Karlheinz Stockhausen 1928 –2007

Det føles uvirkeligt i dag at skulle sætte sig til at skrive Stockhausens nekrolog og sætte det finale årstal for en stor kunstner, hvis værk har haft en nærmest dagligt indgribende betydning for ens liv. Det føles uendeligt trist og gør en lidt ældre, men samtidig gribes man af taknemlighed over, at han levede så længe, at hans kurs var sat i en tid før senere generationers suicidale tidsalder. Trods en opvækst midt i en af menneskehedens mørkeste perioder – moderen blev som sindslidende likvideret af nazisterne, faderen faldt tidligt ved fronten og han selv blev som teenager bl.a. sat til at passe skrigende napalmofre – trods det var han i stand til at transformere de uhyggelige oplevelser til en i begyndelsen krystallinsk, nærmest hukommelsesløs musik, bygget på knivskarpt udtænkte teorier om klangens væsen. Eller var det for at fortrænge de forfærdelige erindringer? I hvert fald er der i hele Stockhausens produktion et paradoks mellem en ekstremt intellektuel, nærmest naturvidenskabelig tilgang til det at komponere musik og så en boblende undergrund, der pressser sig på og gennem årene popper op i musikken som selvbiografiske indslag.

Alt, hvad der ikke slår dig ihjel, gør dig stærkere, det var selvfølgelig virkeligheden for alle, der overlevede verdenskrigen, men det er påfaldende, at livsangsten, selvmordstrangen i dag er blevet et så dominerende element i vore fredfyldte vestlige velfærdssamfund, at en kunstner, som vil sikre sig berømmelsen, skal foretage et langsomt selvmord, gerne for åben skærm, og dø ung og myteomspændt.

Stockhausen fremstod derimod tidligt i den offentlige bevidsthed som ikonet den moderne komponist, ikke ”den drømmende romantiker”, men ”videnskabsmanden i laboratoriet”. Frank Zappa har engang udtalt at det var billedet af den europæiske mad scientist-komponisttype, der i slutningen af 50erne tiltrak ham som ung rockguitarist med komponistambitioner. Stockhausen bidrog yderst brand-bevidst til dette billede, med det lange 70er hår og det gennemborende, vanvidsagtige blik på pladecovers og ved sin maniske dokumentationstrang i form af værkanalyser, teoretiske artikler og minutiøse anvisninger på opførelsespraksis af egne værker, alt efterhånden udgivet i 10 bind i serien ”Texte”.

Hvor de senere bind af ”Texte” mest består af interview, programnoter og alskens næsten neurotisk dokumenterede detaljer, er det i de første, at de virkelig banebrydende teoretiske tekster findes, som det legendariske essay ... wie die Zeit vergeht ..., skrevet i 1956. Her foretager den 28-årige komponist den senere så omdiskuterede kobling af tonehøjde, rytme, klang og form som udspringende af samme fænomen: pulsering. Nu var Stockhausen ikke en komponist, der afslørede sine inspirationskilder, eller man kan snarere have en mistanke om, at han aldrig helt indså, at der havde været komponister før ham. På det punkt mindede han om Xenakis, der også opfattede al forudgående musik som ufuldkomne stadier på vejen til nutidens avancerede, naturvidenskabelige kompositionsteknik. Hvorom alting er, så er Stockhausens ideer fra førnævnte artikel næsten punkt til prikke foregrebet i Henry Cowells bog New Musical Resources fra 1930. Stockhausens geni lå så i, at han kunne grundlægge en hel kunstnerisk virksomhed på basis af de teorier, som Cowell kun demonstrerede i etudeform (Cowell skrev i øvrigt en masse god musik, som ikke har noget med disse teorier at gøre). Men historiske paralleller var aldrig Stockhausens sag; heller ikke de i nyere tid helt åbenlyse sammenhænge mellem Wagners ledemotivteknik og formelkompositionen i Licht så Stockhausen selv som særlig indlysende (den kølige György Ligeti observerede ligefrem ”autistiske” træk i en sådan kunstopfattelse ...).

De første værker fra tiåret 1951 til 1960, fra Kreuzspiel til Kontakte, var præget af den krystallinske klangverden, som den serielle teknik var så eminent til at frembringe: musik uden grundtone, den ældgamle tyngdekraftslov i musikken – at al klang stråler op fra dybet – blev forsøgt ophævet, musikken skulle bestå af momenter, øjeblikke, som lytteren kunne hengive sig i, uden at høre udvikling og dramatiske fortællinger, begyndelse og slutning, grundtone og overtoner ind i den abstrakte klangverden. Perioden fremstår stadig i dag som en guldalder i Stockhausens karriere, og hvor mange komponister dengang knækkede halsen på de fristende tal-skemaer, lykkedes det næsten altid Stockhausen at bringe en visionær kraft ind i de abstrakte værker: han opfandt der Einschub, ”indskuddet”, et spontant opfundet musikalsk indfald, der kunne skydes ind som kontrast i en abstrakt struktur, fx det berømte sted i Gruppen, hvor en messingakkord vandrer rundt mellem de tre orkestre i koncertsalen. Kritiske røster har nævnt denne indskuds-idé som den egentlige kilde til kunstnerisk succes i den unge Stockhausens kamp med den praktisk anvendte serialisme.

Man kan forestille sig en vis udmattelse hos en 32-årig komponist, der i 1960 havde opnået international opmærksomhed, havde fået anerkendelse fra grand old man Stravinsky, havde skrevet en række banebrydende værker som allerede var på vej mod klassikerstatus – hvad nu?

60erne var på mange måder en nedgangstid for de store navne fra 50erne: Pierre Boulez dirigerede mere end at følge op på sin strålende komponiststart; han har selv nævnt, at Stockhausen havde taget têten ved at fuldføre alle de tekniske udfordringer som 50ernes serialistiske tankegang havde lagt op til; der var ikke mere at gøre i det naturvidenskabelige kapløb om førertrøjen! John Cage, hvis musik og ideer havde påvirket Darmstadtkomponisterne, og Stockhausen i særdeleshed, i enorm – og ikke altid anerkendt – grad, havde også en lavproduktiv periode i tresserne og fungerede mere som omrejsende guru i happenings og maoisme. Populærmusikken væltede frem og lagde beslag på de nye generationers opmærksomhed, ikke mindst da mange af ”beatgrupperne” havde ganske avancerede ambitioner med deres musik. Som et kuriosum kan man nævne John Lennons lange telefonsamtaler med Stockhausen, efter at han havde hørt det elektroniske storværk Hymnen – et af hovedværkerne fra perioden – over radioen. Det resulterede i øvrigt i Revolution no. 9 på The White Album, et båndsløjd-agtigt stykke, som alle Beatlesfans spolede forbi, men som dog siger noget om den store fusion mellem høj og lav, pop og elite, der blev virkelighed et kort øjeblik i The Summer of Love!

Stockhausen var bestemt ikke uimodtagelig for tidsånden, Stimmung fra 1968 emmer i den grad af tidens røgelsespinde og er måske det værk, hvor tæerne krøller mest ved den patetiske gudenavnsrecitation, der så står side om side med den mest fantastiske overtonemusik. Partituret er et spillekortssystem af rytmiske fragmenter, som sangerne skal improvisere ind i en fastlåst overtonerække. Resultatet er en 70 minutter lang vibrerende klang, meget lig tidens foretrukne elguitareffekt, wah-wah-pedalen.

Stockhausen havde i tresserne, som beatgrupperne, sit faste band af musikere, som spillede de tidlige Stockhausenklassikere – bl.a. var pianisten Alois Kontarsky med i en årrække – sammen med improviseret musik baseret på Stockhausens nye partiturer, der gik fra grafisk notation (Mikrophonie I for tamtam, bearbejdet og mikrofoneret af 6 udøvende) over procesanvisninger udelukkende noteret med tegnene + - og = til en decideret nedsmeltning af den europæiske kompositionstradition i Aus den Sieben Tagen, som kun rummer nogle suggestive tekstlinjer til musikerne.

Ian Carr skriver i sin biografi om Miles Davis, at Stockhausens plader var på grammofonen i Miles’ lejlighed i New York i begyndelsen af 1970erne; Davis var især interesseret i procesideerne, som de forekommer i Kurzwellen og Prozession, men lyttede også til Mixtur og Telemusik. Der er interessante klanglige ligheder mellem den europæiske avantgardist og afroamerikaneren Davis – prøv fx at krydsklippe mellem Kommunion fra Aus den Sieben Tagen og Feio fra Bitches Brew!

Det store vendepunkt kom i 1970 med Mantra for to klaverer. En tilbagevenden til melodisk komposition, ornamenteringer, traditionel, fastlagt notation og en musik der sprudler og bobler som i et heksekøkken. Alkymistisk er en betegnelse, Stockhausen selv har anvendt om sin kompositionsæstetik, altså opfindelse mere end opdagelse, indgriben snarere end imitation, teknologi snarere end økologi. Kompositionsteknikken bag Mantra kan således nærmest minde om genmanipulation: en melodi, eller formel, som komponisten insisterer på at kalde den, i fire led får strakt sine lemmer i både horisontal (tidsmæssig) og vertikal (tonehøjdemæssig) forstand og det i en grad, så melodien både får en udstrækning som hele værkets varighed (igen 70 minutter!) og samtidig overlagres af en hel masse små udgaver af sig selv, på helt ned til få sekunders varighed. »To say it as simple as possible: Mantra is a miniature of the way a galaxy is composed,« som Stockhausen med vanlig beskedenhed udtrykte det i Jonathan Cotts interviewbog fra 1973.

Den genfundne melodiske åre kom til at præge resten af Stockhausens produktion. Orkesterværket Inori er bygget på en potensering af Mantra-formel-ideen, og de 12 små stjernetegnsmelodier i samlingen Tierkreis (1975), danner grundlag for det store værk Sirius (1975-77), i øvrigt det første værk, hvor Stockhausens børn, først og fremmest trompetisten Markus Stockhausen blev professionelt involveret i fremførelsen af faderens musik.

Her starter også en ny og på ét punkt lidt problematisk æra. Stockhausens privatliv blev efterhånden en helt bevidst del af mytedannelsen omkring mesteren og det i en grad, så det på en usund måde truede med at smelte sammen med kunstværket. Billedet af den messianske fører med en hale af familie og disciple efter sig gav det hele et præg af sekterisk foretagende, hvor man skulle kaste alt fra sig og følge mesteren for at få del i værket. Bismagen forstærkes af, at den generelle udvikling i kunstlivet, ikke mindst i billedkunsten, er gået i retning af mere og mere ”privatisering”: ikke bare kunstnerens private familieliv, men også kroppen og dens udsondringer og børn og døende forældre udgør i kvalmende grad debutantens arsenal af muligheder for at slå igennem. Jeg ved i dag mere om den mest ubetydelige popsangers privatliv, end jeg på nogen måde bryder mig om ...

Men 70erne var også tiden, hvor Stockhausen fjernede sig mere og mere fra de etablerede institutioner. Ikke bare brød han med det prestigiøse Universal Edition, men også i koncertsammenhæng gik han nye veje. Allerede tidligt fortælles det, at han afviste at have sine værker på koncertprogrammer sammen med andre komponisters, en holdning der kan tolkes som elitært storhedvanvid, men som også kan ses som en reaktion mod den standardiserede ny musik-koncert, der præsenterer en passende, varieret menu for et kræsent publikum, og som et ønske om koncertformen som én hel iscenesat totalbegivenhed.

Man kan forestille sig aha-oplevelsen, da Stockhausen i en japansk have i 1977 fik ideen til gesamtkunstværket over alle gesamtkunstværker: værket tænkt som én gigantisk, scenisk forestilling, som alle fremtidige værker kunne komponeres ind i. Ikke flere enkeltstående værker med hver sin udviklingshistorie – og guderne må vide, at det har været en krævende opgave i over 25 år at have som credo, at ethvert nyt værk skulle have sit eget autonome tekniske grundlag. Stockhausen var på dette tidspunkt oppe på 46 værknumre, heraf 12 orkesterværker, alle med et selvstændigt kompositorisk projekt for øje. Formelteknikken fra Mantra og Inori gjorde det muligt at forestille sig et kæmpeværk, opført over syv aftener, som kunne komponeres som enkeltværker, der kunne opføres løbende som selvstændige kompositioner, samtidig med at formelidéen sikrede deres identitet som hørende til ét stort samlet værk. Da skabelsesprocessen var beregnet til at tage 25 år var det også praktisk ikke at skulle vente på en samlet uropførelse!

Den slags storslåede planer har der været mange af i musikhistorien, men ikke mange som er blevet gennemført, og slet ikke efter planen, som her: Licht, en 29 timers maratonforestilling, lå færdig i 2003, temmelig nøjagtigt 25 år efter starten! En frygtindgydende præstation, ikke mindst når Stockhausen i samme periode, ud over at fortsætte nodeudgivelserne på eget forlag, overtog Deutsche Grammophons masterbånd og startede en cd-udgivelsesrække af gamle og nye værker på indtil nu 139 cd-kassetter, med små bøger med værkdetaljer indlagt, fotos og track cues for de kommende lyttere, der skal finde ”de store steder”. Og alle med en personlig coverforside håndtegnet af Stockhausen selv.

Stockhausen har således haft fuld kontrol over sine udgivelser; på et tidspunkt var det vældig irriterende, da man ikke bare kunne gå ind i en pladebutik og finde en cd fra Stockhausen Verlag – butiksejerne opgav hurtigt at handle med forlaget, der krævede, at man aftog hele cd-rækken og ikke blot enkelteksemplarer. I dag, hvor handelen med nonpop-musik er forsvundet fra butikkerne, viser det sig at have været et visionært træk – alt materiale er publiceret og ordnet på internettet og kan nu bestilles on line.

Mange spurgte sig selv, hvordan de familiære opførelsesbetingelser ville påvirke den posthume udbredelse af Stockhausen-værkerne komponeret fra 70erne og frem. Det er jo som regel ikke værker, som en orkesterchef lige kan skyde ind i det almindelige koncertprogram. Også her har udviklingen været med Stockhausen-konceptet: i kraft af de overordentlig veldokumenterede cd’er og dvd’er vil Stockhausens værks fremtid sandsynligvis ligge i cyberspace og i fysisk form først og fremmest videreføres ved kurserne i opførelsespraksis i Kürten og, hvad Licht angår, måske en gang i et ”Festspilhus” a la Bayreuth.

Stockhausens liv blev afbrudt under arbejdet med det næste store projekt han øjeblikkelig kastede sig ud i efter færdiggørelsen af Licht: et værk over døgnets 24 timer, Klang. Han døde efter fuldførelsen af 21. time, Paradies.

Karlheinz Stockhausen er død. Hans værk lever videre.