Den sovjettiske undertrykkelse var med til at forme Pärt som kunstner

“Problemet” med estisk musik er dens størrelse. Der er en uoverensstemmelse. Den er stor og lille på samme tid. Et land med et indbyggertal på blot lidt over en million kan naturligvis ikke have og støtte et antal musikere svarende til fx Tyskland eller Finland. Men alligevel, på trods af landets fysiske størrelse, er der en tone i den estiske musik, som er kraftig nok til at blive bemærket og også beundret over hele verden. Musik af estisk oprindelse bestyrker folk i alle verdensdele i deres søgen efter livets åndelige værdier. Det er musik, der transcenderer kulturforskelle og sproglige barrierer, og det er musik, der er i stand til at bevæge mennesket inderst inde og åbne døre. Det er dette, som ser ud til at være musikkens absolutte mål.

Den musik, vi taler om, er naturligvis musikken af Arvo Pärt. Han er født i Estland med estisk som modersmål, og vi ser ham som “en af vore”. Hans berømmelse og ry er nået meget længere ud i verden i dag, end nogen anden estisk musik har formået. Men lad os ikke trække en skillelinje her. Selvom nutidig estisk musik skylder Arvo Pärts arbejde meget, er forholdet gensidigt – Pärt studerede her, det var her, hans lærere boede og levede, det var her, han fandt sit musikalske sprog, og han er i højeste grad en del af den estiske musiks historie.

Estlands “klassiske” musiktradition er ikke lang og går ikke langt tilbage i tiden. Det allerførste orkesterværk blev skrevet for godt 100 år siden af Rudolf Tobias (1873-1918), som studerede på konservatoriet i Skt. Petersborg i den periode. Indflydelsen fra den russiske kompositionsskole var klar, idet også andre estere studerede i Skt. Petersborg i begyndelsen til det 20. århundrede. Hjemme igen underviste de i komposition, og således begyndte kendskabet til “klassisk” musik og komposition at spredes.

Traditionen bag nedskrevne (noterede) estiske værker skrevet af estere er naturligvis ældre end orkestermusikken, men ikke meget. Den er tæt forbundet med “den nationale vækkelse” i midten af det 18. århundrede og med sangfestival-traditionen, som stammer herfra, og som stadig trives i bedste velgående i dag. Denne tradition er under stærk tysk indflydelse og har næsten intet at gøre med traditio nel estisk folkemusik baseret på runiske sange. Selvom kormusik oftest blev fremført af amatørkor, og selvom dens kunstneriske sigte var usammenligneligt med orkesterværkernes, var den en stor del af det estiske musikliv; endda så stor, at flere nutidige forskere har argumenteret for, at estisk instrumentalkomposition stod så meget i skyggen af den officielt støttede kormusik, at den ikke rigtig fik chancen for at sprede sine vinger ud før 2. Verdenskrig, under den første estiske uafhængighedsperiode. Prøver man at kaste et blik på naboen, den finske musik fra samme periode, ser man forskellen. Mens estiske komponister og deres musik stort set ingen anerkendelse fik fra udlandet, lykkedes det deres finske kollegaer at blive langt mere succesfulde og forskelligartede i deres arbejde, selvom der var nogenlunde ens politiske, sociale og økonomiske forhold de to lande imellem. Dette gælder ikke kun Sibelius.

Naturligvis ændrede krigen og det sovjetiske styre i høj grad det estiske musikliv fra 1940erne, men måske ikke helt så radikalt, som det normalt opfattes: To hovedretninger inden for komposition, som blev betydelige i mellemkrigstiden, fortsatte med at eksistere, sangfestivalerne med deres nationalistiske overtoner forsvandt ikke (deres position blev snarere styrket i den nye ideologiske situation), og musiklivets aktører var stort set de samme, med få undtagelser blandt dem, der omkom i krigen og dem, der havde held med at flygte til Vesten før Murens fald. Men nu var der ideologiske betænkninger med deraf følgende begrænsninger og nye love og regler.

Det kunne tage sig ud som spild af tid og papir at tale om det endnu i dag i forsøget på at give en kort oversigt over den estiske musik. Men situationen og dens påvirkning af musikken var meget væsentlig. Den dannede klange og satte aftryk i folks bevidsthed. Disse tiders tunge spor – gode og dårlige – kan stadig høres i estisk musik i dag, og samtidig ser vi en generation af unge komponister, der bevidst ønsker at være anderledes.

Dog er traditionen meget vigtig. Som nævnt ovenfor udgør to kompositionsretninger dens fundament: Den første retning samler sig omkring Artur Kapp (1878-1952), og den anden omkring Heino Eller (1887-1970). Begge studerede de i Skt. Petersborg omkring århundredskiftet, hvor de blev stærkt påvirket af russisk musik og kultur. Senere begyndte de begge at værdsætte det “estiske” særpræg i musikken meget højt, bl.a. ved at bruge elementer fra folklore og ved at inkorporere den specifikt estiske mentalitet i musikken. Begge elskede de naturen.

Forskellene mellem de to mænd som komponister var dog langt, langt større end deres ligheder. Kapp hørte til “sangfestival-bevægelsen”. Han skrev hovedsageligt kormusik, og hans elever var for det meste ligesom deres mentor. Hans søn Eugen Kapp (1908-1996) sad i spidsen for komponistforeningen i mange (sovjetiske) år, og Gustav Ernesaks (1908-1993) betragtes stadig som sangfestivalernes fader. Artur Kapps sigte var lokalt, og hans rødder var plantet dybt i fædrelandets muld. Som en musikforsker har peget på, mindede hans musik om en landmands perspektiv med meget praktiske og agerbrugsagtige eksistentielle problemer.

Omvendt skrev Eller stort set ikke kormusik. Hans kærlighed til naturen var snarere af meditativ og poetisk art, og han var blandt de allerførste inden for estisk musik i 1920erne til at benytte sig af nogle af de moderne klange og anskuelser fra verden uden for det dengang landlige Estland. Eftersom både Artur Kapp og Heino Eller underviste i komposition, begyndte de frø, de såede, snart at spire. Kapp var som rektor på konservatoriet i Tallinn i 1930rne højest på strå. Eller var i Tartu – den andenstørste by i Estland – og samlede der omkring sig en gruppe af fordomsfri tilhængere, heriblandt Eduard Tubin (1905-1982), den mest bemærkelsesværdige estiske symfoniker.

Da Artur Kapp trak sig tilbage i 1940, blev Eller bedt om at fortsætte hans arbejde på konservatoriet i Tallinn, men den sovjetiske besættelse og krig vendte op og ned på alt, også musiklivet. Den påtvungne “socialistiske realisme” blev en ny retningsgiver inden for al kunst. Efter med nød og næppe at være undsluppet beskyldninger om ikke at være en tilstrækkelig lydig tilhænger af det sovjetiske kunstideal fortsatte Eller med at undervise komponister i Tallinn, hvilket der, når alt kommer til alt, var mange af, heriblandt Arvo Pärt som den bedst kendte af dem. Fakkelen fra Eller blev båret videre: Hans allersidste studerende, Lepo Sumera (1950-2000), underviste Erkki-Sven Tüür (f. 1959). Tüür har indtil videre kun haft én studerende, nemlig Helena Tulve (f. 1972), som for tiden har flere studerende med hver deres individuelle tone ... Sådan går det.

Det er rimeligt at hævde, at den estiske musik skylder Heino Eller meget af æren for sin nysgerrighed for nye musikalske retninger. Den arvede også noget af den flydende lethed af pastorale harmonier og delikate klange, som Eller om nogen formåede at opnå. Frem for alt overtog den mere eller mindre Ellers intuitive skrivestil, som lænede sig mere op ad den emotionelle, naturlige, indre følelse end intellektuel, metodisk nøgternhed.

Hvis man begynder at overveje, hvad der gør den estiske musik anderledes, bør man grave lidt dybere her: Da Jüri Reinvere (f. 1971, elev af Lepo Sumera) tog sin eksamen i Helsinki for nogle år siden, var hans specialeområde en sammenligning af finske og estiske komponisters kompositions- metoder. Efter at have interviewet en række repræsentanter inden for faget konkluderede Reinvere, at der var tydelige forskelle de to lande imellem i måden at skrive musik og at søge inspiration på. Finske komponister har en langt mere intellektuel og velovervejet tilgang til musik end estere, som foretrækker at følge “den intuitive stemme” snarere end at forsøge at skrive inden for en særlig stilistisk eller metodisk ramme.

Når man læser dette, kan man ikke undgå at komme med indvendingen, at der må være en væsentlig undtagelse fra reglen? Hvad med Arvo Pärt og hans tintinnabuli? (se en nærmere beskrivelse af denne kompositionsstil i artiklen af Leo Brauneiss, red.) Den falder da uden for billedet af den estiske musik.

Både ja og nej: Blandt andet minder dette forhold en om, at verden ikke er sort og hvid. Det er en kendsgerning, at Pärts tintinnabuli blev til i Estland i midt 70erne. Som kompositorisk metode er den løs og fast på samme tid, personlig og upersonlig; og den færdige musik er universel på en måde, som overraskende mange mennesker finder vedkommende.

Det kan rejse det retoriske spørgsmål, om der måske findes en hemmelighed i den estiske musik, dybt begravet og vel bevogtet? Den store vending indtraf, da Pärt i 1960erne og 1970erne blev en del af det estiske musikliv. Selv har han vedgået sig Heino Ellers indflydelse på sin udvikling som komponist. I senere interview har Pärt også ladet nogle ord falde om, at han ikke ville have været den samme kunstner uden sine erfaringer fra livet under den sovjetiske undertrykkelse.

Hans egen indflydelse på den estiske musik i snart et halvt århundrede er uhyre stor. Pärt var en del af den nye bevægelse af estisk musik, som vældede frem i anden halvdel af 1950erne. Den begyndte med Eino Tamberg (1930) og Jaan Rääts (1932), som under Khrusjtovs “tøbrud” forsøgte at slippe af med i det mindste nogle af den socialistiske realismes restriktioner. Der var også en mærkbar jagt på et nyt musikalsk sprog i deres kompositioner. Et af kendetegnene ved “det nye” var udeladelsen af folkloristiske elementer, der ellers havde været fremtrædende og uomtvistelige i estisk musik, lige siden det første musikstykke blev nedskrevet. Heino Eller, som stærkt rådede enhver komponist til at dykke ned i den estiske folkemusik, beklagede sig endda i et interview i radioen over, at hans studenter Pärt og Rääts slet ikke tog rådet til sig. Selvom Veljo Tormis (1930), med sin interesse for gamle runiske sange, valgte en anderledes vej i sammenligning med de andre fra “new wave”- bevægelsen, havde hans musik meget lidt til fælles med den tidligere brug af folklore i estisk musik.

Med et nutidigt tilbageblik ser 1950ernes “new wave” ud til at være den betydeligste og mest radikale vending i estisk kunstmusik i dens cirka 100-årige historie. Den prægede komponisterne, der fulgte, og den åbnede mange døre. Naturligvis må man medgive, at det, der skete i Estland, var en del af den større forandring inden for sovjetisk musik og kultur. Den selv samme bølge inkluderede Schnittke, Denisov, Gubajdulina, Volkonsky og andre rebeller, hvis stemme særdeles effektivt var blevet bragt til tavshed i Moskva. Det lille Estland lå dog langt væk fra metropolen, og på forunderlig vis var tolerancen større her; og på grund af landets ringe størrelse var de nye toners indvirkning på musiklivet tilsvarende større.

Pärt eksperimenterede med den dengang forbudte tolvtonemusik, førend han begyndte at samle sine collager af nyt og gammelt i skærende kontraster. Officielt var han “den slemme dreng”, men hvert nyt værk fra hans hånd skabte en summende røre blandt publikum såvel som professionelle. Da hans kollegaer også forsigtigt begyndte at inkorporere nye kompositionsteknikker i deres musik, havde Pärt allerede bevæget sig videre og erklærede nu åbent sin religiøsitet, hvilket var en langt større synd i det sovjetiske samfund i de sene 1960ere end at rode med Vestens moderne musik. Da Pärt kom frem med sin tintinnabuli midt i 70erne, og efter at Cantus og Tabula Rasa havde haft premiere i Tallinn, fyldtes koncertsalene til hver eneste opførelse af hans musik. Mange af tilhørerne var unge, og de fleste af dem var ikke interesseret i musik af andre estiske komponister, så Pärt var en undtagelse.

Pärt var blevet til et ikon. Hans musikalske intentioner var altid meget seriøse. Han var kompromisløs med sin kunst, selv når den pris, han måtte betale, sommetider var hans eget helbred. I et samfund, hvor ideologiske overvejelser og kompromiser var en uundgåelig del af det kunstneriske liv, udgjorde han et modigt eksempel til efterfølgelse. De fleste af de unge komponister, der var til stede i 1970erne, vedkender sig en vis indflydelse fra Pärts musik. Den kan høres i Lepo Sumeras kompositioner, og Erkki-Sven Tüür har senere fortalt, at Tabula Rasa var som en åbenbaring for ham, som om den åbnede en anden dimension, og den havde stor indvirkning på hans egen musik. Men så rejste Pärt sammen med en anden gigant i det estiske musikliv – dirigenten Neeme Järvi – til Vesten. Næsten gennem et helt årti var deres navne tabu og deres musik bandlyst i radioen. 1980erne var en streng periode for estisk musik.

Da Estland genvandt sin uafhængighed efter det sovjetiske styres fald i 1991, medførte det et tilbageslag for musiklivet. Strukturer fra den tidligere æra – musikuddannelsessystemet, orkestre og koncertvirksomhed – vaklede under det økonomiske pres. Åbningen af grænser betød bl.a., at estiske komponister og musikudøvere befandt sig i en helt ny situation. Standarderne for kvalitet og succes blev pludselig sat af den vestlige verden. Tidligere erfaringer, embeder, kontakter og laurbær forsvandt i mange tilfælde som dug for solen. De dygtige instrumentalister tog væk for at spille i udenlandske orkestre, komponister måtte lære om forlagsrettigheder og indspilningskontrakter, og yngre mennesker søgte at udnytte mulighederne for at lære om musik uden for Estland. Endnu en stor forandring var på vej: Spørgsmålet om musikkens estiske identitet blev rejst på ny, men denne gang af en ny generation af komponister, der nu hovedsageligt havde studeret i Vesten.

Det ville være urimeligt ikke at nævne Arvo Pärts rolle i at hjælpe den estiske musik til at få en videre resonans i 1990erne. Han var nu verdensberømt, og indspilninger hos det tyske pladeselskab ECM Records havde båret hans musik ud til hver eneste afkrog af verden. Pärt boede i Berlin og havde kun lidt kontakt med Estland. På en eller anden måde lykkedes det Tõnu Kaljuste at overbevise komponisten om, at det ville være en god idé at lade estiske musikere opføre hans Te Deum (før det havde Estisk Filharmonisk Kammerkor (Estonian Philharmonic Chamber Choir, EPCC) under ledelse af Kaljuste med venlig assistance fra Paul Hillier indspillet en dobbelt-cd hos ECM, “Forgotten Peoples”, med musik af Veljo Tormis i 1992). Albummet “Te Deum” blev udgivet i 1993. Det blev en stor succes, og i de følgende år medvirkede Kaljuste, EPCC og Tallinn Kammerorkester på en række cd’er med Pärts musik, som gjorde sig fortjent til grammy-nomineringer og anden anerkendelse. Hermed åbnedes en dør for andre, som ønskede at følge den vej. Erkki-Sven Tüürs første ECMalbum blev udgivet i 1995, og nu, fire udgivelser senere, er Tüür blevet et verdensnavn. Han er nu en anerkendt komponist, og i tilgift har hans album været med til at åbne den internationale musikscene for NYYD, det estiske ensemble for ny musik, og Vox Clamantis, ensemblet for gregoriansk sang. Til maj bliver Tüürs tidligere elev Helena Tulves første cd “Lijnen” udgivet på ECM ...

I 2004 vandt Tulves værk, Sula, The International Rostrum of Composers i Paris. Denne årlige konkurrence, som er blevet afholdt i over 50 år, er muligvis ukendt for mange i musikkredsene, men listen over vinderne er meget imponerende og præsenterer stort set alle væsentlige komponister inden for den ny musik. Rostrum finder sted uden om det musikkommercielle marked. Der er ikke penge involveret, og der gives ingen præmier. Deltagerne er repræsentanter fra offentlige radiokanaler fra hele verden, og de medbringer indspilninger af ny musik, lytter til dem over et ugelangt møde, som ender i en afstemning. De bedste kompositioner bliver spillet i radioen i mange lande det følgende års tid, og dermed bliver det muligt at lade den gode musik blive hørt.

I starten af 1990erne, da det estiske musikliv stadig var desorienteret på grund af forandringerne i samfundet og økonomien, virkede Rostrum som en dør til verden udenfor. Det var i 1993, at Den Estiske Radios producer, Tiia Teder, tog et bånd med optagelser med til Rostrum for første gang. Det stod meget hurtigt klart, at radiokyndige fra forskellige lande repræsenterede hver sin uafhængige mening om, hvad der er god musik, og hvilke toner, der kan krydse grænser og hvilke, der ikke kan. Erkki-Sven Tüürs Requiem fik høje point, allerede førend den nåede udgivelsen på ECM; Lepo Sumeras Femte Symfoni blev nr. to og blev her efter udgivet på BIS. Til manges overraskelse har Estland haft flere Rostrum vindere i kategorien for komponister under 30: I 1996 var det Mari Vihmand (f. 1967), i 2000 Jüre Reinvere og i 2007 Ûlo Krigul (f. 1978). Hvis man her tilføjer nogle flere navne, der har været i søgelyset i Rostrum (Toivo Tulev, Galina Grigorjeva, Märt-Matis Lill og Tatjana Kozlova), fremkommer billedet af estisk musik som noget, der er livligt, mangefarvet og lovende for fremtiden. Og glem endelig ikke de mange dygtige estiske dirigenter, der fører den estiske musik ind i verdens koncertsale – Pärts gode, gamle ven Eri Klas, Järvi-familien, Anu Tali, Olari Elts med flere.

Her til slut vil jeg gerne citere den britiske musikkritiker Andy Hamilton, som i et radiointerview for flere år siden slog fast, at det ville være forståeligt, om en så lille nation som den estiske havde ét stort komponistverdensnavn som Arvo Pärt. Det findes som en mulighed – indimellem. Men det er højst usædvanligt at have endnu en, Veljo Tormis, som også har en yderst original tone. Men også at have Erkki-Sven Tüür er direkte statistisk uladsiggørligt. Hamilton havde ret. Det er størrelsen, der er problemet ved den estiske musik. Der er noget positivt forkert ved den.

Fakta

Immo Mihkelson (f. 1959) er musikredaktør på Estlands største avis Postimees. Siden slutningen af 1980erne har Immo arbejdet freelance for Estlands radio og tv. I anledning af Arvo Pärts 70-års fødselsdag i 2005 var Immo ansvarlig for tilrettelæggelsen af 14 udsendelser om komponisten.