Albert Roussel og hans tredie symfoni

ALBERT ROUSSEL OG HANS TREDIE SYMFONI

AF POVL HAMBURGER

BLANDT de endnu levende franske Komponister af Debussys Generation staar Albert Roussel som en af de betydeligste og mest fængslende Personligheder - ja, mere end det: for den, der har haft Lejlighed til at kære denne Komponist at kende i nogle af hans senere Værker - frem for alt den forbløffende Tredie Symfoni - kan der næppe være Tvivl om, at han tillige tæller med blandt de første i Nutidens Musik overhovedet. Til Trods herfor er Roussel stadig saa godt som ul-cendt herhjemme. Har vi i de senere Aar, bortset fra et enkelt Kammermusikarbejde og nogle Sange, hørt noget som helst af hans Musik? Har Statsradiofonien opført et eneste af hans store symfoniske Arbejder eller Korværker? Har Det kgl. Teater ladet os høre hans Opera-Ballet Padmavati, dette paa samme Tid farvestraalende og linjestærke Arbejde, der dog ellers anses for at være et af de betydeligste musikdramatiske V,-:erker, nogen fransk Komponist har skrevet siden Debussys Pelléas et Mélisande? Ikke, saa vidt huskes. Det kan derfor ikke undre, at der herhjemme gennemgaaende kun hersker vage Forestillinger om, hvem og hvad Roussel er, og at selv mange Musikere, i Bevidstheden om hans Alder, nærer den Tro, at han blot er en lidt afbleget »Debussist«, en af de sidste overlevende fra den forlængst i Sænk sejlede Impressionisme.

Albert Roussel er imidlertid hverken afbleget eller »Debussist«. Han har ganske vist lært meget af Debussy, saaledes som ogsaa Bartók, Stravinski og andre af vor Tids store Komponister har det, men han har aldrig »tilhørt« Impressionismen, lige saa lidt som det paa noget Tidspunkt i hans Udvikling har været muligt at identificere ham med en eneste af de mange »Retninger«, der Slag i Slag har afløst hinanden i den sidste Menneskealder. Roussel har nemlig alle sine Dage været noget af en »Outsider«, en særpræget og uafhængig Natur, der helst gik sine egne Veje uden at lade sig indordne i bestemte Rækker eller Partier. Ikke saaledes at forstaa, at han i snæver Egocentrik har gjort sig døv for, hvad der rørte sig ude omkring ham - - tvært imod. Roussel har altid været »paa Højde« med sin Tid, blot har han, netop i Kraft af sin stærke Personlighed, sin Vilje og sin Selvstændighedstrang fornlaaet at optage og omforme det nye, der udefra er kommen til ham, paa en saadan Maade, at hans kunstneriske Egenart- er forblevet uberørt deraf.

Albert Roussel, der er født 1869 i Tourcoing i Nordfrankrig, var oprindelig Søofficer, men afbrød allerede i 25-Aars Alderen sin maritime Løbebane for fremtidig helt at hellige sig Musiken. Han begyndte som Orgelelev hos Eugen Gigout og studerede nogle Aar senere Komposition paa Schola cantorum i Paris hos Vincent d'Indy, og den Paavirkning Roussel modtog gennem disse to Mænd - begge renlivede Repræsentanter for den franckistiske Retning - blev andet og mere end blot og bar Paavirkning. Indførelsen i den strenge Stils Lære og Mødet med César Francks rene ophøjede Klassicisme udløste i Virkeligheden kun de bundne Kræfter i Roussels eget Væsen, der inderst inde er bestemt ved en dyb og rodfæstet Konservatisme. Vel har Roussel bestandig bevæget sig mod »venstre« - hans Kompositionsteknik har mere end en Gang været i Smeltediglen - paa to Punkter har han vedblivende holdt fast ved Traditionen: Kravet om tonal Forankring og Respekten for de fra Klassikerne nedarvede Former er forblevet urokket hos ham. I denne Forening af' Tradition og Fremskridt mødes, Roussel ined de klassicerende Modernister Bartók, Stravinski, Prokofjef o. a., som han ogsaa ligner ved en stedse stærkere Hældning mod det 18. Aarhundredes Barok. Anvendelsen af gamle Dansetyper som Sarabande og Gigue i F-Dur-Suiten (1926) og den kammerorkestrale Besætning i Koncerten fra 1927 er vel endnu kun de mere udvortes Symptomer. Men i »80.Salme« for Tenorsolo, Kor og Orkester (1929) spores en direkte Indflydelse fra Händels Oratoriestil, og i den første Allegro af Tredie Symfoni (1930) mærkes paa lange Strækninger en hel Del af Strømmen og det livskraftigt pulserende i den Bachske Concerto grosso.

Den Nutidskomponist, med hvem Roussel føles nærest beslægtet, er imidlertid Carl Nielsen. Begge er de af 60'ernes Generation, begge er de af »streng« Skole, og begge er de - i Modsætning til de ovennævnte yngre Modernister - ikke ad Omveje kommet til Klassicismen, men har den til umiddelbar Forudsætning: Som Roussel har sin Rod i César Franck, saaledes Carl Nielsen i Brahms. Dette havde naturligvis mindre at sige, hvis ikke de to Komponister ogsaa i selve det kunstneriske Fysiognomi havde Træk fælles. Men det har de umiskendeligt. Modsætningerne, - for at tage den Side af Sagen først - for en stor Del betinget af Forskellen i Race, Nationalitet, Miljø etc., er vel ingenlunde uvæsentlige. Som Galler og især som samtidig Landsmand til Debussy er Roussel en langt finere Artist end Carl Nielsen, ejer et Herredømme over det tekniske og en Sikkerhed i Formen, som denne trods al god Vilje dertil aldrig naaede at erhverve sig. Til Gengæld har Carl Nielsen den store Fantasi - en Sats som den første i Femte Symfoni tør i saa Henseende nok siges at være saa temmelig enestaaende i hele den nyere symfoniske Litteratur. Det er i selve Temperamentet, i dets Farve.og Art, de mest fremtrædende Lighedspunkter er at finde. I Roussels Trang til Selvhævdelse, i hans Uafhængighed af Mode og anden Forgængelighed, i hans ejendommeligt virile Tonesprog, der ikke alene skyer al Svulst og Overfølsomhed, inen som i det hele taget helst dækker det følelsesmæssige (som ingenlunde er bortelimineret af »saglige« Hensyn) under en vis ydre Barskhed - i alt dette genfinder vi Danske let nogle.af Carl Nielsens mest fremtrædende Karakteregenskaber. Ja, betragter vi Roussel i hans nyeste Fase, hvis Indtræden markeres ved den tredie Symfoni, synes. ,denne Lighed nu ogsaa at berøre selve det stilistiske. Det gælder i særlig Grad Symfoniens Førstesats, der saavel -stofligt som i Henseende til Formdisposition i den Grad leder Tanken hen paa Førstesatsen af »Sinfonia espansiva«, at den i sit noget knappere Format næsten kunde gaa for en Koncentration af denne sidste, blot noget inere rebelsk i det samklangsmæssige, noget stærkere barokpræget. i det rytmisk-melodiske og noget mere raffineret i Instrumentationen. Man bor naturligvis afholde sig fra her at ville konstruere en Sammenhæng, som sandsynligvis slet ikke foreligger, og som i alt Fald næppe eksakt vilde kunne paavises. Roussel maa. ganske vist kende noget til Carl Nielsen, hvis Værker i ikke ubetydeligt Omfang har været spillet i Paris, men det er ikke rimeligt, at den ellers saa »upaavirkelige« Roussel skulde have modtaget stærkere Indtryk just fra denne Komponist end fra nogen anden i Nutiden. De to Komponisters Samtidighed i Forbindelse med en vis ensartet Indstilling over for de musikalske Problemer maa vel - i det mindste indtil videre - tages som den mest nærliggende Forklaring paa den omtalte Overensstemmelse.

Til nøjere Belysning af Roussel som Komponist skal i det følgende hans tredie Symfoni gøres, til Genstand for nærmere Undersøgelse. Med Hensigt er valgt netop dette Værk, der ikke blot er et af hans allerseneste - det er skrevet i 1929-30 paa Opfordring af Boston Symfoniorkestret - men som vistnok tillige er det sidste, der foreligger trykt, - ogsaa i Studiepartitur (hos Durand & Cie). Den fremragende Grammofon-Indspilning ved Lamoureux-Orkestret under Ledelse af Albert Wolf (Polydor)(1) har yderligere motiveret dette Valg.

Symfonien følger i den cykliske Anordning, saavel som i den rent ydre Form af den enkelte Sats nøje det wienerklassiske Forbillede: Allegro (regelret Sonateform) - Adagio - Scherzo - Finale (Overgang mellem Rondo- og Sonateform). Det samme gælder Tonaliteten, der ikke blot i Toneartsforholdet mellem Satserne indbyrdes, men ogsaa i Modulationsplanen inden for den enkelte Sats i hvert Fald ikke er radikalere end hos Brahms. Saaledes staar de fire Satser i henholdsvis g-mol, Es-Dur, D-Dur og G-Dur, og - for blot at anføre et enkelt Eksempel - i Førstesatsen Hovedtema og Sidetema i henholdsvis g-mol og B- Dur (i Reprisen i g-mol og G-Dur), medens Gennemføringsdelen, beherskes af Dominantregionerne.

Dette ser jo af 1930 at være foreløbig saa temmelig »altmodisch« ud. Og betragter man selve det i øvrigt saa moderne Stof, Melodik, Rytmik, Harmonik, kan man ikke helt frigøre sig fra Følelsen af, at der stikker nogen Konveniens, ja Skolastik i denne formale Regelbundethed, saa naturlig den i sig selv er faldet Komponisten. I den klassiske Sonate og Symfoni beror Formforløbet i første Række paa harmonisk-modulatoriske Spændinger, - Kadencen er her den centralt virkende Kraft, hvorom alle Foreteelser de mindste som de største lejrer sig, - hvad er selv Forholdet: Eksposition- Gennemføring-Reprise andet end en kolossal Udvidelse af Grundforholdet: Tonika-Dominant-Tonika? Hos Roussel som hos de fleste Nutidskomponister ligger omvendt Hovedparten af de bevægende Kræfter i Melodi og Rytme, det, der sker i det horisontale, føles i den Grad dominerende, at det vertikale bliver rent negativt. Selve Baslinjen føres ganske vist paa lange Strækninger utvetydigt »funktionalt«, men Samklangene selv og deres Følge tilsløres uafladeligt, dels gennem Anvendelse af rytmisk betingede, absolute Dissonanser, dels gennem fremtrædende bitonale og polytonale Virkninger.

Det er da ogsaa i »horisontal« Retning man orienteres straks i Indledningstakterne til Symfoniens Førstesats, Allegro vivo.

(nodeeksempel)

Den kadencemæssigege Sammenhæng mellem Akkorderne (T-Se D7-S6) lader sig trods de »paaklistrede« Dissonanser nemt konstatere, men den fornemmes ikke - det er selve den gennem de absolute Dissonanser hærdede stempelagtige Rytme i Akkordslagene, der suger al Opmærksomhed til sig. Over denne faste rytmiske Underbygning indtræder i Takt 4 Hovedtemaet, en prægtigt svunget Melodikurve, hvis Spænding og Fremdrift øjeblikkelig koncentreres i Optaktens formindskede Kvintspring. Temaet føres umiddelbart videre paa typisk Fortspinnungsmanér: en Sammenkædning af forskelligartede Grupper, snart mere rytmisk, snart mere melodisk betonede, men alle gennemstrømmet af samme tredelt hamrende, Grundrytme.

Med takt 59 indføres det kontrasterende, lyrisk farvede Sidetema - - hvem maa ikke, især ved det med NB. mærkede Motiv med dets let fjedrende Synkoper, her tænke paa Carl Nielsen?

(nodeeksempel)

I Takterne umiddelbart før Temaets Indtræden kan iagttages en udpræget bitonal Virkning - Skæring mellem d-mol (cis-e) og B-Dur (c-es) .

(nodeeksempel)

En kort Overledning, der kontrapunktisk behandler Motiver fra Sidetemaet fører nu i stejl Stigning over til Gennemføringsdelen, der indledes med Hovedtemaet (e-mol) kontrapunkteret af Sidetemaets Begyndelsesmotiv i bred Rytme. Nu følger analogt med Ekspositionsdelen en overvejende rytmisk Fortspinden, her foldet ud i et vældigt Crescendo, hvoraf paa det dynamiske Højdepunkt som i et vulkansk Udbrud følgende grandiose Motiv udslynges.

(nodeeksempel)

Dette Motiv, hvis Kim er det i Eks. 2 c, gengivne Grundrytmemotiv, giver i sin tordnende Vælde Genlyd gennem alle Symfoniens øvrige Satser - i Adagioen, hvor det danner selve Hovedmotivet, saavel som i Scherzo og Finale, hvor det flere Gange optræder som en Art »Erindringsmotiv«, - et Forsøg paa ideel Sammenknytning af samtlige Symfoniens Satser, der synes at have Brahms' tredie Symfoni som det umiddelbare Forbillede. - Efter denne voldsomme Udladning glider man for en Stund ind i smult Vande - det lyriske Sidetema indføres i D-Dur - indtil i et pludseligt Ryk dynamisk (fra pp til f) som tonalt (kromatisk Forskydning fra Sekstakkorden a-cis-fis til as-c-f, - se Eks. 6) - Reprisen indtræder. Denne forløber i en noget sammentrængt, men i øvrigt ikke stærkt modificeret Form og afslutter Satsen med en paa Hovedtemaet baseret Koda lige saa rytmisk sammenbidt som den begyndte.

(nodeeksempel)

Anden Sats indledes med et Adagio-Afsnit, hvis Motiv er det elegisk transformerede »Erindringsmotiv« (smlg. Eks. 5).

(nodeeksempel)

Satsen er i Karakteren til det yderste ekspressiv, dog uden nogen Art af »passivistisk« Klangsv:aelgen - baaret af stærke lineære Spændinger folder dette første Afsnit sig ud, et eneste gennem 26 Takter udholdt melodisk Aandedræt.

(nodeeksempel)

Med Takt 27 begynder en marchagtig Andanle, der med Overstemmernes træge Synkoperinger over den ensartet vraltende Basrytme giver en ejendommelig dyster Stemning. Med Takt 43 indtræder umiddelbart et bevæget Fugato over Hovedmotivet. Fra den første porcelænsklingre Indsats i Fløjterne vokser med den sukeessive Indtræden af de øvrige Instrumenter og under stigende rytmisk og dynamisk Intensitet dette Afsnit frem, indtil det hele er som et stormpisket Hav, hvorover Strygerne i bred Majestæt fører det firedobbelt forlængede Hovedmotiv frem. Et brat Diminuendo, og en Art Reprise af Satsens to første Afsnit begynder, dog stærkt modificeret ved den flademæssige Skiften mellem Partier fra Adagioen og Marchen. Inden det hele klinger ud i et sart, ligesom forklaret Es-Dur, sker et nyt kort Opsving, der krones med en Episode, hvori i umiddelbar Tilslutning til Hovedmotivet følgende Takter forekommer:

(nodeeksempel)

Er det ikke igen Carl Nielsen lyslevende, dette gennem Tværstanden a-as strammede rytmiske Livtag mellem Trompeter og Strygere?

I Scherzoen træffer nian paa ny Rytmikeren Roussel i glansfuldeste Aabenbarelse, ligesom denne Sats maaske endnu stærkere end de to foregaaende viser hans forbløffende Evne til at »holde Vejret« - samtlige halvtredie hundrede Takter som et eneste, paa intet Punkt afladende Spændingsforløb.

I Karakteren er Satsen nærmest en Vals, dog uden ringeste Sentiment, trodsig, ubændig - i den paagaaende, Udnyttelse af flinthaarde rytmiske Dissonanser og polytonale. Skæringer til Tider næsten grotesk i sin Virkning. Denne »Spillen Halløj med Borgermusiken« gennemfører Roussel dog som den sikre Artist han er paa en højst indtagende Maade, uden fjerneste Anstrøg af noget skruet eller vulgært, og støttende sig til en forbløffende rig og afvekslende Instrumentationskunst.

(nodeeksempel)

Finalen begynder med en vis kaad Ynde, der hurtigt antager en mere løssluppen Karakter.

(nodeeksempel)

Der er over denne Sats noget af en Karnevalsstemning, noget festligt og broget, dansende. og springende, ringlende-og tinglende, der kun henimod Midten antager en roligere mere beskuelig Karakter. Temaet vender paa Rondomanér flere Gange tilbage i forskellig harmonisk og orkestral Iklædning, hvorimellem staar Grupper, snart kontrasterende, saaledes som den som Sidetema optrædende Gruppe (T. 44 52 og korresponderende T. 120-29) med det djærvt fanfareagtige Motiv:

(nodeeksempel)

Umiddelbart før den repriseagtige Genindtræden af Hovedtemaet i Grundtonearten staar (T. 80-99) det oven for nævnte roligere Intermezzo, en Andante, der under Benyttelse af »Erindringsmotivet«, genkalder den elegiske Stemning fra Adagioens Begyndelse. Saaledes genvakt vender i det følgende Motivet flere Gange tilbage for omsider med en voldsom, energisk bydende Gestus brat at bringe Satsen til Afslutning.

Som Instruinentator fejrer Roussel med dette Værk en Triumf, som ikke er mindre end den, der angaar selve det musikalske. Medens i det klassisk-romantiske Symfoniorkester, svarende til Tidens harmoniske Indstilling, Klangens Afrunding og Sammensmeltelighed er Idealet, hvorfor Strygerne dominerer, foretrækker Roussel, som den lineært og rytmisk indstillede Modernist han er, den »spaltede« Klang, der realiseres gennem overvejende Brug af Blæsere og Slagværk. Mættede, endsige tunge eller grødede Klange forekommer ikke i dette Værk, alle Linjer staar selv under stærkeste orkestral Udfoldelse glasagtig klart, mange Gange ogsaa, glasagtig haardt mod hinanden. Umuligt med Ord alene at give en nøjere Forestilling om dette straalende Partitur, som Læseren henvises til selv at studere, hvorved den nævnte Grammofonindspilning naturligvis vil være god at have ved Haanden.

Det er i Roussels Symfoni den forbløffende koncentrerede og af primitiv Kraft gennemstrømmende første Sats, der giver Choket, men ogsaa, i sin Helhed er det et yderst fængslende Arbejde, hvori ikke alene alt klinger, men hvori ogsaa uomtvisteligt noget nyt klinger.

»Gamle Sandheder« mangler paa den anden Side heller ikke. Disse er imidlertid ikke alene overalt sagt i »moderne Dialekt«, men ogsaa- og det er Hemmeligheden i al god Klassicisme - udtalt paa en helt igennem særpræget og personlig Maade. Vi skal være varsomme med at kaste Vrag paa en saadan god »moderne Klassicisme«, uden hvilken vi, hvad vort eget angaar, vilde være temmelig fattige. I øvrigt er vi - ret beset - alle Klassicister. Endnu for faa, Aar siden kunde man tro anderledes. Jo mere man imidlertid lærer at kende af de senere Aars musikalske Frembringelser, jo klarere staar det for en, at vel skrives der »moderne« Musik og »ny« Musik, men den ny Musik er endnu ikke født(2). Vi er alle - forudsat vi da ikke hengiver os til rent artistiske Laboratorieforsøg uden ringeste Føling med selve Livet - med stærke Traade forbundet med Fortiden, om ikke med den nærmeste, saa dog med den næst- eller atter næstnærmeste. Traditionssammenhæng betyder naturligvis ikke i sig selv Klassicisme, det specifikt klassicistiske i vor Musik beror derpaa, at vi har Klassiken bag os, at vi forlængst har passeret Toppen, mod hvilken vi ntere eller mindre afmægtige, skuer op. Her vil den svage og upersonlige uvægerligt, ligge under, - mere end en mat Afglans af det svundne formaar han na,-ppe at give. Kun den stærkere udrustede, i hvem ogsaa Tidens egen Aand lever, har Mulighed for at bringe nyt Liv i de nedarvede Former, om ikke med samme rige og stærke Fylde som i Klassiken selv, saa dog stærkt nok til at skænke den Oplevelse, man kræver at modtage i al Kunst. En saadan Kunstner er Albert Roussel.

Fodnoter: (1) Anmeldt i UMT 8. Aarg. 1933, Nr. 1.

(2) At der i Jazzmusiken findes visse Elementer af rytmisk og klanglig Art, som maaske kan tages som Varsel om en kommende ny Stil, skal ikke nægtes. Men at Jazzen. skulde være den ny Musik slet og ret - hvor kan nogen nære et saa forblindet Syn? Og her nytter det ikke at ville henvise til den rent ud fascinerende Magt, Jazzen har over saa godt som al Ungdom under de 25. Det er ikke Jazzmusiken som saadan, der sætter de unge i saa svimlende Ekstase, som Tilfældet var f. Eks. ved Armstrongkoncerterne. En saadan Virkning har vel selv ikke en Jupitersymfoni nogensinde formaaet at fremkalde, end ikke da den var »ny« Musik. Hvis det var selve det musikalske, det drejede sig om, maatte Konklusionen heraf blive, at enten er Jazz bedre Kunst end Mozarts Musik, eller ogsaa er de unge nu til Dags mere modtagelige for Musik end for 150 Aar siden. Ingen af Delene tør man vel tro. Nej, Jazzens Magt over de unge beror paa den Reaktion af overvejende fysisk Art, som den udløser hos en Generation, der er opdraget i en mekaniseret Tidsalder og trænet gennem Dans og Sport. Hr. Bjørn Erichsens Appel (i »Forum«s Novembernumer) til Jazz-Ungdommen for at faa den til at gaa i Koncertsalen, ogsaa naar der spilles Ikke-Jazz, vil derfor sikkert være ganske forgæves. De unge, for hvem Musik betyder en virkelig aandelig Fornødenhed, vil nok af sig ,selv finde Vej til den, ogsaa hvor den optræder i anden Tilstandsform end Jazz, selv om de næppe vil gaa med til saadanne Usandsynligheder som at søge dette -Behov dækket ved Klaver- eller Sangaftener i Palæets mindre Sal.