Site-specifik kunst i det postmoderne rum

For tiden benævnes mange nyere lydkunstværker site-specifikke eller stedsspecifikke. Men hvordan skal man forstå dette? Disse værker er af vidt forskellig karakter, men én ting har de til fælles; der er en ganske særlig relation mellem værket og det sted, det optræder.

Denne relation er i høj grad et udtryk for et æstetisk paradigme, der fordrer en bestemt opfattelse af ’kunsten-i-rummet’, og for den postmodernistiske forkærlighed for tværæstetik og for at udnytte flere forskellige medier samtidig. Men hvordan kan noget så æterisk som lyd være bundet til et bestemt sted? For at forstå dette må vi først kaste et blik på skulpturkunsten. For, som vi vil opdage, den postmodernistiske lydskulptur er tæt forbundet med denne, blandt andet fordi de deler opfattelsen af kunstens rum. Ved at se på nogle karakteristika ved den postmoderne skulpturkunst, kan vi kaste lys over lydkunstens forhold til rummet.

Jeg vil i det følgende for at undgå unødvendige forvekslinger bruge det engelske ord site, når der tales om det rum, som kunsten indtager.

Skulptur i rum og tid

»En skulptur er noget, man støder ind i, når man træder tilbage for at beskue et maleri,« sagde den amerikanske maler Ad Reinhardt engang, i et ofte parafraseret citat. Måske er denne definition af skulptur en af de mere præcise, vi har. For vores vestlige 20. århundredes skulpturbegreb forsøger fejlagtigt at indbefatte flere hundrede års skulpturkunst i en enkelt kategori, selv om der er en verden til forskel i værkernes grundlæggende forudsætninger gennem tiden. En skulptur er ikke bare en skulptur, for skulpturens funktion og rolle har gennemgået en radikal udvikling fra den før-modernistiske rytterstatue og til i dag. Den traditionelle, før-modernistiske skulptur er i høj grad knyttet til det sted, den står. Den fortæller symbolsk en historie om stedet, hvad enten det er ridder-statuen, der beretter om et stort slag, eller den mytologiske figur der fortæller en historie om et lokalt sagn.

Således tjener denne form for skulptur rollen som monument eller markør; den er uløseligt forbundet med det sted, den er placeret, og ville tabe megen mening, hvis den blev flyttet. Eksempelvis ville Salys berømte rytterstatue af Frederik 5. ikke give megen mening, hvis den blev flyttet bort fra Amalienborg Slotsplads og til Tokyo. Derfor kan man betegne den før-moderne skulptur som site-specifik.

Men med modernismens komme i slutningen af 1800-tallet opstår der en ny form for skulptur, som i høj grad afviger fra monument-funktionen. Modernismen var især karakteriseret ved at arbejde med abstraktioner, og værkerne refererede i vid udstrækning udelukkende til sig selv med doktrinet ”l’art pour l’art”.

Den modernistiske skulptur bliver til et egentligt ’kunstnerisk objekt’, som ikke rigtig hører til nogen steder. Den kan betegnes som nomadisk og ikke-site-specifik, idet den uden videre kan flyttes uden at miste sin iboende mening. Dermed bliver den lidt besværlig at placere terminologisk og kan bedst betegnes ud fra sine negationer; den er det, der er i eller uden for en bygning, men ikke selve bygningen, eller den er det, der er i landskabet, uden at være selve landskabet – altså kombinationen af to negationer, nemlig ikke-arkitektur og ikke-landskab.

I 1960erne sker der så endnu et paradigmeskift inden for skulpturkunsten, eftersom en række kunstnere begynder at fokusere på grænsefladerne i denne negative definition. For kan man forestille sig noget, som er hverken-eller som den modernistiske skulptur, må dets modsætning, nemlig både-og, også kunne tænkes.

Rosalind Krauss, professor i kunsthistorie, opstiller i en artikel fra 1979[1] en såkaldt Klein-gruppe, for at forklare den logiske begrebs-udvidelse som fandt sted:

Modellen her kan bruges til at forstå skulptur-begrebet og er ikke så kompliceret at forstå, som den umiddelbart kunne tage sig ud. Den er bygget op om de to kategoriske modsætninger landskab og arkitektur, idet landskabet repræsenterer det helt naturlige og urørte, mens arkitekturen derimod er det gennemgribende menneskeligt konstruerede, som tillige har en praktisk funktion.

Nederst i modellen, på neutral-aksen, er den omtalte modernistiske skulptur, som kombinationen af ikke-arkitektur og ikke-landskab. Disse to termer er adskilt fra deres modsætninger på kompleks-aksen via dobbeltpilene, men forbundet på kryds med de punkterede pile, idet ikke-landskab for så vidt blot er en anden måde at sige arkitektur på, og på samme måde er ikke-arkitektur det samme som landskab.

Ifølge denne models logik må der – ud over den modernistiske skulptur – nødvendigvis opstå tre andre kategorier (se hjørnerne af kvadratet), kategorier som vores kultur ikke tidligere har været i stand til at koncepere. Disse kategorier skal ikke forstås som fastlåste og isolerede størrelser, da værkerne ofte befinder sig som hybrider et sted imellem. Men de kan hjælpe til at give en idé om skulpturbegrebets udvidelse. Disse nye kategorier begyndte man at udforske i slutningen af 1960erne og starten af 1970erne, og dette varsler den spirende postmodernisme.

Site-konstruktionen på kompleks-aksen er resultatet af en spejling af neutral-aksen, så i stedet for at være hverken-eller er den både landskab og arkitektur, for eksempel ’land art’-værker konstrueret netop med henblik på det site, hvori de er. Markerede sites er her samtidig landskab og ikke-landskab og betegner primært værker, hvor kunstneren fysisk manipulerer med et bestemt site, uden nødvendigvis at tilføre det nogle fremmede objekter. Men det kan også være eksempelvis foto-værker, hvor fotografiet markerer og indrammer et bestemt site.

De aksiomatiske strukturer svæver et sted mellem arkitektur og ikke-arkitektur, og værkerne i denne kategori er typisk kunstneriske indgreb i arkitektur, uden nogen funktionel effekt.

Disse tre nye kategorier betegner altså alle en form for site-specifikke skulpturer, idet sitet er en helt igennem integreret del af værket. For hvor den modernistiske kunsts rum i høj grad lod sig definere ud fra mediet på baggrund af materialet eller perceptionen af materialet, defineres det postmodernistiske rum altså ud fra kulturelt betingede modsatrettede termer. Eller sagt med andre ord, denne form for postmodernistisk kunst forholder sig til, og lader sig definere af, det site, hvori den optræder, og er dermed site-specifik.

Kontekst, situation og site

Men hvordan inddrages denne rumdimension, og hvordan viser forståelsen af site-begrebet sig i værket?

Det site-specifikke værk kommer til udtryk netop gennem forholdet til sit site. Det opstår så at sige et interdependent forhold mellem ’objektet’ og det omkringliggende rum, og sitet kan som sådan betragtes som et parameter i kompositionen af et værk. Selve denne kontekstualisering af ’objektet’ er essentiel i den site-specifikke kunst, og det står dermed i stærk kontrast til idealet om det autonome værk, det selvreferentielle, tids- og stedløse kunstobjekt.

Modsat tidligere er værket ikke så meget et objekt, der betragtes af publikum, men noget der udspiller sig på et bestemt sted i en bestemt tid. Derfor kan denne form for værker karakteriseres som en kombination af rum og tid, en kunstnerisk situation. Og denne situation er publikum nødvendigvis en del af – det er en del af værkets kontekst. Det er altså essentielt for værket, at det perciperes, idet det perciperende subjekt er en del af værkets site, og dermed en del af værket. Derfor er det nærmere noget subjektivt og efemert frem for objektivt.

I høj grad beror den site-specifikke kunst på forståelsen af site-begrebet. Den grundlæggende antagelse i denne kunstpraksis er, at intet rum er neutralt. Det neutrale, tomme rum er et abstraktum, mens kunsten må forholde sig til den virkelighed, den optræder i. Og denne virkelighed er sitet. Kunsthistorikeren Miwon Kwon gennemgår i sin bog om kunstens rum [2] site-begrebets udvikling fra 1960erne til nu og opererer med tre overordnede kategorier for sites. Kategorierne overlapper ofte hinanden i praksis og skal ikke forstås som afløsende hinanden, men som en udvidelse af begrebet over tid.

Det første, og måske mest oplagte site, er det fænomenologiske. I 1960erne begynder en ny opfattelse af ’kunsten-i-rummet’ at spire, og kunsten rykker i stor stil ud af kunstmuseerne. Denne opfattelse af rummet er først og fremmest baseret på et givent site, som det forekommer for os, det vil sige resultatet af dets spatiale egenskaber (såsom stedets topografi, tekstur, m.m.), men også stedets historie.

Kunstmuseet som fysisk ramme problematiseres, idet det, med sine hvide vægge, kunstige lys, klimakontrol, osv., netop foregiver at være et neutralt rum, hvor kunsten selvtilstrækkeligt kan eksistere uden yderligere påvirkning fra den omkringliggende verden. Den site-specifikke kunst bryder med denne opfattelse af ’kunstens rum’ forstået som noget helligt, rent og nærmest overjordisk, afgrænset af museets mure. Vi ser, hvordan for eksempel ’land art’ indtager rummet uden for museet, og forholder sig til nye fysiske kontekster og lader sig påvirke af den omkringliggende verden. Disse værker er ofte meget omfangsrige og bruger selve jorden som medium. Den amerikanske land art-kunstner Michael Heizers værk Double Negative (1969-70), som består af to kæmpe udgravninger, er tilsammen næsten 500 meter lange, i Nevada-ørkenen er et godt eksempel på dette; ud over at være placeret milevidt fra et museum, lader det sig påvirke af områdets klima og lysforandringer. Samtidig rejser det – i kraft af det faktum at man må tage satellitbilleder til hjælp for at overskue hele værkets omfang – nogle interessante problemstillinger i forhold til, hvordan man anskuer kunst, som ikke fysisk kan være på kunstmuseet.

Det andet site, Kwon nævner, er det institutionelle site. Dette er ikke fysisk betinget, men derimod er det defineret ud fra kunstinstitutionernes kulturelle konventioner og koder. Her er det igen især kunstmuseet, der står for skud, idet den institutionelle ’framing’ fremstiller nogle historisk og kulturelt bundne, normative værdier, som forestiller at være universelle. Det er disse konventioner, der gør, at vi for eksempel ikke opfatter gulvet, hvorpå en skulptur står, som en del af skulpturen, eller ti centimeter af væggen omkring et maleri som en del af selve maleriet.

Site-begrebet er altså blevet udvidet fra blot at definere det fysiske sted og dematerialiseres til at reflektere kunstinstitutionens rammer på et meta-plan; man kontekstualiserer så at sige selve institutionen for at afsløre dens egentlige væsen i et større samfundsperspektiv. Også her problematiseres institutionens foregivne neutralitet, som kan siges at være kulturelt konstrueret. Ved at afdække de subtile socioøkonomiske motiver der ligger til grund for institutionens normative æstetik, anfægter værkerne ideen om ’den neutrale institution’.

På det seneste er der dog, ifølge Kwon, en ny forståelse af site-begrebet, som trænger de andre to i baggrunden, nemlig det diskursive site. På mange måder kan dette minde om det institutionelle, men værker i denne kategori adskiller sig derfra ved at de forsøger at intervenere i en aktuel diskurs, både på et højere, intellektuelt plan, og på et mere socialt plan i den bredere samfundsdiskurs, som ellers ikke traditionelt er kunstens felt, i et forsøg på at overskride og nedbryde grænsen mellem kunst og ikke-kunst. Kunsten rykker så at sige ud af elfenbenstårnet og diskuterer aktuelle, samfundsrelevante problemstillinger.

Men der, hvor det diskursive site for alvor adskiller sig fra de to andre, er i dets indbyrdes forhold til værket; mens det fænomenologiske og det institutionelle site er forudsætninger for værket, skabes det diskursive site af, eller som en del af, værket – og opnår væsentlighed i dets forhold til en allerede eksisterende diskurs. Det er for eksempel ofte dette site, der er i spil i ’public art’, som jo netop forsøger at være diskursskabende.

Klangens rummelige egenskaber

Hvad har denne svada om skulpturer med lydkunst at gøre, kan man vel med rette spørge. Jo, det forholder sig således, at den musikalske rumforståelse har meget tilfælles med skulpturkunstens.

I musikkens verden har rumdimensionen flere gange gennem tiden været forsøgt inddraget i værket. For eksempel ser vi, hvordan Erik Satie i Musique d’ameublement fra 1920 forholder sig helt konkret til opførelsesrummet, om end det ikke gik helt, som komponisten havde planlagt. Da værket havde premiere på et galleri i Paris, havde Satie tænkt sig, at publikum skulle bevæge sig rundt og beskue billederne og ’glemme’ musikken – den var tænkt som baggrundsmusik, der ikke skulle ’høres’, men udsmykke rummet, en slags forgænger for muzak. Publikum misforstod imidlertid i høj grad denne intention og stoppede op og lyttede til musikken, mens Satie måtte løbe frustreret rundt og bede folk gå videre.

Saties møbel-musik kan ses som et eksempel på et brud med den skarpe opdeling af kunstretninger, der især var fremherskende i det 19. århundrede. I løbet af det 20. århundrede eksperimenterede mange med intermediaritet, og med den stigende interesse for kinetisk kunst, som indbefattede bevægelse i værkerne, blev det i 1960erne blev det oplagt at udnytte de lyde, som bevægelserne tilfældigt frembragte. Kunstnerne begyndte bevidst at udforske disse lyde, i stedet for at forsøge at eliminere eller ignorere dem og satte dem derved i en kunstnerisk kontekst. Produktet blev en skulptur, som afgav lyd – lyden var en del af skulpturen, og hverken det fysiske objekt eller klangene kunne forstås isoleret. Dette førte til en ny kunstnerisk hybrid-genre, nemlig klangskulpturen, som består af et objekt, der fremstår tingsligt for publikum og derfor fungerer som centrum for oplevelsen. Klangen udgår fra objektet, omgiver publikum, og fylder rummet med lyd. For så vidt kan man, lidt forsimplet, sige, at klangskulpturen består af et fysisk skulpturobjekt, der afgiver lyd.

I slutningen af det 20. århundrede opstår så den egentlige lydkunst som legitim kunstform. Lydkunsten bryder konsekvent med det traditionelle, musikalske parameter-hierarki, som foreskriver, at musikken skabes af forholdet mellem tonerne og tonelængderne og ikke af selve tonernes klang, som man især kan se eksempler på i den traditionelle musikalske analyses fokus på netop tonehøjde og metrik. Denne kunstform fokuserer især på klange og deres rumlige egenskaber.

Som professor Helga de la Motte-Haber skriver en artikel om lydkunst[3] , har lyde altid rumlige egenskaber; ”de er ikke kun dybe eller høje, men kan også være runde, tykke, tynde, spidse eller store.” Disse egenskaber lader sig kun udnytte på tværs af de konventionelle kunstretninger, hvor den tidslige og den rumlige kunst smelter sammen i en symbiose.

Man kan derfor forestille sig en udvikling af nye begreber for lydkunst, i stil med den der er foregået i skulpturkunsten, idet klangskulpturen terminologisk set minder meget om den modernistiske skulptur omtalt ovenfor; den kan ligesom skulpturen defineres ud fra et negationspar, men her må vi bruge nogle termer, som har noget med lyd at gøre. Oplagt kunne man udskifte landskab med det naturlige, uberørte og umanipulerede soundscape – altså den lyd der uden kunstnerisk indgriben er knyttet til et givent sted – og arkitektur kunne udskiftes med den fuldstændigt gennemkomponerede, selvstændige, musikalske konstruktion, som vi her kan kalde komposition i mangel af bedre.

På samme måde som den modernistiske skulptur kunne defineres som ’ikke-landskab/ikke-arkitektur’, kan klangskulpturen altså defineres som ’ikke-soundscape/ikke-komposition’. For nok befinder den sig i rummets lyd (eller ikke-lyd, for den sags skyld), men den er ikke denne lyd, og nok indeholder den elementer af komposition, men den er ikke i sig selv en gennemorganiseret, konstrueret komposition.

Det interessante ved alt dette kommer så, når man gentager øvelsen fra skulptur-begrebs-udvidelsen ovenfor i denne sammenhæng og spejler begreberne. Derved får man en kategori, som både er soundscape og komposition, svarende til Krauss’ ’site-konstruktion’. Denne kan vi kalde site-specifikke klanginstallationer.

Helga de la Motte-Haber definerer klanginstallationen som en variant af klangskulpturen, der ikke nødvendigvis har noget materielt objekt-centrum.[4] Her er i højere grad tale om en slags arrangement af situationen, som omgiver og indhyller publikum i lyd. Komponisten arrangerer med andre ord rummet. Når denne er site-specifik, er det fordi den forholder sig til, og lader sig definere sig ud fra sit site. Mange værker af den amerikanske lydkunstner Bill Fontana, som især arbejder med at flytte og re-kontekstualisere soundscapes, falder ind under kategorien site-specifikke klanginstallationer, idet de ofte ikke har et egentligt materielt centrum, men i højere grad er et arrangement af det lydbillede, som omgiver publikum, med særligt henblik på sitet.

Følger man Krauss’ models logik, må der ligeledes opstå krydsningen ’soundscape/ikke-soundscape’. Her kunne man eksempelvis forestille sig en lydoptagelse af et bestemt site, eventuelt sparsomt manipuleret. Hvis vi antager, at enhver kontekst, hvad enten den er konstrueret eller tilfældigt opstået, er egenartet i kraft af sine unikke tid/rum-karakteristika, vil en lydoptagelse af et særligt soundscape i sig selv være en form for manipulation, idet lyden flyttes til et andet medium. På sin vis er dette en form for kunstnerisk ’framing’, hvor kunstneren så at sige situerer et soundscape.

Feltet mellem ’komposition/ikke-komposition’ er lidt mere problematisk end Krauss’ ’aksiomatiske strukturer’, eftersom en komposition jo ikke nødvendigvis tjener en praktisk funktion som arkitekturen. Men et eksempel kunne være John Cages tilfældigheds-kompositioner. Her opstiller Cage et slags aksiom, som kompositionen er determineret af; det kunstneriske arbejde består i høj grad af at fastsætte nogle præmisser, som værket defineres ud fra.

Ligesom det gjaldt med de forskellige skulpturbegreber, forekommer virkelighedens klangkunstværker som hybrider mellem kategorierne. Men denne form for begrebsinddeling kan hjælpe til at forså, hvordan de postmodernistiske klangkunstværker er forbundet med sitet.

Kunstens essens

Det, som skulpturkunsten og klangkunsten har tilfælles, er i høj grad opfattelsen af kunsten-i-rummet. Grundtanken er, at kunsten ikke eksisterer uden for den menneskelige sfære, men nødvendigvis må være en del af den. Man kan måske, meget forsimplet, sammenligne det med et glas vand, som jo ikke blot består af vand, men også af et glas. Man kan nok hælde vandet ud af glasset, men ikke uden at hælde det nogen steder hen. Og hælder man det over i en anden beholder, vil det ikke længere være det samme glas vand.

Ligeledes opstår der en række problemstillinger i forbindelse med reproduktion af site-specifikke værker. Den tidslige og den rumlige dimension, som værket udspiller sig i, skaber en unik kontekst, og at flytte værket vil være at re-kontekstualisere det. Derved vil det miste sin tiltænkte mening.

Den site-specifikke kunst åbner i kraft af sit væsen for en ontologisk diskussion af værkbegrebet: hvor ligger kunstens essens? Det må stå klart, at den i denne kunstform ikke kan ligge udelukkende i et kunstnerisk objekt, eftersom et sådant ikke nødvendigvis er til stede i værket. Derimod er der nærmere tale om situationer, som opstilles af kunstneren – situationer, som publikum nødvendigvis er en del af. Og med til dette hører hver enkelt beskuers individuelle forudsætninger for oplevelsen af situationen. Derfor kunne det tyde på, at selve kunstens væsen og substans ligger i publikums subjektive perception af værket.

Uanset hvordan man vælger at anskue det, må det stå klart at uanset hvor et klangkunstværk er placeret, vil stedet have indvirkning på oplevelsen af værket. Med de postmodernistiske klangskulpturer er kunsten kommet ud af det ’neutrale’ og tidsløse rum og indtager en verden af tid og rum.

Den postmodernistiske skulptur kan derfor antage mange former og arbejde på flere forskellige planer samtidig. Så næste gang du støder ind i et eller andet, når du træder tilbage for at beskue et maleri, skulle du måske vende dig og se efter, om det ikke skulle være en skulptur …

Fodnoter:

• Rosalind Krauss: ”Sculpture in the Expanded Field”, artikel i tidsskriftet October, vol. 8/1979. MIT Press.

• Miwon Kwon: ”One place after another – site-specific art and locational identity”, MIT Press, Massachusetts 2002.

• Motte-Haber, Helga de la: ”Lydkunst – en ny kunstart?” Artikel i Dansk Musiktidsskrift (1998/2).

• Ibid.: ”Klangkunst – Tönende Objekte und klingende Räume” (Laber 1999)