Lyden af smedejernssøjler på Broadway

Swiss Institute i New York kunne i marts måned slå dørene op for det omfattende solo-projekt Broadway, skabt af den danske kunstner Jacob Kirkegaard. Værket er ikke blot konceptuelt udfordrende, det fungerer også som en banebrydende manifestation og undersøgelse af instituttets egen struktur, historie og beliggenhed. Som set i tidligere værker af Jacob Kirkegaard bruger han også her et allerede eksisterende steds skjulte lyd-ressourcer. I dette tilfælde er det lyden af Broadway, som den gengives i bygningens bærende, hule smedejernssøjler. De fem søjler, der løber gennem galleri-rummet, har han gjort til værkets hovedpersoner ved at optage hver søjles vibration og dermed indfange deres subtile resonansspektre, som så isoleres og spilles tilbage i søjlen gennem tolv exciters, der er hæftet på hver søjle. Exciters er elektro-akustiske vibratorer, der kan omdanne en hvilken som helst substans til en højttaler. Her er det altså gallerirummets søljer, der spiller deres egen lyd: lyden af Broadway, år 2007.

Kirkegaards kunstgreb er interessant, da det i værket Broadway er selve udstillingsrummet, der er både lydkilden, grebet, scenen, ja, selve kunstværket. Modsat den populære antagelse der bygger på konventionen om udstillingsrummet som en neutral og objektiv ramme for den udstilllede kunst (The White Cube), fremhæves rummet i værket som et specifikt rum og altså også en mulig genstand for kritisk og kunstnerisk undersøgelse, fordi det ligesom alle andre fænomener i vores verden er med til at tegne rammerne for vores oplevelser i den.

Sanseverdenen og den skjulte lyd

Jacob Kirkegaard er en kunstner, der har gjort det til sit speciale at dykke ned i et givent rum/en given situation og lade dette ’tale for sig selv’. Hans arbejdsredskaber består af en række videnskabelige instrumenter (accelerometre, hydrofoner, elektromagnetiske modtagere, ultralydsdetektorer og akustiske mikrofoner), der bruges til at fremmane bestemte lyde. Disse lyde er normalt skjult i forhold til vores umiddelbare sanseverden, de eksisterer gemt i jorden, dybt i atomkraftværkets kerne, i forladte bygningers tyste rum og båret af vinden i luften omkring os.

Kirkegaard, årgang 1975, opnåede i februar 2006 sin MA-grad ved Academy of Media Arts i Köln, Tyskland, hvor han studerede under prof.dr. Siegfried Zielinski og prof. Anthony Moore. Derudover har han studeret klassisk cello hos Niels Erik Clausen i perioden 1995-2000. Den umiddelbare interesse for lyd og musik blev allerede plantet i den unge Jacob, da han som 12-årig fik en guitar af sin far. Guitaren og de orientalske instrumenter, faren havde hjembragt fra sine rejser, blev et tidligt udgangspunkt for Kirkegaards musikalske og akustiske eksperimenter. De fungerede som indfaldsvinkel til en praksis, der er funderet i en nysgerrighed efter at blive mere fortrolig med lydens væsen, der ofte også er tilgængelig uden for den komponerede musiks domæne. For ligesom man på en guitar kan skabe lyd på andre måder, end når man klimprer på dens strenge – og disse lyde kan opfattes som skønne, selvom de næppe kan kategoriseres som ’guitar-spil’ – kan også andre fænomener i vores verden opfattes og nydes gennem høresansen, selvom de konventionelt set er kendt som fænomener af eksempelvis visuel karakter eller blot opståede som et overskuds-fænomen af anden aktivitet, fx lyden af accelererende bil, der jo ikke accelererer med det formål at generere lyd, men for at komme hurtigt af sted.

Det var især, da Kirkegaard tilfældigvis i et radioprogram blev præsenteret for de tidlige eksperimentalister, komponisten Pierre Schaeffer og filmskaberen Walter Ruttmann, at han fik ørerne op for verdens potentiale som lydkilde og blev inspireret til i højere grad at fokusere på den rene og ubearbejdede lyd. Schaeffer var ophavsmand til konkretmusikken som term (La musique concrète), mens Ruttmann var på banen hele 20 år før med hørespillet ’Weekend’, der i sin enkelhed består af lydoptagelser fra en weekend i det urbane Berlin.

Musikalske objekter

I min research stødte jeg på et interview[1] med Pierre Schaeffer, hvor han redegør for de forskelle, han mener, der ligger til grund for en skelnen mellem ’musik’ og ’lyd’. Fordi Kirkegaard befinder sig centralt i dette spændingsfelt, er han både interessant og besværlig for det europæiske musik-establishment at forholde sig til, da det er svært at kategorisere hans album-udgivelser og værker med relativt ubearbejdede optagelser af diverse naturfænomener som ’musik’.

Schaeffer var i sin musik-teori optaget af det, han kaldte ’musikalske/klanglige objekter’ (’objets sonores’), der giver os mulighed for at opfatte og afkode musik – og i det hele taget kategorisere det hørte som ’musik’ frem for blot tilfældig lyd. Disse musikalske objekter bygger på overleverede konventioner om, hvad der konstituerer et musikalsk værk; hvordan det komponeres, og hvad der får det til at fremstå harmonisk. Dette berører i høj grad Kirkegaards praksis, da fx hans udgivelse Eldfjall[2] i al sin enkelhed består af de rene optagelser af islandsk jord og den lyd, man kan nå ind til ved at placere en kontaktmikrofon inde i jorden, tæt på de islandske geysere, hvor mikrofonerne opfanger lyden af den vulkaniske aktivitet lige under jordens overflade. Som Daniella Cascella beskriver det, er Eldfjall et voldsomt og effektivt portræt af de på én gang destruktive og vitale kræfter, der i sig bærer potentialet til både at udslette og genskabe.

Forskellige røster inden for musikpressen har ytret, at en sådan udgivelse var svær at definere som musik, da Kirkegaard var trådt i baggrunden som kunstnerisk afsender til fordel for en position som formidler af skjulte akustiske rum. Underforstået i kritikken af Eldfjall er, at Kirkegaard ved blot at optage lyden af jorden muligvis kompromitterer den kunstneriske position – en position, der er baseret på en grundliggende vilje til at tilføre verden noget nyt. Kritikere vil mene, at Kirkegaards udgivelse falder uden for de musikalske konventioner, da det ikke er Kirkegaard, men naturen, der skaber musikken til Eldfjall.

Der er dog et blindfelt i en sådan kritik, der udelukkende fokuserer på afsenderens position i det skabte i stedet for at være åben i mødet med værket og forholde sig til udgivelsens generelle relevans. For, én ting er at skabe noget nyt (er det muligt?), noget andet er at fokusere på og diskutere noget interessant. At musik som begreb baseres på overleverede konventioner, som Schaeffer påstår, strider selvsagt mod idéen om, at musik nogensinde kan være ny og grænse-overskridende, da den netop kun kan opfattes og begribes i kraft af dens overensstemmelse med en overleveret tradition. Hermed afvæbnes myten om det kunstneriske geni, da geni-tanken jo netop baseres på kunstnerens enestående evne til at skabe noget nyt; og en logisk konsekvens af dette problem ville derfor være at løsrive kunstner-rollen fra geni-begrebet, der nok virker forældet, men fortsat repeteres i vores kunstneriske institutioner.

Sandt er det, at når man som Kirkegaard lader lyden stå ren og ubearbejdet, så udfordres anmeldere og lyttere, der er vænnet til at kvalitetsvurdere et musikalsk værk ud fra kunstnerens kompositoriske kreativitet. Sagens kerne er imidlertid, at Kirkegaards kreativitet ligger et andet sted end i kompositionen – den er i høj grad hans følsomhed over for den fysiske verdens lydpotentiale og i hans enestående evne til at vinkle formidlingen af skjulte lyd-ressourcer, så man som lytter føler sig inddraget og selv inspireres til at gå på opdagelse i hverdagslivet, der pludselig, gennem Kirkegaards optik, fremstår langt mindre entydigt.

Galleriet og det specifikke rum

Da jeg i november 2006 blev inviteret til at kuratere et projekt til Swiss Institute i New York, var jeg meget optaget af parallel-systemer i kunstverdenen, der kan forstås i analogi til Schaeffers skelnen mellem ’musik’ og ’lyd’ – også i kunsten filtrerer man de sanse-oplevelser, man i udstillingsrummet udsættes for ud fra forudindtagede forestillinger om, hvad der tilhører kunstens sfære, og hvad der blot er overskuds-fænomener af irrelevant aktivitet. Mens øret fanger lyden af trinene i gangen, opfanger næsen lugten af den citrus-duftende sæbe, som rengøringsassistenten har brugt, selvom blikket er rettet mod et foto på væggen – hvilket sanseindtryk er det vægtigste? – den repræsenterede situation på fotoet eller førstehånds-sansningen af udstillingsrummet?

Da sanse-apparatet grundlæggende er menneskets alarm-system, der hjælper det til at beslutte, om der er fare på færde eller ej, er det derfor en slags luksus, men muligvis også forvirrende, at vi i stigende grad stimulerer vore sanser med indtryk, der tjener et nydelsens eller spændingens formål, da det besværliggør den skelnen, vi som mennesker naturligvis må udøve, for at sikre os, at vi er uden for fare. Vores yderst veludviklede sondringsevne hjælper os til at findele og definere, hvad der er vigtigt, og hvad der er uden betydning. Den omgivende verden er vigtig i relation til, at vi skal beskytte os selv og møde andre, med hvem vi kan have meningsfyldt samvær. Kunst-objektet er der en mening med, da der er nogen, der har tildelt den mening, men den resterende verdens fænomener er muligvis meningsløse, da det er op til os selv at fortolke og opleve dem – at tildele dem mening.

Som jeg fortolker La musique concrète, dens forløbere og efterkommere samt dens ligesindede i billedkunsten, er de opsatte på at opfordre lytteren/tilskueren til at være lige vågen og bevidst i mødet med verden som i mødet med kunsten, der i deres tilfælde snarere er et udvalg af allerede eksisterende fænomener end et nyt designet fænomen, der er udviklet til præsentation i en neutral ramme: i kunstrummet.

Kunstens rum har som konvention en nærmest overnaturlig karakter, da det væsensmæssigt er et usynligt rum, et ikke-sted, der kan transformeres til et hvilket-som-helst-sted gennem installeringen af kunst-projekter. Som heksekunst i eventyr, og elverhøje man ikke kunne se og aldrig, aldrig undslippe, hvis man først var kommet ind, er det neutrale kunstrum (The White Cube) en overlevering fra fortiden, der må stå prøven mod samtidens pragmatisme for at bevise sin eksistens

I forbindelse med opgaven på Swiss Institute blev Kirkegaard ikke bedt om at mediere lyd fra andre akustiske sfærer til publikum. I stedet skulle han fokusere på netop det fysiske galleri-rum på Swiss Institute, hvor også værket skulle udstilles, for netop at undersøge, om den akustiske exorcisme kunne åbenbare ’et intet’ – om rummet bag alverdens lyde var sit eget og dette ene blot: et kunst-udstillingsrum?

Myten om New York og tingenes tilstand

Galleri-rummet på Swiss Institute er som så mange andre i SoHo et ombygget industrielt loft med store vinduer og højt til loftet. Gulvet er det originale, og rummet fremstår råt, men elegant med de for New York så kendetegnende rå murstensvægge, som man blot har sat hvide vægge op foran, sådan at de bagvedliggende nøgne vægge fortsat er synlige øverst ved det hvælvede, hvide loft og ved mellemrum. Hermed har arkitekterne valgt at spille bolden op til publikum med en rumlig hentydning til, at et galleri med dén placering lige så godt kan opgive at fremstå neutralt, da byen udenfor er så overvældende, at den altid vil være tone-angivende for den oplevelse, man får i rummet.

Galleriet deles langs midten af en række hvide søljer, der løber fra loft til fod gennem bygningens (The New Era Building) otte etager. Da smedejern er det bærende materiale, transmitterer bygningen tydeligt lydene af dens omgivelser og især af Broadway, der løber for dens fod med subway-linjerne N,Q,R & W som en rumlen under jorden. Det var denne opdagelse, Jacob Kirkegaard gjorde under en gennemgang af galleri-rummet i november 2006, da han satte øret til en af de hvide smedejernssøjler, hvori han kunne høre bygningen resonere med dens omgivelser: den vestlige verdens hovedstad New York og dennes ubestridte hovedgade, hvad angår forankring af den amerikanske drøm: Broadway. Netop heraf fødtes ideen til værket Broadway, der fra kurators side var tænkt som en kritisk undersøgelse af kunstrummets tvivlsomme position som ’neutral og objektiv ramme, der udelukkende defineres af den udstillede kunst’.

Arbejds-tesen var, at ethvert rum er noget i sig selv, et specifikt rum, hvorfor det blev nærliggende at sætte fokus på det specifikke rum, som også galleri-rummet på Swiss Institute er, og lade dette komme frem til overfladen gennem Jacob Kirkegaards bearbejdning. Og hans idé var enkel, men genial: blot at optage den af søjlerne transmitterede resonans med accelerometre for derefter at ’forstærke’ denne resonans ved hjælp af exciters, så søjlerne spiller deres egen lyd: lyden af Broadway og SoHo, der i sig bærer lyden af New York.

Kvarteret SoHo er kendt som tidligere tiders centrum for undergrundskunstnere, der nød godt af den billige husleje i det industrielle område syd for Houston. Som følge af kunstnernes indtog i 1970erne er SoHo nu populært anerkendt som et boheme-agtigt kunstner-kvarter, hvis ordlyd, ligesom ordet Broadway, for mange er lig med showbiz og letlevenhed: at udleve den amerikanske drøm i en kunstnerisk kontekst.

Forestillingen om New York som kunstnerisk frirum hænger stadig ved trods det faktum, at huslejen i SoHo ligesom i det resterende New York i dag har nået et leje, der gør det stort set umuligt for uetablerede kunstnere at bosætte sig i byen, med mindre de har en gavmild sponsor eller er af velhaver-slægt. I dag er det de kommercielle kræfter, der styrer byen og dens udvikling, selvom ordene SoHo og Broadway stadig klinger af avant-gardistisk kreativitet, og byen fortsat formår at sælge sig selv på netop sit kunstner-tække.

Det er derfor på én gang slående og selvsagt, at det, man hører, når man lytter til søjlerne i Swiss Insitutes galleri, ikke er lydlige reminiscenser af en fortids glamour, men blot den jævne, velkendte støj fra et urbant handels-centrum, der i sin essens understreger tidernes skiften: at områdets popularitet har forårsaget, at de kunstnere, der var medvirkende til at opdyrke netop denne, blev fordrevet. Og at det, der nu står tilbage, er fortællingen og mindet om en fortids virkelighed, der er meget fjern fra den nutidige situation.

Broadway

Til værket Broadway valgte Jacob Kirkegaard at fokusere på galleriets akustiske tilstand: at det synger med sine samtidige omgivelser. Med accelerometre optog han som tidligere nævnt lyden, som de fem søjler gengiver den, for dernæst at spille den optagede lyd tilbage i søjlerne gennem i alt 60 exciters, der som rygradshvirvler er hæftet fast på søjlerne i en lige linje. Når man lytter til søjlerne, kan man høre bilers acceleration og subway’ens trafik under jorden, og i optagelser af søjlernes lydspektrum afsløres to forskellige frekvensspektre: ét meget lavt på 0-100 Hz og et højt på 800-1000 Hz.

Da værket Broadway omhandler søjlerne og deres formidling af omgivelsernes lyde, valgte Kirkegaard at arbejde med det høje frekvensspektrum, da det netop gav ham mulighed for at sætte fokus på og forstørre dette fænomen og lade søjlernes medierede lyd klinge metallisk i rummet. Skulle han have spillet det dybe frekvesspektrum ind i søjlerne, havde det vinklet fænomenet anderledes og givet værket andre konnotationer, da det ville virke meget mere voldsomt på kroppen og sætte bygningen i fare for kollaps.

Som værket Broadway nu fremstår, klinger søjlerne metallisk af deres egen lyd – noget, der også understreger og tydeliggør det faktum, at søjlerne på Swiss Institute er hule, et tomrum, der fyldes af det, der sker omkring det. Værket, der udstilles på Swiss Institute, reflekterer udelukkende sig selv og det rum, det er genereret af, hvilket gør det enormt specifikt, da det samme koncept ville fremstå bemærkelsesværdigt anderledes, hvis det blev produceret og udstillet andetsteds. Hermed aflives myten om et neutralt og objektivt kunstrum, da det altså er kunstrummets egne særegne kendetegn, der også bliver værkets karakteristika – hvis det var helt neutralt, ville der ingen lyd være at høre. Det er altså ikke blot, som det er tilfældet med konkretmusikken, en abstraktion udspringende af en konkret lydkilde, men derimod en forstærkning af denne lydkilde i dens egne omgivelser.

Værkets søjler synger rent og smukt – de brummer ikke som subway’en og trykker ikke i brystet som en kraftig energi-udladning kan gøre det, når en bil accelererer umiddelbart foran én; intensiteten af den enkelte søjles klang stiger og sænkes uafhængigt af de andres, men værket fremstår generelt fjernt fra storbyens overvældende maskindrevne lydbillede.

Måske lykkedes det trods alt – men kun gennem kunsten – at nå ind til kunstrummet, der ikke er intet, men noget særligt defineret af den kunst, der bebor det. Søjlernes sang er genereret af deres specifikke lokalitet, og klangen er lyden af kunstrummet; for uden kunstværket i rummet ville netop denne klang ikke være hørbar. Det lykkedes altså for Jacob Kirkegaard at nå ind til lyden af kunstrummet ved med sit værk at definere karakteren af galleriets essens: et kunstrum, der kommunikerer sin kunst fleksibelt, men ikke neutralt.

Dette leder mig til at tro, at det neutrale kunstrum snarere er et virtuelt rum end fysisk forankret; et potentiale i vores bevidsthed, der muligvis bringes til eksistens i mødet med de rette stimuli: Billedkunst, bøger, musik, nyhedsmedier – hvoraf det vigtige vel lige præcis er dét, vi selv vælger at tillægge værdi, da dette rum er vores eget rum og hører hjemme et sted mellem vores sansning og holdningsdannelse.

Det er dét, Broadway og Kirkegaards andre værker er en understregning af: at den største kunst er det, at vi overhovedet er her, og at vi er i stand til at opleve og begribe den verden, vi er en del af. For ligesom Kirkegaard begriber og dokumenterer et galleri-rum med optage-udstyr, forstærkere og højttalere, således opfanger og lagrer vi selv visse minder af værdi, som bliver holdnings-dannende for os som individer, og fungerer som katalysator for fremtidige påvirkninger og vores værdiladning af disse. Og det er vel her, kunst bliver relevant: når tilskueren bliver mere end blot med-aktør i værket, når hun/han inspireres til at blive en aktivt sansende bruger af værker, men mest af alt: en bruger af verden.

Yderligere oplysninger om Swiss Institute, se: www.swissinstitute.net

Jacob Kirkegaards kompositoriske projekter udgives på det britiske label TOUCH (touchmusic.org.uk), hvor han har udgivet 3 albums; ”Soaked” som udkom i 2002 og produceredes i samarbejde med Philip Jeck, ”Eldfjall’, som udkom i 2005 og ”4 Rooms” fra 2006, der er cd-versionen af Kirkegaards Tjernobyl-projekt. Derudover har han udgivet albummet ”01.02” på det tyske label Bottrop-Boy i 2003 og ”Aeter: Luftantenner” på københavnske Helicopter Records i 1998, samt produceret lydværker til bl.a. DR (’Loop Tower’) og til Arkens ARKcast projekt (’Ark’).

Kirkegaard har rejst verden rundt i sine forsøg på at optage det lydlige aspekt af alverdens fænomener, og i 2005 rejste han ind i Tjernobyls Zone of Exclusion, hvor han producerede video- og lydværket Aion, der består af lag-på-lag optagelser af stilheden i den evakuerede og nu ubeboelige zone.

Ud over hans solo-praksis har han udviklet lydværker i samarbejde med forskellige kunstnere, herunder Jim Thirlwell (Aka Foetus), C.M. von Hausswolff, Philip Jeck og Ann Lislegaard. Han er et centralt medlem af lydkunst-kollektivet Freq_out, der består af 12 medlemmer, der til hver Freq_out-installation bliver tildelt hver en frekvens, gennem hvilken de spiller deres lydværk, hvorefter de 12 værker spilles som ét værk, der kommer til at fremstå som en undersøgelse af lydens og frekvensernes mulighedsfelt og kompleksitet.

Jacob Kirkegaard er født i 1975 i Esbjerg, opvokset i Ribe og bosiddende i Berlin.

Fodnoter:

• Recommended Records Quarterly magazine, volume 2, number 1, 1987 skrevet af Tim Hodgkinson

• Touch, 2005

• 'Blind Sound' af Daniela Cascella. 'Sound Art', Resonance Magazine, London, juni 2005