen. Der skal alligevel virkelig noget til for fx at forarge et publikum, i hvert fald hvis det samtidig skal give mening kunstnerisk. Desuden er det nemmere helt præcist at afkode, hvad fx én enkelt billedkunstner har på hjerte, end et ensemble på syv musikere, der ikke engang spiller musik, de selv har lavet. Netop dér har vi måske et af problemerne. Det bliver nogle gange for nemt bare at spille noderne og ikke at tage stilling til, hvad der egentlig fremføres. Så et aktivt samspil med en god og indsigtsfuld kunstnerisk leder, man som ensemble stoler på og er på bølgelængde med, er altafgørende for bedre at kunne markere sig særegent.«

What’s next?

Der er talt og skrevet mangt og meget om orkestrene og den ny musik. Per Erik Veng lover nye tiltag i forbindelse med RSO’s udflytning, og i Odense har en komponist oplevet at blive mødt med åbenhed og positive modkrav. Orkestrene er fuldt ud bevidste om, at de ikke ’overlever’ uden fornyende tiltag. Men at gentænke en over hundrede år gammel maskine uden at dens særegenheder helt forsvinder er ikke en enkel opgave. Hertil kræves hjælp – også udefra – fx ved at komponister er med til at kræve nye og anderledes arbejdsforhold.

I sidste ende handler det selvfølgelig om mod og gensidig tillid. Hvis det 21. århundredes musik skal være en del af symfoniorkestrenes dagsorden – og med tiden ligefrem hjertebarn – skal der investeres hele vejen rundt.

Kaj Aune

Norsk kunstner, født i 1978, bosat i Berlin. Aune har studeret komposition på Det Jyske Musikkonservatorium i Århus i perioden 2001-05. Han arbejder ofte tværmedialt med lyd, video og performance, og i de musikalske værker inddrages og bearbejdes ofte tidligere tiders musik. I sine performances optræder Aune med forskellige karakterer som eksempelvis den sav-spillende Peder Berntsen. Hans værker er bl.a. opført af de danske ensembler 4Elements og Ensemble 2000 på en række festivaler bl.a. Nordic Music Days 2006, CRUSH 01, freiburg dot dk, Reload festival 06.

www.kajaune.net

Ensemble 2000

Ensemble 2000 blev på foranledning af komponisten Karl Aage Rasmussen dannet i 1992 af en gruppe unge komponister og musikere tilknyttet Det Jyske Musikkonservatorium i Århus. Ensemblet har siden markeret sig ved en lang række koncerter i ind- og udland. Niels Rønsholdt har siden 2006 været ensemblets kunsteriske leder. Frederik Munk Larsen, som udtaler sig til denne artikel, er guitarist i Ensemble 2000.

www.ensemble2000.dk

Juliana Hodkinson

Komponist og musikforsker, født i 1971, bosat i København. Har studeret musikvidenskab, filosofi og japansk samt modtaget privat kompositionsundervisning hos Per Nørgård og Hans Abrahamsen. Hodkinson har været composer-in-residence for Orchestre Royal de Chambre de Mons (1997-98) og for Odense Symfoniorkester (2004-05). Hun arbejder inden for et bredt felt af akustisk partitur-musik, elektronisk bearbejdet lyd og musik i sampil med andre kunstarter. Hendes værker spænder fra store orkesterværker som I greet you a thousand times over den stedsrelaterde performance Maps (2000 og 2002) til værker for små ensemblekonstellationer.

http://www.staff.hum.ku.dk/juliana/index.htm

Per Erik Veng

Orkesterchef og kunstnerisk leder for DR Radiosymfoniorkestret, født i 1952. Veng er uddannet cand.phil. i musikvidenskab fra Københavns Universitet i 1980. Han var ansat som programmedarbejder i Danmarks Radios Musikafdeling i perioden 1980-88, hvorefter han i 1988 blev orkester- og korchef med ansvar for ensemblernes kunstneriske og administrative ledelse. Per Erik Veng er desuden medlem af flere bestyrelser og var ligeledes formand for kulturministeriets kanonudvalg for musik.

www.dr.dk/rso