Arvo Pärt: Musikken og Mytologiseringen

Arvo Pärts musik anslår en streng i mange mennesker, som har fundet behag, ro, glæde eller trøst i hans enkle værker. Den rummer en strenghed, en dybde, en balance, ja, en alvor og en moral, som ikke ret megen anden vestlig musik frembagt efter 1945. Det er lyden af disse smukke, sørgmodige, velklingende, stemningsmættede og oftest langsomt flydende værker, der har gjort Pärt til et spektakulært fænomen og bragt hans musik ud til en hel verden.

Når Pärts musik er bedst og bliver fremført godt, kan den derfor være som en momentan realisering af Dostojevskijs gådefulde udsagn om, at skønhed vil redde verden – et udsagn der bliver tillagt den naive fyrst Mysjkin alias Idioten i romanen af samme navn. Men skønheden rummer altid en smerte i sig, for det kan være vemodigt når den åbenbarer sig for én og dermed afslører ens egen forgængelighed, det kan være smertefuldt, når dens fuldkommenhed minder én om ens egen ufuldkommenhed, og det kan være forstemmende, når den kun giver sig til kende i alt for korte og ufuldendte glimt. Derfor formidler Pärts musik ikke blot en enorm skønhed, den beretter også om, at skønheden måske er det eneste mulige svar på tyranni og undertrykkelse, og at vi har pligt til at blomstre på trods.

Pärts musik har mange særlige karakteristika. Et af dem er, at den lyder umiddelbart genkendelig, som var den en musik, man altid har kendt, samtidig med at den lyder som stammende fra en fjern, ukendt fortid. Pärts værker siden anden halvdel af 1970erne er skrevet i en karakteristisk stil, som inddrager elementer fra gregoriansk sang, russiskortodoks kirkesang, fransk middelaldermusik, kormusik fra 1400- og 1500-tallets fransk-flamske og italienske landområder samt instrumental barokmusik. Denne sælsomme blanding kombineret med en streng kompositorisk systematik (der utvivlsomt er rundet af Pärts baggrund som seriel komponist) har skabt et nærværende, insisterende tonesprog, som lader de færreste uberørt, og som har gjort hans musik berømt som et fænomen, ja, en sensation i den samtidige kompositionsmusik.

Det var med udgivelsen af albummet “Tabula rasa” fra 1984 på det eksklusive, tyske pladeselskab ECM, at Pärt for alvor brød igennem med en musik, der adskilte sig markant fra hovedparten af samtidens kendte partiturmusik. Det gjorde den først og fremmest ved at bryde radikalt med dogmet om ‘sandhed før skønhed’ som havde domineret store dele af den europæiske partiturmusik siden Arnold Schönbergs værker fra begyndelsen af 1900-tallet. Pärt havde siden sine første værker fra sidst i 1950erne fulgt denne vej, men efter en række af længere, selvpålagte kompositionspauser i perioden 1968 til 1976, hvor han anvendte tiden til at studere ældre tiders musikalske udtryksformer, vendte han tilbage med en totalt anderledes klingende musik: tonal, treklangsorienteret og æstetisk umiddelbart tilfredsstillende for øret. Dogmet om sandhed før skønhed var her blevet til et dogme, der snarere kunne kaldes ‘sandhed som skønhed’.

De nye værker skulle fra midten af 1980erne vise sig at tiltrække sig interesse i store dele af verden, dels som en udpræget postmoderne musik sammensat af vidt forskellige stilelementer, dels som en musik der var i tråd med periodens stigende interesse for new age. Der var tale om værker af så høj kunstnerisk kvalitet og med så meget sjælerum, at et stort publikum uden for de traditionelle partiturmusikalske lyttercirkler blev nysgerrige. Som komponist er Pärt derfor central i den generobring af tonaliteten, som har fundet sted i kompositionsmusikken de senere år, og som har været en tiltrængt reaktion på mindst et halvt århundredes forudgående udfasning eller fortrængning af tonalt funderet velklang i en banal forstand af ordet. Samtidig har hans musik medvirket til at genindsætte den nulevende komponist som en kunstner med adgang til et større publikum, der følger ham og reagerer på hans frembringelser.

Lige siden “Tabula rasa” har udgivelserne med Pärts værker solgt i millionvis, og værkerne er desuden blevet opført ved et usædvanligt stort antal koncerter, samtidig med at de er blevet anvendt som lydside i et meget stort antal spillefilm, dokumentarfilm, skuespil og balletter verden over. I den forstand er hans musik med tiden indiskutabelt blevet til populærkultur, en omstændighed der også understreges af, at hans musik har vist sig at have forbavsende stor appel til rock- og poppublikummet, samt af at man blandt hans erklærede tilhængere finder så kendte rock- og popikoner som Björk, Nick Cave, Michael Stipe fra R.E.M. og Johnny Greenwood fra Radiohead.

Det er en kerne på omkring et dusin værker, der især har trukket læsset i udbredelsen og etableringen af Pärts ry. Denne kerne består af instrumentale værker som Tabula rasa (1977), Fratres (1977), Cantus in Memoriam Benjamin Britten (1977/1980), Spiegel im Spiegel (1978) og Für Alina (1976) samt korværker som Magnificat (1989), Te Deum (1984-1985/1992), Passio (1982), Miserere (1989/1992) og Berliner Messe (199071991/2002) – værker der alle er at finde på de albums som ECM løbende har udgivet, og som også trækker læsset, hvad angår koncertopførelser og som ledsagemusik i forskellige sammenhænge. De fleste af disse værker er blevet til i to af komponistens måske mest kreativt udbytterige perioder, nemlig perioden 1976-1978 samt årene omkring 1990. Det kan altså se ud til, at Pärts udbredelse bl.a. har med en temmelig heldig omstændighed at gøre, nemlig at hans mest udbredte værker også er dem, som måske er de kvalitativt mest overbevisende. Siden sidst i 1990erne har enkelte af de nyere, monumentale værker dog også skabt stor opmærksomhed omkring sig, deriblandt korværket Kanon Pokajanen (1997) og klaverkoncerten Lamentate (2002).

Pärts status som et moderne mediefænomen og hans position som en af verdens mest hørte nulevende komponister gør naturligvis, at hans værker er alt andet end anonyme – og hans stilistiske virkemidler er endda ofte så karakteristiske, at hans musik let lader sig genkende selv for lyttere med stærkt begrænset kendskab til den. Men der er alligevel en tilstræbt objektivitet til stede i musikken, som kan give den et anonymt præg, ikke helt ulig den gregorianske sang, som både musikalsk og æstetisk har været hans absolutte hovedkilde til inspiration. Denne anonymitet medvirker til at give musikken et særligt sjælerum og gør, at den kan give associationer til ældre tiders musik af helt andre årsager end de musikalsk stilistiske. Spændingen mellem værkernes anonymitet på den ene side og personen Pärts medieskabte kultstatus på den anden har måske ligeledes medvirket til at frembringe den fascinationskraft, der hører Pärt til som komponist, som menneske og som fænomen.

Når man fokuserer på musik af en bestemt komponist, og denne musik vækker ens begejstring, falder man ofte for fristelsen til at gøre personen bag musikken til noget ganske særligt og unikt. For Pärts vedkommende har denne omstændighed haft særligt gode kår, og journalister, musikkritikere og et bredt sammensat musikinteresseret publikum har derfor uhindret, og sikkert ofte uforvarende, kunnet helgenkåre Pärt som intet mindre end frelseren af den ny kompositionsmusik, hvis musikalske indsigt nærmede sig noget guddommeligt. Det kan bl.a. ses af kritikkens og mediernes fokusering på to temaer: værkernes indvirkning på lytterne samt deres evne til at ramme så bredt. Klicheerne om den munkeagtige, asketiske og sky mystiker med den gådefulde musik der unddrager sig enhver nærmere beskrivelse, har været talrige, konsistente og genstand for forbløffende lidt modsigelse. For som sovjetborger med et særpræget udseende, et fremmedklingende navn og et for en vestlig verden helt uvant religiøst afsæt var han nok værd at beskæftige sig med i den postmoderne epokes nyfundne begejstring for den ædle vilde, der næsten kunne ligne en omvendt diskriminering. Spørgsmålet om, hvorvidt Pärt er et medieskabt kultfænomen eller en usædvanlig komponist med stor appel, er derfor uhyre komplekst. Og myte og komponist er næppe til at skille fra hinanden, så længe han fortsat frembringer nye værker og fortsat er involveret i forvaltningen af sin musik ved indspilninger, koncerter og skriverier om ham i bøger og artikler.

Men myter er ofte uudgrundelige af natur, og det gælder også i Pärts tilfælde. Han lader sig – og har vel altid ladet sig – forstå som en holy fool, en enfoldig vis. Der er unægtelig noget om det: Pärt er begunstiget med en gudbenådet naivitet, der har sat ham i stand til at leve og komponere efter de små, selvopfundne ordsprog, han gerne selv sætter i forbindelse med sin musik, og som blandt andre lyder: sandheden er enkel, samt: én eneste tone spillet smukt, det er nok. Han er netop, hvad man kunne kalde en moderne, dostojevskijsk idiot, hvis værker ligesom fyrst Mysjkins handlinger i romanen har vendt op og ned på folks forestillinger om, hvad meningsfuld musik overhovedet er, og hvor selv drevne kynikere undertiden er blevet som børn igen i mødet med hans altfavnende, klangmættede og enkelt udtænkte musik. Og ligesom fyrsten i romanen lader Pärt til at være en troskyldig sjæl, der ikke har forstået, at verden – også kunstens verden – er præget af konkurrence og kynisme, og netop derfor aldrig kommer til at ligge under for disse mekanismer. Men hvor rigtige disse betragtninger end kan være, har billedet af Pärt som en enfoldig vis samtidig medvirket til at gøre ham til en stereotyp, en kliché som passer desto bedre ind i offentlighedens billede, jo nemmere han lader sig afkode. Man kan kun håbe, at Pärts naivitet har beskyttet ham mod selv at blive offer for denne kynisme.

I skabelsen af den vestlige opfattelse af Pärt kaldte det på sympati, at han var emigreret til Vesten fra det sovjetiske Estland i 1980 og altså sluppet ud gennem jerntæppet. Hertil kommer at han med bopæl først i Wien og snart efter i Berlin i begyndelsen blev vurderet af tysk-østrigske kritikere, hvis status som meningsdannere også over for en international offentlighed var betragtelig. Endelig spiller det måske ind, at visse kritikere kunne anvende Pärt som brik i et spil, der handlede om at kritisere et selvtilstrækkeligt, centraleuropæisk komponistmiljø for at hænge fast i gammelmodernismens skørter og nægte at anerkende de på det tidspunkt nye, postmoderne vilkår – vilkår der også indbefattede en større æstetisk forpligtelse over for publikum, uden at det dog nødvendigvis blev sagt højt. Med Pärt var der fremkommet en sådan postmoderne outsider, som tonede rent flag ved at turde foreslå, hvad der kunne ligne en ny begyndelse for partiturmusikken, og som oven i købet havde bevæget sig fysisk ind i hjertet af det toneangivende Centraleuropa som en anden trojansk hest. Han var et prægnant eksempel på, at man både kunne leve op til denne forpligtelse og samtidig skabe sig et respekteret navn blandt størstedelen af kritikerne.

Det spillede endvidere ind, at Pärt lignede en komponist, som kunne bringe det umiddelbart identificérbare tilbage i partiturmusikken, rehabilitere den som kulturform og gøre den til en kunstart, der kunne tages seriøst også uden for dens egne reservater for derved at frelse den fra det dissonante og skurrende hængedynd, som den op gennem 1900-tallets anden halvdel var forsumpet stadig mere i. At en sådan opgave næppe med nogen rimelighed kan hvile på en enkelt komponists skuldre er så en anden sag, så meget mere som at Pärt bestemt ikke har været den eneste til at realisere dette projekt – men nok den der er nået længst ud til offentligheden.

Selvom megen af den partiturmusik, som er blevet til siden 1980erne, tilsyneladende lader til at være fuldkommen upåvirket af den ny enkelhed, som Pärt med flere har repræsenteret, kan det alligevel se ud til, at partiturmusikkens kompleksitetsdogme har fået en form for grundskud. I hvert fald tyder meget i det ny årtusinde på, at en ny enkelhed har sat sig igennem hos mange yngre komponister, hvad der måske nok kan skyldes en afsmitning fra electronica- og rockmusikkens fokus på det repetitive og tematisk simple. Men det er en tendens, som har hentet en stor del af sin legitimering fra det faktum, at komponister som Pärt har turdet gøre op med kompleksitetsdogmet som ideologi – og har haft held med at få succes med det, vel at mærke både kunstnerisk og kommercielt.

Det vokabularium, som med tiden er blevet udviklet inden for Pärt-receptionen, har længe haft noget forslidt over sig. Som et resultat af nogle få slagords enorme gennemslagskraft kombineret med mangel på fantasi hos skribenter, kritikere og forfattere har man i forbindelse med hans musik atter og atter kunnet støde på ord som først og fremmest spiritualitet og religiøsitet, men også en lang række andre ord der peger i samme retning eller i retning af new age-kulturens retorik. Pärt selv lader forståeligt nok til at være blevet temmeligt allergisk over for det. Koblingen af hans musik til mere esoteriske musikformer op gennem især 1980erne som for eksempel den nyopdagede Hildegard von Bingens (1098-1179) æteriske hymner eller den store populærkulturelle interesse for gregoriansk sang først i 1990erne har ret beset været et resultat af den ofte stereotype måde, man har afspejlet fænomenet Pärt på i medierne.

Det er i det hele taget et af de mest fremtrædende paradokser i Pärt-receptionen, at hans musik har vundet verdensudbredelse bl.a. i kraft af mytologiseringen af ham som en religiøs mystiker med dostojevskijsk weltschmerz og ditto fysiognomi, når han konsekvent opfatter sig selv som en komponist, der udelukkende arbejder til Guds ære og følgelig sætter sin egen person i anden række. Tilsvarende forekommer det også paradoksalt, at Pärt er så tilstræbt objektiv i sin musikalske tilgang og plæderer for en alt andet end tidstypisk desubjektivisering af kunsten, når han samtidig må være en af de komponister fra anden halvdel af 1900-tallet, som er blevet allermest subjektgjort.

Mytologiseringen er total: Selv på de efterhånden talrige pladeudgivelser på selskabet ECM som Pärt selv har autoriseret, er de tilhørende covernoter ofte spækket med betragtninger over fænomenerne spiritualitet og religiøsitet. Selvom der altid er tale om noter af en markant lødighed, bringer også de ved til det mytologiske bål med deres ukritiske tagen disse fænomener for givet. Det er desværre for let at sige, at vi må afsværge al denne mytologisering og stjernedyrkelse, at vi må holde op med at blande hans udseende, religiøsitet og alverdens røgelse og mystik ind i forestillingen om ham og i stedet begynde at forstå Pärt ud fra mere rene, musikalske betingelser. For spørgsmålet er, om det vil ske foreløbig, selvom der i dele af Pärt-forskningen også er blevet udtrykt et erklæret ønske om, at det en dag vil blive muligt at kunne diskutere Pärts person og musik uafhængigt af mytedannelsen omkring ham. Men hvorfor skulle en eftertid ikke være interesseret i at fastholde myten om Pärt som en tonal messias? Historien er god, myten endnu bedre – og musikken klinger godt uanset hvad.

Note: Ordene i dette essay er baseret på udvalgte passager fra Henrik Marstals bog "Arvo Pärt - længslen efter de hvide tangenter". Bogen udkommer på Gyldendal i maj 2008.