Om orkesterbehandling

AF KNUDÅGE RIISAGER

PÅ samme måde, som det. igennem lange tider har været almindeligt brugt at betegne læren om samklangen og de rent analytiske disciplin harmonilæren med det meget misvisende ord »musikteori«, har det lige så vildledende begreb »instrumentation« trængt sig ind som betegnelse for læren om orkestrets benyttelse og disposition ved komposition for den helhed, den særlige instrumentale enhed, som vi kalder orkestret. Og i dette sidste tilfælde er det så meget mere bekklageligt, som den uheldige betegnelse direkte har ført med sig, at undervisningen i orkesterlære er blevet lagt an på et grundlag, som i de fleste tilfælde måtte give den studerende en ganske gal opfattelse af orkesterkompositionens egentlige væsen. De fleste hidtil existerende »instrumentationslærer« har for så vidt svaret til deres navn, som deres system har været bygget over indøvelse i udseettelse for orkester af musikalske ideer, der oprindelig er tænkt og derfor formet for f. ex. klaveret. Den særlige opgave »at instrumentere« er således fra en underordnet biomstændighed blevet gjort til hovedopgaven og resultatet er i mange tilfælde blevet, at eleven slet ikke har lært at forme sine musikalske ideer fra begyndelsen således, at de direkte er tænkt og nedfældet i orkestret. Han har kun tilegnet sig en vis, begrænset viden om de enkelte instrumenters ydeevne og om en art transponeringsteknik fra klaversatsen til »orkestret«. Til og med Riemann lærte man også kontrapunkt på den for os nu så latterlige måde, at man begyndte med at »harmonisere« en given melodi og derefter ved affiling søgte at makke en »melodisk« linje ud af de således frembragte mellemstemmer. De senere års opfattelse af begrebet lineær musik har ganske ændret denne læretekmk og jeg for mit vedkommende er overbevist om, at den polytonale skrivemåde mere end noget andet, har åbnet blikket for det fejlagtige i denne form for undervisning i »selvstændig stemmeføring«. Medens begreberne vistnok og heldigvis må kunne siges at være blevet klaret fuldstændigt på dette felt står det altså endnu tilbage at skyde harmonilæren i baggrunden som en disciplin analog med formlæren: et middel, hvorved vi opløser allerede skabt musik i sine enkelte bygningsled - og for resten er jeg meget stærkt i tvivl om, hvorvidt man ikke rettelig bør henføre harmonilæren under formlæren som et særligt afsnit af denne.

Endvidere står det tilbage at omlægge den hidtil anvendte lærebogsteknik for orkesterbehandlingen således at det klart fremgår af denne, at det at skrive for orkester er en selvstændig opgave analog med den at skrive for kor eller orgel eller et hvilket som helst andet afgrænset. »instrument«. Jeg benægter ikke, at der lejlighedsvis kan blive brug for at »instrumentere« en given sats for en anden besætning respective et andet instrument, end det, den er skrevet for, men det må og skal forstås som en speciel og i den store sammenhæng underordnet opgave. Det kan for resten enhver lære, hvis han gider. At skrive for orkester kræver særlige anlæg som, hvis de er til stede, kan vejledes og udvikles.

En sådan, virkelig moderne, orkesterlære, måtte dele sig i to store hovedafsnit, nemlig i en egentlig instrumentlære og i en lære om orkestrets anvendelse.

I instrumentlæren fremstilles vor viden om de enkelte instrumenters tekniske ydeevne og deres virkemidler. I den egentlige orkesterlære skulde derimod indeholdes anvisning på benyttelsen af den viden man gennem første afsnit var nået til om instrumenternes individuelle egenskaber således, at man nåede til virkelig at beherske deres forening i det samlede klanglegerne vi kalder orkestret. Det vil omtrent komme til at svare til forholdet mellem psycologi og samfundskundskab.

Rimski-Korssakof fortæller i sine erindringer at han benyttede sin stilling som inspektør ved militærmusiken i Moskva til at beordre de enkelte instrumentister op til sig og demonstrere deres kunnen, hvorved han erhvervede et indgående kendskab til hvert enkelt instruments teknik. Men den netop hos ham så forbløffende sans for instrumenternes samvirken i en. selvstændig enhed, skyldtes uden tvivl et oprindeligt anlæg, en særlig evne til at lade fantasien udkaste de musikalske ideer i et allerede ved conceptionen fuldt færdigt orkesterlegeme. Dette anlæg er ganske sikkert blevet næret og uddybet ved kendskabet til den franske orkesterfantast Berlioz' udpræget orkestermæssigt, tænkte musik og det er ejendommeligt nok, at denne påvirkning så at sige er slået tilbage til sit hjemland gennem de franske impressionisters tilegnelse af den 'russiske orkesterteknik. På en anden måde, men ud af den samme ånd. Idag vil ingen kunne benægte, at fransk. orkesterkunst står uovertruffet, selv trods en Strauss -- som iøvrigt ikke vilde have været den han er uden Berlioz som direkte forudsætning.

På Durands forlag i Paris er for nylig udsendt en omarbejdet udgave af Ernest Guirauds »Traité pratique d'instrumentation« ved Henri Busser (253 sider, 4to, pris 60 fres.), og det er igrunden denne bog, som giver mig anledning til at tage spørgsmålet om principerne for en moderne orkesterlære op til drøftelse. Ikke fordi denne fremstilling er ufejlbarlig - nej, der er flere ømme punkter, soin jeg strax skal komme tilbage til - men fordi den i hvert fald slår ind på en rigtigere og sundere læreteknik end den hidtil anvendte. Selvfølgelig findes der fortræffelige værker som bør kendes. Berlioz-Strauss store værk. og Rimski-Korssakofs analyse af egne partiturer kan man ikke springe over og Egon Wellesz »Die neue Instrumentation« indeholder udmærkede betragtninger særlig ud fra samtidige partiturer, ligesom Paul Gilsons rent ud sagt uvurderlige studier over »Le tutti orchestral« burde være tvungent lærestof. Men jeg synes altså, at man alligevel i alt dette savner den endelige fremstilling af orkestrets væsen. På dansk findes der desværre intet siden Mallings bog, der ikke kan anvendes - undtagen af folk, der også vil anse det, for rimeligt idag at studere fysik efter en lærebog, skrevet før år 1900.

Indtil der en skønne dag måske foreligger en dansk orkesterlære, kunde man altså godt gøre opmærksom på det nys nævnte værk af Guiraud-Busser som et brugbart studiegrundlag. Dens systematik er nemlig mere rationel end i noget af de'mig bekendte foreliggende værker, selv om bogen nødvendigvis må suppleres med en hel række specielle undersøgelser. Dens værdi ligger fortrinsvis deri, at den gør opmærksom på områder, som hidtil har været ganske ignorerede, således på jazzorkestrets særlige teknik og radiomusikens ganske nye krav. Et afsnit om orkesterbehandlingen af polytonal musik er derimod irriterende misforstået: inan kan ikke sige, at polytonal musik behandles ved en en simpel anbringelse af hver tonalitet i sin klanggruppe, altså den ene tonalitet i træet, den anden i messing og så videre. Det er bare noget vrøvl. Men når man har opdaget, at der ikke finiles et eneste partiturexenipel fra Milhaud, forstår man jo, at Busser mangler både interessen for og derfor også forståelsen af Polytonaliteten. Til alt held kan vi andre jo så læse os til det, vi har brug for i Milhauds egne værker og i hans grundlæggende studie »Polytonalité et atonalité« i »La revue musicale« for 1921. Til supplering af afsnittet om radiomusiken vil jeg henvise til Raven-Harts artikel i samme tidsskrift for 1930. Og endelig må man om jazzorkestret ty til Seybers »Schule für Jazzschlagzeug«.

Orkesterkæren er en vigtig disciplin, som af mange skydes hen i et hjørne, af studierne og derfor aldrig tilegnes ordentligt. Meget af grunden til, at ældre dansk musik har havt vanskeligt ved at klare sig ude omkring i verden ligger i den dårlige orkesterbehandling den udviser. Det er heller ikke mange år siden, at Wagners orkesterteknik var det højeste, man herhjemme på konservatoriet kunde svinge sig op til at forevise de unge som toppunktet -af menneskelig viden om den sag. Debussy skrev »L'aprés-midi d'un faune« i midten af halvfemserne. Nå, indtil 1925 var der jo også længere fra Paris til København end der er idag, hvor der strængt taget kun er en antennelængde. Men nu må jeg lige fortæelle, at selv Debussy var så kræsen og opmærkso. overfor sin orkesterbehandling, at han på prøverne på sine arbejder sad og slettede i sit partitur alt det, som han ikke kunde høre, altså enhver overflødig fordobling. Så først var sagen i orden. I Tyskland hævder man at Regers orkester er mønstergyldigt. Men sådan er der jo så meget, man ikke kan forstå. At skrive godt for orkester er ikke det samme som at få det til at buldre, det er der ingen kunst ved. Den rigtige orkesterbehandling er et musikalsk raffinaderi, der skiller alt det overflødige ud. Spektakel og alt det der kan man godt nok få alligevel. I det hele taget forekonimer det mig, at de fleste undervisningssystemer i »Instrumentation« går ud på at smøre på og det oven i købet efter gængse og forlængst udkørte mønstre. I stedet for at man skulde vise, hvordan man kan nøjes - og så skulde det tillige gå ud på at ægge komponisten til selvstændig opdagelse af orkestrets mange endnu ikke udnyttede kombinationsmuligheder. Kort sagt, orkesterlæren skal give sig af med at vække den skabende fantasi hos den studerende og opøve ham i at formulere sine musikalske ideer sådan, at de fødes i orkestral skikkelse. Jeg tror ikke, der er nogen komponist, der finder på at skrive et klaverstykke ved at »komponere« det på en eller flere violiner, men der er mange, der ikke finder det påfaldende at skrive et orkesterarbejde ved klaveret. Og det ene er ikke mere absurd end det andet. Det er og bliver nemlig nemlig ikke andet end »instrumentation«.